蔣 霞

(重慶交通大學(xué)，重慶 400074)

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)自二十世紀(jì)初誕生起，就一直存在著本體化與大眾化、純粹化與功利化的博弈。二者的此消彼長(zhǎng)、矛盾對(duì)立乃至交叉互融，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文藝的獨(dú)特景觀。而如果跨越學(xué)科門類的界限，以“大文藝”的眼光視之，更可以發(fā)現(xiàn)一些為單一視角所遮掩的有趣的現(xiàn)象與有意味的話題。例如二十世紀(jì)二、三十年代詩(shī)歌領(lǐng)域提出“純粹詩(shī)歌”觀，繪畫領(lǐng)域則有“純粹繪畫”觀，二者從概念上看即存在互文性。但歷來對(duì)“純粹詩(shī)歌”研究較多(1)對(duì)“純粹詩(shī)歌”的研究主要以“純?cè)姟备拍畛霈F(xiàn)。關(guān)于“純?cè)姟钡难芯?，大致分為四個(gè)方面。其一，西方的“純?cè)姟崩碚摗Ｈ珀惐疽娴摹段鞣郊冊(cè)娬摽颊摗?《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2012年第6期)，王輝的《詩(shī)性還原：瓦雷里的“純?cè)姟崩碚摗?黑龍江大學(xué)碩士論文，2012年)。其二，在西方“純?cè)姟崩碚撚绊懴?，中?guó)“純?cè)姟崩碚摰男纬?。如高蔚的《“純?cè)姟奔捌渲袊?guó)化研究》(華東師范大學(xué)博士論文，2006年)，曹萬生的《30年代現(xiàn)代派對(duì)中西純?cè)娎碚摰囊爰捌渥儺悺?《文學(xué)評(píng)論》2003年第2期)。其三，中國(guó)的“純?cè)姟彼囆g(shù)探索。如陳太勝的《走向詩(shī)的本體：中國(guó)現(xiàn)代“純?cè)姟崩碚摗?《社會(huì)科學(xué)》，2005年第5期)，王書婷的《尋找“富于暗示的音義湊拍的詩(shī)”——論現(xiàn)代派的“純?cè)姟彼囆g(shù)探索》(《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第3期)。其四，以“純?cè)姟崩碚撨M(jìn)行作家作品解讀。如陳旭光的《“純?cè)姟钡摹捌痢迸c“文學(xué)的啟蒙”——論“象征派”詩(shī)人群體的形成及思想特色》(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期)，王德勝的《在詩(shī)美的追求中構(gòu)筑純?cè)姷氖澜纭摵笃趧?chuàng)造社三詩(shī)人的早期新詩(shī)》(《吉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，1991年第1期)，而對(duì)“純粹繪畫”以及二者關(guān)系的研究則付之厥如。其實(shí)，“純粹詩(shī)歌”和“純粹繪畫”是統(tǒng)整性研究的有意思的范例，它包含了關(guān)于文藝社團(tuán)、文藝思潮、文藝功用、文藝本體等諸多互相牽涉的話題，也是考察現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)歌與繪畫關(guān)系的一個(gè)入口。

一、遙相呼應(yīng)：理論提出及內(nèi)涵

1926年3月16日穆木天以給郭沫若通信的形式，在《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期上發(fā)表《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》一文。在文章中穆氏在法國(guó)象征派詩(shī)人瓦雷里等的影響下，提出了“純粹詩(shī)歌”的主張：“我們的要求是‘純粹詩(shī)歌’。我們的要求是詩(shī)與散文的純粹的分界。我們的要求是‘詩(shī)的世界’”。[1]258為此，他從詩(shī)歌的本質(zhì)、詩(shī)歌的形體和詩(shī)歌的寫作技巧等方面來加以闡述。其一，從詩(shī)的物理學(xué)方面而論，詩(shī)在形式方面是“有統(tǒng)一性有持續(xù)性的時(shí)空間的律動(dòng)”[1]261。統(tǒng)一性又包括“統(tǒng)一性的題”和“統(tǒng)一性的做法”[1]260。前者指“一首詩(shī)的內(nèi)容，是表現(xiàn)一個(gè)思想的內(nèi)容”[1]259，意即思想感情要清晰完整，內(nèi)容要凝練集中，后者指形式的單一性。持續(xù)性是說，純粹詩(shī)歌是“一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)”，是“內(nèi)生活的真實(shí)的象征”[1]261，也就是說一首詩(shī)要有一個(gè)完整的形象。其二，詩(shī)要有音樂性。詩(shī)要“兼造形與音樂之美”。[1]263這種詩(shī)歌的音樂性，主要集中在詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)方式上。其三，詩(shī)要表現(xiàn)潛在意識(shí)，具有暗示性。“詩(shī)是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘。詩(shī)是要暗示的，詩(shī)最忌說明的。說明是散文的世界里的東西。詩(shī)的背后要有大的哲學(xué)，但詩(shī)不能說明哲學(xué)?！盵1]263“把純粹的表現(xiàn)的世界給了詩(shī)歌作領(lǐng)域，人的生活則讓散文擔(dān)任?！盵1]264由此，他指認(rèn)胡適為中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)最大的罪人。“胡適說：作詩(shī)須得如作文。那是他的大錯(cuò)。所以他的影響給中國(guó)造成一種Prose in verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳”。[1]263其四，“國(guó)民詩(shī)歌”與“純粹詩(shī)歌”在“表現(xiàn)意義范圍內(nèi)”是不矛盾的。因?yàn)椤皣?guó)民的生命與個(gè)人的生命不作交響，兩者都不能存在，而作交響時(shí)，二者都存在?！盵1]265其五，作詩(shī)時(shí)要“當(dāng)詩(shī)去思想”，找到“詩(shī)的思維術(shù)”、“詩(shī)的邏輯學(xué)”?！拔覀?nèi)绻胝以?shī)，我們思想時(shí)，得當(dāng)詩(shī)去思想……先當(dāng)散文去思想，然后譯成韻文，我以為是詩(shī)道之大忌。”“作詩(shī)的人，找詩(shī)的思想時(shí)，得用詩(shī)的思想方法、直接用詩(shī)的思考法去思想，直接用詩(shī)的旋律的文字寫出來：這是直接作詩(shī)的方法?！盵1]266因此，胡適的“作詩(shī)如作文”之錯(cuò)，根本在于混淆了詩(shī)歌與散文在思維方式上的本質(zhì)差異?！凹兇庠?shī)歌”主張代表了中國(guó)象征主義詩(shī)論。

