張逸，孟慶凱

（1.廣西師范大學 設(shè)計學院，廣西 桂林 541004；2.東北師范大學 美術(shù)學院，吉林 長春 130024）

藝術(shù)不同形式及表現(xiàn)方式相關(guān)、相通、相兼現(xiàn)象歷來為文藝界所重視，并逐步引發(fā)學術(shù)界及文論批評對文藝間相互交流、借鑒、兼容現(xiàn)象研究的持續(xù)關(guān)注。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)及藝術(shù)生產(chǎn)方式的代表，一個突出特征在于兼容文學、戲劇、攝影、繪畫、音樂、表演等藝術(shù)形式之所長而成為綜合藝術(shù)，以蒙太奇表現(xiàn)方式將各種藝術(shù)要素融為一體，成就了電影藝術(shù)的輝煌，成為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒及佼佼者。電影對其他藝術(shù)的影響及其與其他藝術(shù)關(guān)系問題，以及基于藝術(shù)間相互交流、借鑒、兼容的藝術(shù)間性研究一直為學界所關(guān)注和重視。因此，蒙太奇不僅是電影研究的一個聚焦點，還成為電影與其他藝術(shù)關(guān)系研究的一個熱點。蒙太奇跨界研究基于蒙太奇跨界運用的實踐探索經(jīng)驗可得到印證和支撐，提供其實踐研究的基礎(chǔ)和條件，關(guān)鍵在于如何從學理上進行理論研究、如何提供蒙太奇跨界研究的理論基礎(chǔ)與學理依據(jù)。本文擬從間性理論研究視角討論蒙太奇跨界研究的理論基礎(chǔ)與學理依據(jù)問題，闡述蒙太奇跨界研究的合理性。

一、主體間性及間性理論建構(gòu)與構(gòu)成

“間性”一般指事物間的相關(guān)性、相互性、關(guān)系性?！伴g性”一詞關(guān)鍵在“間”，含有中間、間隙、間隔以及彼此之間關(guān)系的含義，指不同事物之間的異同及相互關(guān)聯(lián)性。構(gòu)詞為“間性”后在其特定語境與語用中，主要側(cè)重其相關(guān)性、相互性、關(guān)系性的語義表達。因此，“間性”既是一種客觀存在現(xiàn)象，也是人的一種主客觀統(tǒng)一的認知。廣義的“間性”現(xiàn)象及認識無論古今中外均已存在，狹義“間性”所指的間性理論則是歷史建構(gòu)與現(xiàn)代語境生成的結(jié)果。

“間性”概念的提出在一定意義上破除了二元對立思維方式及邏各斯中心主義，表現(xiàn)出開放性、運動性、多元化、兼容性等特征，具有一定的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性意義。從類型上說，間性理論涵蓋主體間性、文本間性、文體間性、文化間性、文學間性、藝術(shù)間性、媒介間性、技術(shù)間性等內(nèi)容；從理論構(gòu)成上說，間性理論與互文性理論密切相關(guān)，也相互借鑒吸收現(xiàn)代與后現(xiàn)代思潮流派的其他理論資源并加以改造轉(zhuǎn)化，構(gòu)成具有開放性、多元性、兼容性的理論體系。更重要的是，間性理論作為一種思想觀念及思維方式，具有本體論與方法論意義。間性理論的核心及內(nèi)涵是主體間性，以此交叉與拓展到文本間性、文體間性、文化間性、文學間性、藝術(shù)間性、媒介間性等外延及應(yīng)用范圍。因此，從主體間性入手進入藝術(shù)間性問題探討，大體形成三個支撐點。