作為回應(yīng)，王獨(dú)清亦在同期發(fā)表《再譚詩(shī)——寄給木天、伯奇》一文，這是最能代表王獨(dú)清詩(shī)歌理論建樹的文章。在文中，王獨(dú)清在響應(yīng)穆木天觀點(diǎn)的同時(shí)，對(duì)穆木天提出而言之未詳?shù)摹霸?shī)要兼造形與音樂之美”的詩(shī)歌形式構(gòu)想進(jìn)行了補(bǔ)充和新的闡發(fā)，提出建設(shè)“音畫”新詩(shī)的主張。王獨(dú)清在穆木天對(duì)純?cè)妰?nèi)容方面的設(shè)想之外，真正在詩(shī)歌形式上對(duì)“純粹詩(shī)歌”設(shè)想作出了更具體的理論建構(gòu)，“音”“色”交融的藝術(shù)觀也成為王獨(dú)清對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式建設(shè)的最大貢獻(xiàn)。“那我在法國(guó)所有一切的詩(shī)人中，最愛四位詩(shī)人底作品：第一是Lamartine，第二是Verlaine，第三是Rimbaud，第四是Laforgue。Lamartine所表現(xiàn)的是‘情’(emotion)，Verlaine所表現(xiàn)的是‘音’， Rimbaud所表現(xiàn)的是‘色’， Laforgue所表現(xiàn)的是‘力’(Force)?！盵2]104由此得出他理想中完美的“詩(shī)”的公式：(情+力)+(音+色)=詩(shī)?！扒椤笔侵冈?shī)歌抒發(fā)的感情，“力”是指詩(shī)歌抒情的力度，“音”是指詩(shī)歌的音樂性，“色”是指詩(shī)歌詞句的色彩。這個(gè)公式不僅沿用了郭沫若詩(shī)歌公式“詩(shī)=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?”的形式，在內(nèi)容上也有所繼承，“情+力”可算是對(duì)“直覺+情調(diào)+想象”的發(fā)展，是對(duì)創(chuàng)造社浪漫主義的繼承，真正體現(xiàn)象征主義特點(diǎn)的是(音+色)，這是由“適當(dāng)?shù)奈淖帧卑l(fā)展而來，突出對(duì)于文字表現(xiàn)手段的重視。王獨(dú)清在穆木天“純粹詩(shī)歌”理論基礎(chǔ)上推進(jìn)了象征主義詩(shī)論的發(fā)展。

在“純粹詩(shī)歌”主張?zhí)岢?年后，1932年倪貽德提出了“純粹繪畫”和“純?cè)煨汀钡挠^點(diǎn)，表明了現(xiàn)代主義藝術(shù)觀。1932年初，倪貽德在《藝術(shù)旬刊》上發(fā)表《現(xiàn)代繪畫精神論》一文，這是倪貽德最重要的一篇畫論，集中闡述了他的現(xiàn)代藝術(shù)觀，提出了“純粹繪畫”的概念?！袄L畫最先必須依據(jù)一種精神來表現(xiàn)，否則無論何等巧妙的技巧，也會(huì)淪為畫工之事。十九世紀(jì)的繪畫，是照樣描寫目所見的自然，而二十世紀(jì)的繪畫，是自我的繪畫的精神的表現(xiàn)。塞尚是這種繪畫的精神的發(fā)見者，梵高描寫自我精神的太陽(yáng)，高更甚至到泰依提去探求繪畫的精神的王國(guó)。由這些畫家的努力，糾正了繪畫為描寫自然的誤謬，繪畫顯然是畫家所具的藝術(shù)的自我之表現(xiàn)。所以，至少追求純粹繪畫(作者加)的人，就當(dāng)從這繪畫的精神的自覺出發(fā)的。”[3]2文章認(rèn)為十九世紀(jì)的精神是自然主義，例如文學(xué)上的霍爾支、旭拉夫、左拉，繪畫上的印象主義、音樂上的標(biāo)題音樂。二十世紀(jì)的繪畫的精神是寫實(shí)主義，所謂寫實(shí)主義，是“那物和心結(jié)合時(shí)所現(xiàn)出來的繪畫的精神”[3]4，也可謂“魔術(shù)的寫實(shí)主義”。這種寫實(shí)主義“在表現(xiàn)上具有高的精神的燃燒性。所謂高的精神的燃燒性，便是表現(xiàn)效果的大的意思”，“而其表現(xiàn)效果愈是強(qiáng)烈，人們愈為其超人的力所驚異”[3]5，因此其表現(xiàn)手法讓人感到是魔術(shù)的。最后，作者總結(jié)到，“人們?yōu)槠洫?dú)自的個(gè)性的寫實(shí)性的表現(xiàn)所驚異，又為其強(qiáng)烈的變形的表現(xiàn)效果使人感到靈魂的動(dòng)悸。這便是二十世紀(jì)的繪畫的精神”。[3]6可見，倪貽德提出的“現(xiàn)代繪畫的精神”與“純粹繪畫”是一而二、二而一的關(guān)系，前者是后者的精神核心，后者是前者的形式表現(xiàn)，它們皆指向反寫實(shí)的自我表現(xiàn)的藝術(shù)。

如果說《現(xiàn)代繪畫精神論》是對(duì)“純粹繪畫”精神內(nèi)核的理論闡述，那么《現(xiàn)代繪畫取材論》(1932)則是對(duì)“純粹繪畫”發(fā)展史的創(chuàng)作述評(píng)。古代的繪畫從內(nèi)容獲得意義，取材為與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的事與人，因而人物畫、宗教畫、歷史畫繁盛。而現(xiàn)代繪畫則具有了“獨(dú)自性”?！爱嫾覐闹幻鑼懲饨绲哪澄锘驓v史的事件及宗教的人物，轉(zhuǎn)移到從真實(shí)的生活的感激中生出來的東西來做畫材了?！盵4]8而“以生于荷蘭的純樸的市民繪畫，漸次為純粹繪畫的本流，而成為純粹的繪畫的取材了”[4]8，風(fēng)景、靜物、肖像、風(fēng)俗等逐漸成為畫家的取材。而當(dāng)它們作為表現(xiàn)純粹繪畫的畫材時(shí)，純粹繪畫就誕生了，如野獸派“只是直接地要求著為了純粹繪畫的表現(xiàn)的感繳”。[4]9因此，“所謂畫家的寫實(shí)者，是心和物的合一，是在生活上的感動(dòng)。那感動(dòng)在畫面上現(xiàn)實(shí)化了的時(shí)候，就現(xiàn)出純粹繪畫來了?！盵4]11

無獨(dú)有偶，決瀾社的支持者和同情者傅雷，在1932 年 9 月為龐熏琹畫展開幕所作的《薰琹的夢(mèng)》一文中，也提出“純粹繪畫”一詞。龐薰琹是中國(guó)現(xiàn)代油畫家中最為傅雷所推重的畫家，被傅雷視為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)新興力量的領(lǐng)軍人物。傅雷以詩(shī)一樣的文字寫到：“他以純物質(zhì)的形和色，表現(xiàn)純幻想的精神境界；這是無聲的音樂。形和色的和諧，章法的構(gòu)成，它們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫。”(作者加)這種繪畫“離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)，當(dāng)然更談不到時(shí)代”，是“超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)”，依靠“變形”的手段和“夢(mèng)一般的表現(xiàn)”。[5]在傅雷眼中，龐熏琹的“純粹繪畫”是一種無關(guān)乎時(shí)代、社會(huì)、歷史等主題內(nèi)容的藝術(shù)形式探索，與倪貽德所謂的“純粹繪畫”也是相一致的。正因?yàn)槎哂^點(diǎn)相同，所以倪貽德在1935年的《決瀾社的一群》一文中引用了傅雷的《熏琹的夢(mèng)》。

《決瀾社的一群》是1935年10月倪貽德在決瀾社第四屆畫展開幕前夕，以回顧的方式所寫的一篇評(píng)論，其中最為推崇的畫家也是龐熏琹。該文又提出一個(gè)概念：“純粹素描”，這也是用于評(píng)價(jià)龐薰琹繪畫的。倪貽德認(rèn)為，無論是在作品的構(gòu)思上、技法上還是畫因的把握上，龐氏都是具有上述的“現(xiàn)代繪畫的精神”的優(yōu)秀畫家。龐氏畫風(fēng)新奇，取材新穎充滿異國(guó)情調(diào)，而尤其引起倪貽德注意的是一種新畫法——“純粹素描”(Croquis)?！斑@種純粹素描，是和作為油畫底稿的素描不同的，和中國(guó)的淡墨畫的意味差不多，只由幾根單純的線條，寄托著作者的藝術(shù)心，所以它的價(jià)值不在所描寫的什么上，而在于線條的純美和形體的創(chuàng)造?！盵6]243當(dāng)時(shí)巴黎畫壇的大家，如畢加索、馬蒂斯、特朗等，都致力于這方面的探索，“在線條和形式上創(chuàng)造出獨(dú)自樣式來”[6]243。可見，“純粹素描”是致力于形式探索的藝術(shù)嘗試。“純粹素描”和“純粹繪畫”是同質(zhì)的詞語(yǔ)，倪貽德對(duì)“純粹素描”更為詳細(xì)的論述彌補(bǔ)了《現(xiàn)代繪畫的精神論》對(duì)“純粹繪畫”直接論述的不足。由此可以推論，“純粹繪畫”指的也是拋開題材意義、寫實(shí)造型而專心于形式表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)樣式。

與“純粹繪畫”一詞相比，更為人所熟知的是“純?cè)煨汀钡闹鲝?，它出自著名的《決瀾社宣言》?！稕Q瀾社宣言》是倪貽德、龐熏琹等人組織的先鋒美術(shù)團(tuán)體決瀾社的成立宣言，由倪貽德起草，發(fā)表在1932年10月的《藝術(shù)旬刊》上。在對(duì)當(dāng)前的藝術(shù)環(huán)境進(jìn)行了猛烈的抨擊后，作者發(fā)出振聾發(fā)聵的呼吁：“讓我們起來吧!用了狂風(fēng)一樣的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯(cuò)的世界吧！”[7]44進(jìn)而提出“純?cè)煨汀钡闹鲝垼骸拔覀円詾槔L畫決不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說明。我們要自由地、綜合地構(gòu)成純?cè)煨?作者加點(diǎn))的世界?！盵7]44“純?cè)煨汀币庵?，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從宗教、文學(xué)、思想、政治的附庸地位下解放出來，還原其獨(dú)立自主性，繪畫的應(yīng)然狀態(tài)是也只是“色、線、形交錯(cuò)的世界”?？梢?，“純?cè)煨汀?與“純粹繪畫”在本質(zhì)上是一致的，反對(duì)模仿自然，反對(duì)反復(fù)“死板的形骸”，主張表現(xiàn)性的藝術(shù)：“要用全生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神”[7]44。

“純粹詩(shī)歌”和“純粹繪畫”觀，在語(yǔ)詞的表述上頗為相似，其能指均是純粹的文學(xué)藝術(shù)，二者在語(yǔ)詞的層面上即構(gòu)成了一種呼應(yīng)關(guān)系。而語(yǔ)詞不僅僅是符號(hào)組合，后面潛藏的是文藝觀，相似的語(yǔ)詞表述是否暗示著它們具有相通的文藝觀？而這只有放置在其各自的歷史場(chǎng)域里考察時(shí)，才可以得到更為清晰而準(zhǔn)確的理解。

二、同聲相應(yīng)：本體化追求

中國(guó)新詩(shī)從穆木天批評(píng)的胡適白話詩(shī)起步。胡適以冒天下之大不韙的勇氣，將白話引入詩(shī)歌創(chuàng)作，開創(chuàng)了中國(guó)新詩(shī)現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)言體式。他認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)該“打破五言七言的詩(shī)體，并且推翻詞調(diào)曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做”，并以之為“第四次的詩(shī)體大解放”。[8]他提出的具體創(chuàng)作方法即是模糊的“具體的做法”。胡適之論語(yǔ)破天驚，打開了舊詩(shī)向新詩(shī)發(fā)展的一道缺口，具有不可抹殺的歷史意義，但就詩(shī)歌藝術(shù)建設(shè)來說，卻走向其反面，導(dǎo)致對(duì)詩(shī)性的消解。這就是廣受非難的“非詩(shī)”傾向。白話詩(shī)作者俞平伯在當(dāng)時(shí)即深有感觸：“白話詩(shī)的難處，不在白話上面，是在詩(shī)上面。”[9]眼光敏銳的詩(shī)評(píng)家朱自清精到地總結(jié)到：“新詩(shī)的初期重在舊形式的破壞，那些白話調(diào)都趨向散文化?！盵10]“散文化”作為“非詩(shī)”的一種表現(xiàn)，表明白話詩(shī)模糊了與散文的界限，消解了自身的特性，注重了“白話”而丟失了“詩(shī)”，淺薄無味，因此成為穆木天向新詩(shī)發(fā)難的一大因由。而寫詩(shī)如說話的平實(shí)詩(shī)風(fēng)也作為“非詩(shī)”之一種，受到浪漫主義詩(shī)派的激烈批判。郭沫若等詩(shī)人認(rèn)為，平實(shí)的詩(shī)風(fēng)不足以反映五四狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，提倡激情洋溢的自我表現(xiàn)的藝術(shù)。而在“形式方面我主張絕端的自由，絕端的自主”[11]61?？梢?，郭沫若贊同胡適的“詩(shī)體大解放”主張，所不同的是，郭主張“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)，是人格創(chuàng)造沖動(dòng)的表現(xiàn)”。[11]52為此，他建立了表現(xiàn)性詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)作公式：“詩(shī)=(直覺+情調(diào)+想象)+(適當(dāng)?shù)奈淖?”[11]55。該公式啟發(fā)了王獨(dú)清關(guān)于“音畫”詩(shī)歌的創(chuàng)作公式的提出。以郭沫若為核心的創(chuàng)造社建立了用漢代漢語(yǔ)藝術(shù)地表現(xiàn)自我內(nèi)心強(qiáng)烈情感的詩(shī)歌形態(tài)，代表了五四時(shí)代精神。但郭氏“直覺”式、宣泄式的詩(shī)歌創(chuàng)作日益衍化成“粗暴”的詩(shī)歌創(chuàng)作傾向，也成為“純粹詩(shī)歌”理論攻擊的對(duì)象。王獨(dú)清就反復(fù)說到，“我們須得下最苦的工夫，不要完全相信什么Inspiration”[2]103，“我望我們多下苦工夫，努力于藝術(shù)的完成”。[2]109