（一）馬克思主義對人的“類”特性闡發(fā)揭示人類本質(zhì)的關(guān)系性

馬克思主義文藝觀是將文藝放置在人類社會實踐活動以及生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成的生產(chǎn)方式、經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑及意識形態(tài)構(gòu)成的社會形態(tài)的關(guān)系中來認識。與其基本思路一致，關(guān)于人的本質(zhì)及人性問題的討論也是如此。馬克思主義提出人的本質(zhì)是“社會關(guān)系的總和”，由此決定從關(guān)系角度透視問題本質(zhì)的研究視野與視閾。首先，基于人與自然關(guān)系對人類起源發(fā)生問題的探溯。馬克思、恩格斯指出：“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在。因此第一個需要確定的具體事實就是這些個人的肉體組織，以及受肉體組織制約的他們與自然界的關(guān)系?！盵1]這說明人來源于自然界從而不僅保留人與自然關(guān)系，而且在其身上也仍然保留自然痕跡，構(gòu)成人的自然屬性及其生命活動存在體。更重要的是，在人與自然關(guān)系中構(gòu)成的人類社會實踐活動成為人之為人的條件與根據(jù)。其次，基于人與人關(guān)系揭示人的“類”屬性特征。馬克思指出：“人是類存在物，不僅因為人在實踐上和理論上都把類——自身的類以及其他物的類——當作自己的對象；而且因為——這只是同一件事情的另一種說法——人把自身當作現(xiàn)有的，有生命的類來看待，當作普遍的因而也是自由的存在物來看待。”[2]人類作為“類”就是基于人與人關(guān)系構(gòu)成的群類，并在群類基礎(chǔ)上構(gòu)成更大范圍的群類，從部落族群的群類發(fā)展到人類社會的群類。也就是說，人類的“類”越來越社會化的過程，就是人作為“類存在物”越來越具有“屬人性”“人性”“人化”的過程，也是人的“類本質(zhì)”“類屬性”“類特征”“類關(guān)系”“類生活”越來越社會化的過程。再次，基于人與社會關(guān)系，不僅使人成為“類存在物”，而且成為社會存在物。馬克思指出：“費爾巴哈把宗教的本質(zhì)歸結(jié)于人的本質(zhì)。但是，人的本質(zhì)并不是單個人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實性上，它是一切社會關(guān)系的總和?！盵3]所謂社會關(guān)系，包含經(jīng)濟、政治、文化、歷史、道德、倫理、教育、法律、宗教、民族等在內(nèi)的所有社會關(guān)系；同時也涵蓋人類發(fā)展進程中烙印在其自然屬性上的社會化痕跡，從而構(gòu)成雙重屬性，或自然屬性與社會屬性關(guān)系，由此在人與社會關(guān)系中定義人的本質(zhì)屬性。

盡管馬克思、恩格斯并未直接提出和使用“間性”概念，但其建立的辯證唯物主義與歷史唯物主義世界觀及方法論，強調(diào)立足于且著眼于從關(guān)系角度看問題的系統(tǒng)性、整體性、構(gòu)成性的思維方式及辯證方法，與間性理論形成一定的相關(guān)性及共同特點，具有異曲同工之妙。因此，馬克思主義的關(guān)系論與系統(tǒng)論，在一定意義上提供間性理論的思想資源與理論基礎(chǔ)，由此可謂形成理論間性關(guān)系。

（二）拉康“鏡像理論”及自我與“他者”關(guān)系的主體間性理論

拉康提出“鏡像理論”，以嬰兒在鏡子中所看到自身投影的“鏡像”而產(chǎn)生自我認同現(xiàn)象，提出“一個尚處于嬰兒階段的孩子舉步趔趄，仰倚母懷，卻興奮地將鏡中鏡像歸屬于自己”[4]的自我意識發(fā)生行為。拉康還認為“自戀”必須建立在“自我”基礎(chǔ)上?！白晕摇奔葋碜宰陨怼扮R像”的認同，又來自“他者”（猶如一定意義上的鏡子，通過鏡子反觀自身）的認同。因此，“自我”是在與“鏡像”“他者”的關(guān)系中生成的，也是在“鏡像”與“他者”的凝視及相互凝視下意識到自我存在。也就是說，“自我”是被“鏡像”及“他者”建構(gòu)起來的，或者說“自我”只不過是與“鏡像”及“他者”之間的相互關(guān)系而已。由此可見，具有自我意識的主體是主體間性建構(gòu)的結(jié)果，主體實際上是主體間性中的主體。劉玲認為：“拉康將‘我’這個詞著重化的意思說明：這個‘我’屬于主體范疇，它是主體的意思。換句話說，‘我’在鏡子階段，開始具有自我意識，這個階段是‘我’此后漫長人生自我建構(gòu)的邏輯起點，這種建構(gòu)已經(jīng)不是純粹的自我建構(gòu)，而是與社會、他者、環(huán)境、物件之間形成一種間性關(guān)系。鏡像階段這一立論將拉康的理論從邏輯起點上與弗洛伊德區(qū)別開來，也將拉康的主體理論與弗洛伊德的自我理論區(qū)別開來。”[5]凝視下意識到自我存在，說明自我實際上由“他者”所生成與建構(gòu)的。因此，所謂主體是在與“他者”關(guān)系中形成的，而“他者”的主體也同樣是在另一個“他者”關(guān)系中形成的，由此說明主體之間形成主體間性，主體不僅建立在主體間性上，而且主體性也可稱之為主體間性的主體性。