白話詩(shī)確立了新詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)手段，浪漫主義探索出表現(xiàn)自我內(nèi)心情感的方式，它們都可謂新詩(shī)發(fā)展史上的階段性勝利與成果，但都還未大力致力于詩(shī)之為詩(shī)的根本——形式語(yǔ)言建設(shè)，詩(shī)歌發(fā)展至1923年便漸露衰敗之相。朱自清說：“《流云》出后，小詩(shī)漸漸完事，新詩(shī)跟著也中衰?！盵12]這種現(xiàn)象成為繼起的詩(shī)歌變革的現(xiàn)實(shí)觸媒和詩(shī)學(xué)動(dòng)力。幾乎同時(shí)出現(xiàn)于二十世紀(jì)二十年代中期的格律詩(shī)派和象征詩(shī)派，他們都著力于詩(shī)歌的本體建設(shè)，他們都在批判性繼承前輩詩(shī)人詩(shī)作的基礎(chǔ)上起步。格律詩(shī)派的聞一多也對(duì)寫實(shí)主義和浪漫主義批評(píng)到，“絕對(duì)的寫實(shí)主義便是藝術(shù)的破產(chǎn)”，把詩(shī)“變得和言語(yǔ)一樣”是“詩(shī)的自殺政策”[13]122；浪漫主義詩(shī)人“壓根兒就沒有注重到文藝的本身，他們的目的只在披露他們自己的原形”[13]123。在此基礎(chǔ)上，聞一多提出自己的詩(shī)歌本體建構(gòu)設(shè)想：創(chuàng)作格律的詩(shī)，建立“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”三位一體的詩(shī)歌模式。聞一多“繪畫的美”理論也可能對(duì)王獨(dú)清的“音畫”主張形成影響。格律詩(shī)派重在詩(shī)歌的形式探索，尤其是音樂性的重建，對(duì)糾正新詩(shī)散文化的弊病提出了建設(shè)性的意見。但現(xiàn)代格律體一反新詩(shī)開創(chuàng)期的自由詩(shī)體，把剛解放的詩(shī)歌又戴上了“鐐銬”，對(duì)于現(xiàn)代人自由表達(dá)現(xiàn)代的感興形成了新的拘囿，熱鬧一時(shí)很快便消沉下去，作為一個(gè)詩(shī)派后繼無人。而同時(shí)期的象征詩(shī)派對(duì)音樂性的追求則更加寬泛、自由，同時(shí)還注意內(nèi)容的暗示性，它無論在形式上還是內(nèi)容上都具有更加廓大的詩(shī)學(xué)視野，因而不斷得到發(fā)展，從二十世紀(jì)三十年代現(xiàn)代詩(shī)派到四十年代的九葉詩(shī)派，都可以看到象征主義發(fā)展變化的影子。穆、王二人正是處于從后期創(chuàng)造社到象征詩(shī)派的過渡，他們提出的“純粹詩(shī)歌”理論在批評(píng)初期白話詩(shī)“散文化”、浪漫主義的濫情和感傷傾向，并借鑒格律詩(shī)派的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步致力于詩(shī)的形式和語(yǔ)言建設(shè)，是中國(guó)象征主義詩(shī)歌初創(chuàng)時(shí)期的代表性成果，也是中國(guó)新詩(shī)本體化探索道路上的重要收獲。從初期白話詩(shī)到浪漫詩(shī)派，再到格律詩(shī)派、象征詩(shī)派以及之后的現(xiàn)代詩(shī)派，“抗戰(zhàn)以前新詩(shī)的發(fā)展可以說是從散文化逐漸走向純?cè)娀穆贰盵14]，是走向詩(shī)歌本體建設(shè)的路。

“純粹繪畫”、“純粹素描”、“純?cè)煨汀钡人囆g(shù)觀的提出，也是基于對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)的不滿，龐熏琹就曾說到，痛心于“今日中國(guó)藝術(shù)界精神之頹廢，與中國(guó)文化之日趨墮落”[15]。具體所指一是流行于上海的月份牌風(fēng)格的繪畫，二是學(xué)院派寫實(shí)主義繪畫?！霸路菖啤碑嬍嵌兰o(jì)二十至四十年代以上海為中心流行于市民階層的新式年畫，描繪都市時(shí)裝美女形象，配以洋房、公園、花卉等現(xiàn)代場(chǎng)景?！霸路菖啤碑嬎茉斓亩际行蜗?，是人們了解新興都市的一個(gè)窗口，也滿足了一般人對(duì)現(xiàn)代都市的想象。更重要的是，“月份牌”畫是民國(guó)時(shí)期具有特點(diǎn)的商業(yè)美術(shù)品，是現(xiàn)代西方生活方式在中國(guó)的一次傳播和衍變。在技法上，“月份牌”畫將中國(guó)傳統(tǒng)仕女畫和西方寫實(shí)人物畫結(jié)合起來，運(yùn)用西方寫實(shí)技法勾勒對(duì)象的形貌輪廓，用炭粉輕輕擦出明暗，但又不過分強(qiáng)調(diào)黑白對(duì)比，再敷以淡彩，同時(shí)又不使水彩的筆觸和變化表現(xiàn)明顯，從而造成畫面細(xì)膩柔和、明快典雅的效果。“月份牌”畫的商業(yè)定位、題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、畫法技巧等，都使得它被歸屬為大眾通俗藝術(shù)，遭到了精英圈學(xué)院派繪畫的抨擊，認(rèn)為它不是純正的繪畫，有違繪畫的根本精神。

而批判“月份牌”畫的學(xué)院派寫實(shí)主義繪畫也遭到了同一陣營(yíng)的現(xiàn)代主義繪畫的批判。倪貽德、龐熏琹等追慕西方現(xiàn)代派繪畫的年輕人，反對(duì)對(duì)對(duì)象外在形貌的如實(shí)描摹，認(rèn)為這不是本質(zhì)的真實(shí)。他們認(rèn)為，繪畫的精髓在于表現(xiàn)自我的主體精神和自由意志，而這只有從亦步亦趨的“寫實(shí)”技法下解脫出來才能達(dá)到，高度解放的“形”與“色”才是寄寓畫家主體精神的載體，其鋒芒所指即在“寫實(shí)”上。作為一種創(chuàng)作方法，寫實(shí)指的是如實(shí)地描繪事物形貌，使之與對(duì)象基本符合。這是與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“寫意”迥然不同的繪畫形式，寫意指的是不求外貌描摹逼真如實(shí)，而重在神韻表現(xiàn)和情趣抒發(fā)。寫實(shí)是晚明之后“西畫東漸”所帶來的一種新的繪畫形式。這種新畫法在初入中國(guó)時(shí)，國(guó)人深感陌生和驚奇，也因此把對(duì)西畫最早的關(guān)注點(diǎn)集中在“畫法”問題上，“泰西繪具別傳法”，尤其是在二維平面中創(chuàng)造三維空間感的似真幻覺的明暗和透視等方法。這種由西畫早期的自然流入所帶來的對(duì)形式語(yǔ)言的“采真”，對(duì)寫實(shí)技法的關(guān)注，對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)，在現(xiàn)代繪畫中一直處于基礎(chǔ)性地位。后來經(jīng)過新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)的洗禮，“寫實(shí)”已與明清之際所驚異的“逼真”新畫法，以及與對(duì)“彩色以油繪而成”的“寫真?zhèn)饔啊钡牟牧闲阅艿年P(guān)注有著本質(zhì)上的差異，它去除了“中體西用”的思想，有著從文化上革古更新的意義。由此“寫實(shí)”已成為新文化的一部分，具有了精神層面上的意義，“寫實(shí)”已不僅僅是一種新畫法、新材料，更主要的是一種新思想、新觀念，即陳獨(dú)秀所謂的“洋畫寫實(shí)的精神”[16]可見，“寫實(shí)”對(duì)于中國(guó)來講，具有進(jìn)步的意義，但為何遭到了決瀾社同人的批判？這需要放眼于世界藝術(shù)這個(gè)大領(lǐng)域。在二十世紀(jì)初，當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家們放眼西方，矚目于其藝術(shù)的時(shí)候，正是世界現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)云激蕩的時(shí)期。二十世紀(jì)初，歐洲的古典寫實(shí)主義潮流在經(jīng)歷了法國(guó)古典主義的鼎盛時(shí)期之后，面臨著嚴(yán)峻的時(shí)代選擇?？茖W(xué)對(duì)于宇宙世界相對(duì)真實(shí)的發(fā)現(xiàn)，以及攝影術(shù)對(duì)于物體外觀的逼真的捕捉，導(dǎo)致了繪畫從視覺思維、觀照方式到表現(xiàn)手段的多種震蕩和反思?？梢哉f，十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交是藝術(shù)的分水嶺，風(fēng)行于十九世紀(jì)末葉的科學(xué)主義化的印象主義為客觀藝術(shù)的終極，繼起的后期印象主義為主觀藝術(shù)的發(fā)端。緊接著，野獸派興起于1905年，立體派流行于1908-1914年間，未來派出現(xiàn)于1910年，抽象派誕生于二十世紀(jì)初的俄國(guó)，表現(xiàn)主義創(chuàng)生于二十世紀(jì)初的德國(guó)，達(dá)達(dá)派則于1920年在巴黎召開大會(huì)發(fā)表宣言。這些派別以漸次前衛(wèi)的、激進(jìn)的眼光，把藝術(shù)從傳統(tǒng)推進(jìn)到現(xiàn)代，以寫實(shí)再現(xiàn)為核心的藝術(shù)被以主觀表現(xiàn)為中心的藝術(shù)所取代。因此，當(dāng)倪貽德、龐熏琹等人以二十世紀(jì)西方正流行的藝術(shù)來審視中國(guó)當(dāng)下的藝術(shù)時(shí)，自然發(fā)現(xiàn)“脫節(jié)”的現(xiàn)象：作為一種救國(guó)方案、一種科學(xué)觀引進(jìn)來，并實(shí)實(shí)在在地推進(jìn)了中國(guó)繪畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的“寫實(shí)”，在西方卻是早已過時(shí)的潮流。因此，這批接受了現(xiàn)代主義浸染的藝術(shù)家，欲以更為當(dāng)代的時(shí)興藝術(shù)來表達(dá)風(fēng)云變幻中的中國(guó)情緒，以對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的推崇推進(jìn)中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

“純粹詩(shī)歌”和“純粹繪畫”觀的提出，都基于對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體化的追求，是新詩(shī)繪畫審美現(xiàn)代性訴求的重要內(nèi)容。文學(xué)創(chuàng)作方面，“純粹詩(shī)歌”理論針對(duì)初期白話詩(shī)“散文化”以及浪漫主義的濫情和感傷傾向而發(fā)難，反對(duì)粗制濫造的不良之風(fēng)，追求象征之美，旨在使詩(shī)歌回復(fù)詩(shī)之為詩(shī)的本質(zhì)，在具體手段上注重詩(shī)歌的形式語(yǔ)言建設(shè)，推動(dòng)了新詩(shī)文體上的自覺，推進(jìn)了中國(guó)新詩(shī)的本體化探索。藝術(shù)創(chuàng)作上，“純粹繪畫”觀則將鋒芒指向流行于上海的月份牌和學(xué)院派寫實(shí)繪畫，一方面批判月份牌商業(yè)化的生存策略、世俗化的審美趣味，一方面批判寫實(shí)繪畫逼真如實(shí)的創(chuàng)作方法。“純粹繪畫”觀高揚(yáng)繪畫的根本精神，堅(jiān)守繪畫的藝術(shù)形式之美，堅(jiān)持對(duì)繪畫本質(zhì)的追求，推進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代的視覺啟蒙和現(xiàn)代繪畫的本體化發(fā)展進(jìn)程。“純粹詩(shī)歌”觀和“純粹繪畫”觀都有對(duì)抗自然主義之風(fēng)，反對(duì)日益功利化、浮躁化的文壇畫壇的意圖和作用，代表著文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中一股堅(jiān)守藝術(shù)性的清醒的力量。不管其主張成熟與否，它們都以對(duì)文藝本體的堅(jiān)守，對(duì)新詩(shī)文體、繪畫形式的建設(shè)，對(duì)文藝自律層面的現(xiàn)代性訴求，對(duì)于中國(guó)二十世紀(jì)二、三十年代紛亂的文藝現(xiàn)狀有著糾偏的作用，是促使新詩(shī)繪畫獲得獨(dú)立品格、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的一次努力。正是在這個(gè)層面上，中國(guó)二十世紀(jì)二、三十年代的詩(shī)歌與繪畫有了一次對(duì)話，產(chǎn)生了共鳴。