除此之外，阿爾都塞的“意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機器”所“詢喚”的主體、哈貝馬斯的“人際交往行為”中的關(guān)系性主體、胡塞爾的“先驗主體性”的意向性存在主體、海德格爾的“此在”就是“與他人共同存在”的主體、巴赫金的“對話”“復(fù)調(diào)”“狂歡化”主體等，他們從哲學、社會學、文化學、人類學、文藝學、美學以及認識論、本體論、方法論的不同角度對主體間性相關(guān)問題進行探討；接受美學、讀者反應(yīng)（響應(yīng)）理論、闡釋學、現(xiàn)象學、女性主義、后殖民主義及后現(xiàn)代主義理論中不乏主體間性問題探討。萊西在《哲學辭典》中解釋“主體間性”：“一個事物是主體間的，如果對于它有達于一致的途徑，縱使這途徑不可能獨立于人類意識?！黧w間性通常是與主觀性而不是客觀性相對比，它可以包括在客觀性的范圍中。”[6]也就是說，主體間性更為深化拓展主體性研究空間。

（三）“間性”的凸顯及間性理論拓展

從主體間性拓展到文本間性、文體間性、話語間性、文學間性、藝術(shù)間性、媒介間性等，使“間性”現(xiàn)象與問題凸現(xiàn)，同時也使“間性”研究視角推向各領(lǐng)域與各學科，推動間性理論的建構(gòu)與拓展。從文學間性、藝術(shù)間性角度看，不僅關(guān)涉各藝術(shù)門類之間關(guān)系研究，而且也關(guān)涉藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的主體間性、文本間性、文體間性、話語間性、媒介間性等研究內(nèi)容。更重要的是在“全球化”“多元化”“共同體”以及“比較文學與世界文學”語境下，“間性”研究視角建立及間性理論建構(gòu)更顯得必要與重要。金元浦在《“間性”的凸現(xiàn)》中指出：“建設(shè)并進入合理的對話交往語境，關(guān)注和尋找‘間’性，重建文學—文化的公共場域，就成為比較文學—文化內(nèi)在邏輯發(fā)展的必然。所以，文學的‘間’性：文本間性、主體間性，包括文學交流中的理論共同體、批評共同體及閱讀共同體間性——群體間性、文學與不同學科間性、各種不同文化之間的文化間性就成為比較文論或比較詩學必須研究的對象。在我看來，尋找間性正是比較文學與比較文學研究的根本指向?！盵7]事實上，不唯比較文學與比較文學研究在尋找間性，文藝學、藝術(shù)學、美學等其他學科及跨學科研究也在尋找間性，由此在彼此關(guān)系的交叉點、契合點、關(guān)聯(lián)點與復(fù)合性、綜合性、交流性中拓展深化研究空間。

尤為重要的是，間性理論所提供的藝術(shù)間性研究視角為藝術(shù)跨界發(fā)展夯實理論基礎(chǔ)與學理依據(jù)。各種藝術(shù)分類不僅基于其特殊性與普遍性、差異性與共同性、自律性與他律性關(guān)系，使其特殊性包含普遍性、普遍性也包含特殊性的相對性以及相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系，而且基于藝術(shù)門類之間構(gòu)成藝術(shù)間性，在此基礎(chǔ)上彼此影響、借鑒、交流，形成藝術(shù)間跨界及藝術(shù)跨界發(fā)展趨向，由此印證蒙太奇跨界運用及其跨界研究的合理性與學理性。