三、分道揚(yáng)鑣：文學(xué)與繪畫的一次交接

有意味的是，倡導(dǎo)“純粹詩(shī)歌”觀的穆木天、王獨(dú)清與提出“純粹繪畫”、“純?cè)煨汀庇^的倪貽德都曾是創(chuàng)造社同人，他們都曾在文學(xué)中高揚(yáng)浪漫主義，倡導(dǎo)抒發(fā)內(nèi)心情感，表現(xiàn)自我意志。而“純粹詩(shī)歌”、“純粹繪畫”觀的提出，在一定程度上都有著對(duì)創(chuàng)造社文藝觀的突破乃至批評(píng)。從這個(gè)層面可以說，創(chuàng)造社是醞釀純粹詩(shī)歌繪畫觀的母體，從中分蘗出新的詩(shī)歌主張和繪畫觀念。而從某種程度上也可以認(rèn)為，分蘗暗示著某種裂變，創(chuàng)造社正醞釀著或經(jīng)歷著轉(zhuǎn)變。還原這段歷史場(chǎng)景，不僅有助于理解“純粹詩(shī)歌”、“純粹繪畫”觀，還可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)與繪畫進(jìn)行了一次有趣的交接，留下了令人思考的話題。

從穆木天的文學(xué)道路來看，他經(jīng)歷了兩次大的文藝轉(zhuǎn)向，一次是在日本讀書期間由浪漫主義轉(zhuǎn)向象征主義；一次是二十世紀(jì)三十年代初由象征主義轉(zhuǎn)向左翼革命現(xiàn)實(shí)主義。在1924年前穆木天無論是在詩(shī)歌創(chuàng)作上還是翻譯上，都具有明顯的浪漫主義的唯美色彩，帶有鮮明的創(chuàng)造社印記。1924年他到東京大學(xué)法國(guó)文學(xué)科就讀，逐漸被象征主義所吸引而遠(yuǎn)離了浪漫主義。他自述到，“耽讀古爾孟(Remy de Gourmont)，莎曼(Samain)，魯?shù)ぐ凸?Roden-bach)，萬·列爾貝爾克(Charles Van Lerberghe)，魏爾林(Paul Verlaine)，莫里亞斯(Moreas)，梅特林(M.Maeterlinck)，魏爾哈林(Verhaeren)，路易(Pierre Louys)，波多萊爾(Baudelaire)諸家的詩(shī)作。我熱烈地愛好著那些象征派、頹廢派的詩(shī)人。當(dāng)時(shí)最不喜歡布爾喬亞的革命詩(shī)人雨果(Hugo)的詩(shī)歌。特別地令我喜歡的則是莎曼和魯?shù)ぐ凸?。從這里也可以看出來我那種頹廢的情緒罷。我尋找著我的表現(xiàn)的形式?！盵17]穆木天提出“純粹詩(shī)歌”，是由于在外國(guó)詩(shī)歌影響下詩(shī)學(xué)思想發(fā)生了變化。正是在這種詩(shī)學(xué)觀念下，當(dāng)穆木天矚目于國(guó)內(nèi)詩(shī)壇時(shí)，自然生發(fā)出對(duì)新詩(shī)“粗糙”、“作詩(shī)如作文”、過分“說明”的強(qiáng)烈不滿。這時(shí)他尚在日本，對(duì)于國(guó)內(nèi)詩(shī)壇有所了解但缺乏深刻的親身體會(huì)，其“純粹詩(shī)歌”的主張也像這個(gè)概念本身一樣，是在較為“純粹”的國(guó)外環(huán)境下提出的，與國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)干系較少。

而回國(guó)以后，風(fēng)云激蕩的現(xiàn)實(shí)時(shí)時(shí)推動(dòng)著、影響著詩(shī)人。1926年夏，穆木天畢業(yè)后回到革命策源地的廣州。這時(shí)他所在的創(chuàng)造社正經(jīng)歷著方向的轉(zhuǎn)變。標(biāo)志性的事件是1926 年5月郭沫若在《洪水》第 2卷第16期發(fā)表《文藝家的覺悟》，在《創(chuàng)造月刊》第3期發(fā)表《革命與文學(xué)》，同期的《創(chuàng)造月刊》還刊出了何畏《個(gè)人主義藝術(shù)的滅亡》。郭沫若在《文藝家的覺悟》中，提出創(chuàng)建“站在第四階級(jí)說話的文藝”，這種文藝“在形式上是寫實(shí)主義的，在內(nèi)容上是社會(huì)主義的”，并且發(fā)出了斬釘截鐵的警告：“這兒沒有中道留存著的，不是左，就是右，不是進(jìn)攻，便是退守。你要不進(jìn)不退，那你只好是一個(gè)無生命的無感覺的石頭！”[18]138不久前猶在頌揚(yáng)的個(gè)性主義、自由主義、浪漫主義已經(jīng)遭到了創(chuàng)造社中心人物鋒芒逼人的批判。而1927年“四·一二”反革命政變加速了革命文學(xué)的發(fā)展，創(chuàng)造社的其他詩(shī)人也紛紛加入其中，如段可情、黃藥眠、龔冰廬、周靈均。在這種尖銳、緊逼的集體“轉(zhuǎn)向”要求下，創(chuàng)造社內(nèi)部迅速發(fā)生分裂，最激烈的事件便是 1927 年 8 月郁達(dá)夫的憤然脫社。這樣的形勢(shì)對(duì)于穆木天來說不能不產(chǎn)生影響。在回國(guó)后的幾年中，穆木天一步步遠(yuǎn)離象征主義，走到了革命文學(xué)的隊(duì)伍中：1931年加入左聯(lián)，曾主持創(chuàng)作委員會(huì)詩(shī)歌組方面的工作；次年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，同年9月與楊騷、任鈞、蒲風(fēng)等人共同發(fā)起成立中國(guó)詩(shī)歌會(huì)；1933年2月，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)會(huì)刊《新詩(shī)歌》創(chuàng)刊，穆木天執(zhí)筆了著名的《發(fā)刊詩(shī)》：“我們要捉住現(xiàn)實(shí)，/歌唱新世紀(jì)的意識(shí)”，“我們要用俗言俚語(yǔ)，/把這種矛盾寫成民謠小調(diào)鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，/我們自己也成為大眾中的一個(gè)”。詩(shī)人徹底放棄“純?cè)姟弊非?，歸依到革命現(xiàn)實(shí)主義的洪流中。

響應(yīng)穆木天《譚詩(shī)》而寫作《再譚詩(shī)》的王獨(dú)清，拋棄象征主義歸隊(duì)到革命文藝的步伐更加迅捷。1926年1月4日穆木天于日本寫下《譚詩(shī)》，王獨(dú)清2月4于上海寫下《再譚詩(shī)》，兩文同時(shí)發(fā)表于1926年3月16日的《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。王獨(dú)清于1926年初回到上海，“歸國(guó)后第二天便和沫若談了許多關(guān)于詩(shī)上的雜話”[2]103，他很快投入創(chuàng)造社后期的工作。1927年上海工人武裝起義遭到帝國(guó)主義鎮(zhèn)壓，王獨(dú)清即與成仿吾、魯迅等共同署名發(fā)表了《中國(guó)文學(xué)家對(duì)于英國(guó)知識(shí)階級(jí)及一般民眾宣言》?？梢哉f，王獨(dú)清寫作《再譚詩(shī)》與他參與創(chuàng)造社的方向轉(zhuǎn)化難分先后，作家思想上的矛盾復(fù)雜也是文藝史上常有的現(xiàn)象。

可見，就詩(shī)學(xué)發(fā)展來看，穆木天《譚詩(shī)》、王獨(dú)清《再譚詩(shī)》是對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的自覺思考，是對(duì)浪漫主義的批判性繼承。但這種思考沒有得到充分的發(fā)展，便向著革命文藝轉(zhuǎn)向了。而這種看似中斷了的追求卻以另外的方式延續(xù)了下來，在詩(shī)歌領(lǐng)域是二十世紀(jì)三十年代的現(xiàn)代派和梁宗岱的“純?cè)姟崩碚?，而保持了?chuàng)造社特色，與之形成某種承接關(guān)系，甚至可以說使創(chuàng)造社薪火相傳的便是決瀾社。

使創(chuàng)造社和決瀾社發(fā)生奇妙連接的是文學(xué)家、畫家倪貽德。他提出“純粹繪畫”的觀念，也要由他從創(chuàng)造社到?jīng)Q瀾社、從文學(xué)到繪畫的轉(zhuǎn)向談起。倪貽德學(xué)畫出身，寫小說卻是半路出家，但他最早卻是以小說嶄露頭角。他1922 年畢業(yè)于上海美專并留校任教，后為創(chuàng)造社思潮所吸引，開始寫小說，受到郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等人的賞識(shí)。1923-1924年間，他在創(chuàng)造社刊物上發(fā)表作品20余篇，一時(shí)聲名鵲起，成為創(chuàng)造社的后起之秀。他的《玄武湖之秋》《東海之濱》《殘春》《百合集》等作品，刻畫細(xì)膩，富有浪漫主義情調(diào)，作風(fēng)與郁達(dá)夫相近，帶有自敘傳色彩，文中人物多為畫家或美術(shù)教師。倪貽德受到創(chuàng)造社元老的器重，例如成仿吾把創(chuàng)辦新刊物《洪水》的重任交給了倪貽德、周全平、敬隱漁和嚴(yán)良才四人。[19]8然而自1924下半年起，倪貽德的創(chuàng)作卻幾乎陷入停滯狀態(tài)。到 1926 年 3 月，他就發(fā)出如此的告白，明確宣告告別文壇，傾全力于繪畫：“文學(xué)終是與我無緣的，現(xiàn)在，我在色的韻律與形的節(jié)奏上感到了新生命的活躍，我將費(fèi)我的畢生之力在這一方面追求?！盵20]21927年秋，他前往日本東京川端繪畫學(xué)校研修繪畫。對(duì)于這一系列現(xiàn)象，倪貽德自己的解釋是“對(duì)于自己的文藝起了懷疑”，[20]1為什么他在文名漸隆的時(shí)候，卻對(duì)自己的文藝不信任起來？

這就關(guān)涉到前述的創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向問題。在這一背景下來看倪貽德，他“對(duì)于自己的文藝起了懷疑”，應(yīng)該是指面對(duì)創(chuàng)造社向革命文學(xué)轉(zhuǎn)向，他發(fā)生了懷疑。倪貽德發(fā)現(xiàn)，以郭沫若為代表發(fā)表的革命宣言，已經(jīng)不是吸引他加入創(chuàng)造社的“個(gè)人主義的自由主義”和“浪漫主義”[21]11了。他也曾對(duì)舊有的文藝觀進(jìn)行反思，并嘗試接近革命文學(xué)的要求。例如他的小說《藤椅》刻畫了一個(gè)身處社會(huì)底層、備受欺辱的小伙計(jì)形象，流露出作者的同情與憤懣之情。但這種創(chuàng)作讓他始終耿耿于懷，這不是他所傾心的文學(xué)，因而對(duì)自己的文藝產(chǎn)生了困惑。所以在1924年他的創(chuàng)作就幾乎停止。后來隨著創(chuàng)造社中人越來越多地走向革命文藝，倪貽德倍感被孤立和邊緣化，在1926年后他將主要精力轉(zhuǎn)向了美術(shù)，特別是油畫藝術(shù)，1927年他從創(chuàng)造社中出走，東渡日本全身心投入繪畫，徹底擺脫了尷尬的狀態(tài)。1928年歸國(guó)后，倪貽德譯介了大量的外國(guó)美術(shù)理論著作，在 1927-1937 年間編撰出版了20 多部美術(shù)論著和教材，總計(jì)不下百萬字，堪稱“中國(guó)西畫家中著述最多的一人”，[22]堅(jiān)守著他退出文壇、投身美術(shù)的宣言。1931年9月，他與龐薰琹一起發(fā)起成立決瀾社，1932年提出“繪畫的精神”、“純粹繪畫”、“純粹素描”、“純?cè)煨汀钡纫幌盗型|(zhì)的概念，從 1932 年至1935 年，決瀾社連續(xù)舉辦了4屆年度畫展，在創(chuàng)作上實(shí)踐著純粹繪畫的主張。

由此觀之，倪貽德退出創(chuàng)造社，由文學(xué)轉(zhuǎn)向繪畫，是為了保持對(duì)文學(xué)藝術(shù)純粹性的追求，保持對(duì)文藝本體性的堅(jiān)守。以此來看《決瀾社宣言》，是否含有另一重意義？《決瀾社宣言》中那股沖決一切羅網(wǎng)的氣息是典型的創(chuàng)造社精神，倪貽德借此對(duì)自己熱愛過的創(chuàng)造社致敬，并對(duì)二十世紀(jì)二十年代中期“對(duì)于自己的文藝起了懷疑”做出一個(gè)回答：創(chuàng)造社前期那種狂飆突進(jìn)的精神，他將帶入繪畫領(lǐng)域，繼續(xù)進(jìn)行充滿激情的自由創(chuàng)造與自我表現(xiàn)，由此對(duì)革命文學(xué)做出了藝術(shù)的表態(tài)。由創(chuàng)造社發(fā)端的自我表現(xiàn)的藝術(shù)，到穆木天王獨(dú)清發(fā)展的“純粹詩(shī)歌”主張，都是文學(xué)藝術(shù)本體化追求道路上的一級(jí)級(jí)階梯，它們導(dǎo)向了繪畫領(lǐng)域的“純粹繪畫”觀，使詩(shī)歌中難以為繼的創(chuàng)造社精神、純粹詩(shī)歌主張轉(zhuǎn)入了繪畫領(lǐng)域，讓文學(xué)與繪畫在“大文藝”的視野下實(shí)現(xiàn)了對(duì)話。