二、中國古代文藝相兼現(xiàn)象及“兼體”之論

中國古代對宇宙乾坤、天地萬物、人情事理關(guān)系及其相關(guān)性、相對性、相互性的認知現(xiàn)象早已存在。其相互關(guān)系通過“互文”現(xiàn)象之“互”、“間性”現(xiàn)象之“間”、“相兼”現(xiàn)象之“兼”方式表達，構(gòu)成相輔相成而又殊途同歸的三位一體表達方式。中國古代所言“兼”之義有：“兼，并也，從又持秝，兼持二禾，秉持一禾”[8]（《說文解字》）；“窮則獨善其身，達則兼濟天下”（《孟子·盡心上》）；“魚，我所欲也，熊掌，亦我所欲也；二者不可得兼，舍魚而取熊掌者也。生亦我所欲也，義亦我所欲也；二者不可得兼，舍生而取義者也”（《孟子·告知上》）；“技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天”（《莊子·天地》）；“天下兼相愛則治，交相惡則亂”（《墨子·兼愛上》）?！掇o源》釋“兼”義有三：一是“同時具備若干方面。《易·系辭下》：‘兼三才而兩之’”；二是“加倍。見‘兼程’‘兼味’”；三是“并吞，兼并?！蹲髠鳌ふ寻四辍罚骸孀娱L矣，而相吾室，欲兼我也’”[9]。因此，“兼”含有兼并、兼有、兼及、兼顧、兼容、兼用等語義與語用功能?！凹妗庇糜谖膶W藝術(shù)，有兼文、兼藝、兼辭、兼義、兼體、兼字、兼用等用法，形成文學藝術(shù)中的相兼性及兼用現(xiàn)象。

（一）中國古代文學藝術(shù)“兼體”論建構(gòu)

中國古代文體發(fā)展，一方面呈現(xiàn)從整體到分體的發(fā)展脈絡(luò)；另一方面分體之間形成離合關(guān)系；再一方面文體源流發(fā)展構(gòu)成分體交叉關(guān)系。先秦時期呈現(xiàn)詩樂舞一體、文史哲混雜狀況，文體的兼體現(xiàn)象自不待說。魏晉南北朝時期“文的自覺時代”的標志之一就是分門別類的文體意識凸顯，不僅文筆之分，而且文筆所屬分支也有不同分體。更重要的是，文體發(fā)展既基于縱向關(guān)系的“通變”規(guī)律，又基于橫向關(guān)系的交流互動規(guī)律，故呈現(xiàn)兼體及互體現(xiàn)象。一是文體分流必有根源的兼體之理。劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》指出：“故論、說、辭、序，則《易》統(tǒng)其首；詔、策、章、奏，則《書》發(fā)其源；賦、頌、歌、贊，則《詩》之其本；銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端；紀、傳、銘、檄，則《春秋》為根?！盵10]通過追根溯源以探究文體源流，闡明同源分流文體的相關(guān)性與相同點，由此能提供兼體的根據(jù)。二是新體之變留有舊體印記的兼體之理?！段男牡颀垺け骝}》提出“變乎騷”觀點，認為《離騷》“變體”并未偏離《詩經(jīng)》“正體”傳統(tǒng)與影響，既有“異乎經(jīng)典者也”的一面，又有“同于風雅者也”的一面，由此為兼體提供根據(jù)。三是文體流變離合關(guān)系的兼體之論。詩詞異體又互體，產(chǎn)生詩詞兼體現(xiàn)象。歷代關(guān)于詞為“詩余”說與“詞別一家”說的論爭，在一定意義上反映詩詞流變離合狀況，無論是詞之“豪放”還是“婉約”，也無論是“以詩入詞”還是“以詞入詩”，均能印證“詩詞一體”現(xiàn)象存在及兼體之理，更不用說戲曲中的詩詞曲兼體、小說中的詩詞曲賦以及繡像小說插圖的兼體現(xiàn)象了。

（二）蘇軾“詩中有畫”“畫中有詩”的“詩畫本一律”說

蘇軾在《書摩詰藍圖煙雨圖》中有言：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼??；蛟唬骸且?，好事者以補摩詰之遺?！雹僖娻嚵住短K東坡全集（上冊）》，黃山書社1997版。以下蘇軾引文均出自此書?！稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住分杏醒裕骸罢摦嬕孕嗡?，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新；邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何知此兩幅，疏澹含精勻；誰言一點紅，解寄無邊春?！痹姰嫼我韵嗤?，一是詩畫皆循常理?！鹅o因院畫記》曰：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也?！贝酥^事物雖無常形而有常理，詩畫雖不同而理同。二是詩畫皆重神妙天成?！栋掀褌髡喙剿吩唬骸爱嬕匀宋餅樯瘢ㄖ袂蒴~為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富，變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也?！贝酥^繪畫具有詩情畫意，畫家非畫工而兼得詩人之氣質(zhì)。三是士人與畫家意氣相投?！队职蠞h杰畫山》曰：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛、槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”所謂“士人畫”亦即“文人畫”，文人慣以詩文入畫，形成文人畫的特點及風格。四是詩畫皆成竹在胸。《文與可畫筼筜谷偃竹記》曰：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。與可之教予如此，予不能然也。夫既心識其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學之過也?！贝酥^繪畫需心手相應(yīng)，與詩文創(chuàng)作的意在筆先之理相通。五是詩畫皆得情景交融之境。《書晁補之所藏與可畫竹三首》曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其聲。其聲與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！贝酥^繪畫之境在于“化工”而非“畫工”，融情于景、借景抒情、托物言志方得情景交融之詩意，即將詩意融入畫境，在畫意中融入詩境。因此，“詩畫本一律”說基于詩畫本同理、詩畫本兼義、詩畫本互體，故其藝術(shù)間性可見一斑。

（三）石濤《畫語錄》的字畫一體“兼字”說

石濤《畫語錄》專設(shè)《兼字》一章。所謂“兼字”②見俞劍華《中國畫論類編（上冊）》，人民美術(shù)出版社1956版。以下石濤引文均出自此書。指畫兼字，即繪畫中兼有詩文、題跋、印章、篆刻、書法等其他藝術(shù)要素，形成字畫一體的復(fù)合性繪畫文本?！凹孀帧本哂邢嗉嫘裕簿褪钦f不僅字畫相兼，而且詩畫相兼，甚至擴展到藝術(shù)相兼。事實上，“兼字”無論是畫兼字，還是字兼畫，文藝相兼現(xiàn)象亦非乏見，如詩文配畫、小說插圖、看圖識字、圖文并茂等現(xiàn)象。因此，無論是“字畫同源”還是“字畫一體”“詩畫一體”等文藝相兼現(xiàn)象，均可稱得上“兼字”。“兼字”何以成理，石濤主要從三方面進行論證：一是字畫一體?！都孀帧吩唬骸白峙c畫者，其具兩端，其功一體?！边@是從字（書）畫藝術(shù)所具特殊性與普遍性角度討論兩者關(guān)系。從藝術(shù)分類及其藝術(shù)類型角度而言，書法、繪畫屬于兩種不同的藝術(shù)形式，各自具有自身的性質(zhì)與特征，可謂“其具兩端”，不同點與特殊性不言而喻。從藝術(shù)之道之理的總體性、本體性與本源性而論，不僅其本質(zhì)、本源、本元、本原可謂“其功一體”，即總體性功能作用殊途同歸，亦即異流同源、異質(zhì)同體。因此，基于“其功一體”的共同性與普遍性，“兼字”及其字（書）畫同體具有合理性、學理性及內(nèi)在邏輯性。二是字畫皆在筆墨?！豆P墨》開篇即云：“古之人有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！薄都孀帧芬嗾摴P墨：“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢，未可以一邱一壑而限量之也。古今人物，無不細悉，必使墨海抱負，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)。世不執(zhí)法，天不執(zhí)能，不但其顯于畫，而又顯于字?！憋@然，石濤認為字畫之功皆在筆墨，其筆墨論不僅是筆墨工具論還是筆墨創(chuàng)作論，也不僅是筆墨方法論還是筆墨本體論，闡發(fā)了字畫筆墨所涵蓋的媒介工具、生活源泉、表現(xiàn)對象、創(chuàng)作方法、作者修養(yǎng)等豐富內(nèi)容。眾所周知，各種藝術(shù)形式的區(qū)分，主要在于媒介的介質(zhì)不同，從而表現(xiàn)為不同的藝術(shù)形式。從筆墨作為媒介而言，確實是字畫共有的媒介形式，故字畫相兼勢在必行。三是字畫皆源自“一畫”之本源?！都孀帧吩唬骸耙划嬚撸之嬒扔兄疽?。字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也。能知經(jīng)權(quán)而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也?！边@明確指出，字畫源自“一畫”。所謂“一畫”，《一畫》曰：“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也?！币嗉蠢献铀浴暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”之“道”，表現(xiàn)在字畫上即為“一畫”之道。也就是說，字畫都始于一畫、立足于一畫、植根于一畫，故字畫皆得一畫之本。由此構(gòu)成字畫相兼關(guān)系及其“兼字”理論內(nèi)涵，與“間性”理論有異曲同工之妙。因此，“兼字”不妨亦可稱為“兼性”，正是基于文藝之“兼性”關(guān)系從而使藝術(shù)間性理論成立。

三、文藝間性理論提供蒙太奇跨界研究的學理依據(jù)

從文藝間性角度看各種藝術(shù)之間關(guān)系，不容置疑的是其既有差異性又有共同性，既有特殊性又有普遍性，由此具有彼此影響、借鑒、交流的可能性與現(xiàn)實性?；诠餐耘c普遍性，不同藝術(shù)之間具有異流同源、異質(zhì)同構(gòu)的間性之理；基于差異性與特殊性，不同藝術(shù)之間的取長補短、借鑒吸收的互動交流亦具有間性之理。因此，文藝間跨界與藝術(shù)跨界不僅成為可能，而且成為必然。如此，電影與其他藝術(shù)無疑也存在間性關(guān)系，彼此相互作用、影響、借鑒、交流也是藝術(shù)間性所然?；诖?，在電影對其他藝術(shù)的影響和作用日益強化的語境下，蒙太奇跨界運用勢在必行，蒙太奇跨界研究具有合理性與合法性。

（一）蒙太奇跨界現(xiàn)象的媒介間性與技術(shù)間性依據(jù)

當下電子媒介時代的數(shù)字化、智能化、網(wǎng)絡(luò)化迅猛發(fā)展，依托現(xiàn)代科技及電子媒介發(fā)展起來的電影蒙太奇方法從這一角度看，蒙太奇技術(shù)隨著高科技以及數(shù)字化、智能化、虛擬化技術(shù)及媒介工具發(fā)展而不斷提高技術(shù)含量，由此推動電影更為廣泛地傳播和更好地發(fā)展。更為重要的是，電子媒介時代的數(shù)字化、智能化、科技化發(fā)展不僅推動生產(chǎn)力提高及生產(chǎn)方式變革，而且更為深入地進入日常生活、更為深刻地影響和改變世界。毋庸諱言，數(shù)字化、智能化、科技化及互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)構(gòu)了一個與現(xiàn)實世界平行或現(xiàn)實世界之外的虛擬世界，人們在現(xiàn)實生活中越來越感受到電腦、手機、互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)對于自身存在、生存、生活的不可缺失的重要性，現(xiàn)實世界似乎也須臾難離虛擬世界。虛擬化生存不啻與現(xiàn)實生存一樣成為人類的一種存在方式。也就是說，現(xiàn)實生活越來越帶有符號化、影像化、鏡像化、虛擬化特征，多媒體、互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)無疑也帶有時空交錯、跨時空、超時空性的蒙太奇化特征。從這一角度看，虛擬世界亦可謂蒙太奇世界，蒙太奇進入虛擬世界中，由此也進入現(xiàn)實世界中。因此，蒙太奇依托數(shù)字化、智能化、科技化所產(chǎn)生的技術(shù)間性、媒介間性、現(xiàn)實世界與虛擬世界間性而具備跨界運用及研究的可能性與必然性。

（二）蒙太奇跨界現(xiàn)象的文藝間性依據(jù)

從理論上說，任何創(chuàng)作方法都具有特殊性與普遍性，即方法對各種藝術(shù)形式而言都具有相通的一面。對各種藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)而言，關(guān)鍵不在于用什么方法，而在于如何運用方法，因此方法都應(yīng)該具有跨界運用的普適性，或者說具有藝術(shù)間性。蒙太奇作為一種方法也是如此。蒙太奇方法是伴隨著電影誕生后生成與建構(gòu)的電影藝術(shù)創(chuàng)作及表現(xiàn)方法，遵循電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及特征，表現(xiàn)為蒙太奇鏡頭拍攝方法、蒙太奇影像運動方法、蒙太奇時空交錯方法、蒙太奇結(jié)構(gòu)方法、蒙太奇剪接方法、蒙太奇效應(yīng)呈現(xiàn)方法等，構(gòu)成電影蒙太奇方法產(chǎn)生及運用的特定性與特殊性。然而，一旦蒙太奇作為方法形成并運用于電影藝術(shù)創(chuàng)作，就如同其他藝術(shù)所形成的方法一樣，具有特殊性與普遍性構(gòu)成關(guān)系，也就是說具有藝術(shù)間性。事實上，各種藝術(shù)所形成的創(chuàng)作方法及表現(xiàn)手法，在一定意義上說不僅是相通的，而且也是可以相互借鑒及運用的，只是在借鑒及運用中有其自身的特殊性而已。蒙太奇方法能否為其他藝術(shù)所借鑒吸收，能否實現(xiàn)蒙太奇跨界運用，能否兼容和轉(zhuǎn)化其他藝術(shù)方法，能否生成建構(gòu)成為藝術(shù)蒙太奇方法，這不僅在于其他藝術(shù)是否受到蒙太奇方法的影響、啟發(fā)和借鑒，而且關(guān)鍵在于蒙太奇方法自身的方法論機理及內(nèi)在邏輯所形成的藝術(shù)間性勢在必行。從創(chuàng)作方法的普遍性及方法論角度而言，蒙太奇方法包含想象、聯(lián)想、象征、比喻、寓言、隱喻、夸飾、切換、對比、反比、烘托、懸念等各種藝術(shù)方法因素，構(gòu)成方法間性及方法普適性；從電影作為綜合藝術(shù)角度而言，電影藝術(shù)綜合文學、攝影、戲劇、繪畫、音樂、表演、建筑等其他藝術(shù)因素并能將其轉(zhuǎn)化為電影構(gòu)成要素，也能夠說明藝術(shù)間性之理。因此，蒙太奇跨界運用具有方法間性與藝術(shù)間性的間性理論依據(jù)。

（三）蒙太奇跨界現(xiàn)象的文本間性依據(jù)

電影創(chuàng)作是一個藝術(shù)生產(chǎn)過程，即電影工業(yè)生產(chǎn)，亦即形成藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)生產(chǎn)融為一體的藝術(shù)生產(chǎn)方式。因此，電影既是創(chuàng)作的生產(chǎn)化產(chǎn)物，又是生產(chǎn)的創(chuàng)作化產(chǎn)物，通過藝術(shù)生產(chǎn)方式創(chuàng)作電影藝術(shù)作品，或生產(chǎn)出電影產(chǎn)品。從電影藝術(shù)生產(chǎn)過程看，生產(chǎn)步驟的第一個環(huán)節(jié)就是作為生產(chǎn)資料主體部分的劇本創(chuàng)作，無論是改編自文學作品的電影劇本還是電影文學劇本創(chuàng)作，都形成電影文學文本，使劇本成為“一劇之本”，即電影創(chuàng)作之本，由此才能次第進入電影生產(chǎn)諸環(huán)節(jié)。也就是說，電影藝術(shù)生產(chǎn)首先必須將文學創(chuàng)作納入自身運行軌道，一方面以電影劇本作為生產(chǎn)資料，將其創(chuàng)作為電影文本，或?qū)⑵滢D(zhuǎn)化為電影文本；另一方面電影文本其實也內(nèi)含及兼容文學劇本，在一定意義上可謂雙重文本或復(fù)合文本。由此看來，何以人們格外關(guān)注電影與文學關(guān)系問題、何以電影往往被稱為“藝術(shù)電影”的同時又被稱為“文學電影”、何以電影評論往往演變成文學評論等現(xiàn)象就不難理解了。更為重要的是，在文學文本與電影文本關(guān)系之間還有一個作為中介的分鏡頭劇本，遵循電影創(chuàng)作規(guī)律特點，將文學劇本轉(zhuǎn)化為具體可操作性的蒙太奇鏡頭敘述文本，既將文學敘述蒙太奇化，又提供電影蒙太奇的文本依據(jù)。從文學創(chuàng)作受其影響及啟發(fā)角度看，電影蒙太奇創(chuàng)作特征勢必影響分鏡頭劇本創(chuàng)作，繼而影響電影文學劇本創(chuàng)作，再而影響文學創(chuàng)作。因此，當下文學作品呈現(xiàn)出更為感性直觀、運動跳躍性強、過渡轉(zhuǎn)換節(jié)奏快、時空交錯性凸顯等特征，與蒙太奇文學化或文學蒙太奇化不無關(guān)聯(lián)?；陔娪芭c文學的藝術(shù)間性、電影文本與文學文本的文本間性、藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)場與生產(chǎn)鏈及復(fù)合性生產(chǎn)間性，蒙太奇跨界運用成為必然。