四、現(xiàn)代詩(shī)畫關(guān)系管窺

從詩(shī)歌領(lǐng)域的“純粹詩(shī)歌”到繪畫領(lǐng)域的“純粹繪畫”，表現(xiàn)出文學(xué)藝術(shù)本體化追求的一種領(lǐng)域轉(zhuǎn)移或曰影響輻射。在中國(guó)現(xiàn)代文藝史上，詩(shī)歌、繪畫對(duì)時(shí)代的反映速度、敏銳度、緊密度截然不同，一般而言，詩(shī)歌總是“先”于繪畫、“高”于繪畫且“敏”于繪畫，因而往往充當(dāng)了排頭兵的角色，對(duì)繪畫形成某種引領(lǐng)。關(guān)于這點(diǎn)，置身中國(guó)現(xiàn)代文藝運(yùn)動(dòng)之外的蘇立文也許看得更為清楚。作為英國(guó)東方藝術(shù)史專家，蘇立文敏銳地發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)新文藝的肇始階段，文學(xué)即對(duì)美術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響?！坝珊m1917年發(fā)起的白話文運(yùn)動(dòng)，從另外一方面對(duì)美術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)有力的刺激?！膶W(xué)作品中作家對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)是熱情洋溢而真摯的，并很快感染到美術(shù)界。白話文運(yùn)動(dòng)的意義及其對(duì)其他藝術(shù)界的影響在于，雖然藝術(shù)界使用的某些形式和技術(shù)是從西方引進(jìn)的，如油畫和十四行詩(shī)，但它確是一場(chǎng)中國(guó)人的運(yùn)動(dòng)，表達(dá)的是純粹的中國(guó)人的真實(shí)感情。”[23]新文學(xué)以革古更新的姿態(tài)成為文學(xué)藝術(shù)界的引領(lǐng)，它主要在精神的層面上喚醒了美術(shù)及其他藝術(shù)樣式，使之紛紛開始去舊圖新的變革，共同匯成了中國(guó)文藝的現(xiàn)代化大潮。而文學(xué)這種先鋒的姿態(tài)幾乎一直保持了下去。在二十世紀(jì)二十年代中期當(dāng)詩(shī)歌已經(jīng)開始向“左”轉(zhuǎn)時(shí)，油畫尚處于習(xí)作性的靜物、風(fēng)景、人物等客觀性題材的創(chuàng)作階段。這在政治性、革命化的大眾文藝中尤為突出，左翼文學(xué)直接引動(dòng)了左翼繪畫。

也許，詩(shī)歌對(duì)時(shí)代反映的迅捷，與詩(shī)歌和主題內(nèi)容的關(guān)系較為密切是聯(lián)系在一起的，兩者互為因果，互相影響。因此繼續(xù)留在創(chuàng)造社的作家大多很快放棄了自由主義的文藝觀，認(rèn)同了時(shí)興的革命文學(xué)。相對(duì)而言，繪畫作為一種視覺藝術(shù)，更在意形式語(yǔ)言，內(nèi)容、意義等次之，是一種更為“純粹”的藝術(shù)樣式。即使從決瀾社所反對(duì)的寫實(shí)主義油畫來看，現(xiàn)實(shí)、革命、抗戰(zhàn)等主題畫也始終不是其主流，與此同時(shí)寫實(shí)主義詩(shī)歌卻始終高唱時(shí)代的主旋律。倪貽德的轉(zhuǎn)向是一個(gè)有意思的例子。倪貽德之所以對(duì)于革命文學(xué)難以接受，說到底也是文學(xué)觀的問題，他堅(jiān)守文學(xué)的純粹化。然而，穆木天、王獨(dú)清作為創(chuàng)造社后期重要詩(shī)人，也是以“為藝術(shù)”的唯美主義觀念起家，但也很快向革命轉(zhuǎn)向，且態(tài)度激烈。連吟唱著清新的愛情詩(shī)的湖畔詩(shī)人應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰也在“五卅”后參加了實(shí)際革命工作，汪靜之也放棄歌詠愛情，寫出《勞工歌》這樣的詩(shī)歌?？梢娔哔O德的轉(zhuǎn)向不能只在唯美主義詩(shī)學(xué)的范疇內(nèi)來看，還得與他的畫家身份聯(lián)系起來思考。倪貽德中學(xué)畢業(yè)后就讀于上海美專西畫系，受到最早留法畫家李超士、校長(zhǎng)劉海粟、美學(xué)史論前輩呂澂的教導(dǎo)和賞識(shí)。李超士是寫實(shí)主義畫家，劉海粟則主張現(xiàn)代主義繪畫，如后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義等。而不管是寫實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，大都以風(fēng)景、靜物、人物為描繪對(duì)象，與風(fēng)云激蕩的五四社會(huì)現(xiàn)實(shí)相距較遠(yuǎn)。倪貽德在上海美專西畫系畢業(yè)后因成績(jī)優(yōu)異留校，一面擔(dān)任俄籍猶太畫家的助教，一面從事美術(shù)理論、作品評(píng)論和藝術(shù)實(shí)踐，積極引入介紹西方繪畫藝術(shù)?！白鳛橛彤嫾?，他對(duì)十七世紀(jì)荷蘭的風(fēng)景畫——那太空的青蒼，云影的波蕩，因時(shí)間而起的光的變化及空氣遠(yuǎn)近法等——有深切的領(lǐng)會(huì)。對(duì)十九世紀(jì)英國(guó)的風(fēng)景畫家：克羅姆(Crone)的敏銳而單純的用筆；康斯太布爾(Constable，John1776-1837)的強(qiáng)烈明快的色調(diào)，透納(Turner，Joseph Mallord William1775-1851)表現(xiàn)大氣和光線的效果；到法國(guó)巴比松派盧梭(Rousseau，Theodore1812-1867)，杜比尼(Daubigny，Charles Francois1817-1878)，柯羅(Corot，Camille Jean Bapliste1796-1875)等各以自己的繪畫語(yǔ)言歌詠楓丹白露林野的風(fēng)光，都是那么興致勃勃地進(jìn)行分析鑒賞。他還批判地研究學(xué)習(xí)印象派莫奈(Monet，Claude1840-1926)，西斯萊(Slsley，Alfred1839-1899)，雷諾阿(Renoin，Pierre Auguste1841-1919)閃耀著生命火焰的光色多變的作品。但使他最感興趣的是后期印象派創(chuàng)始者塞尚(Cezanne，paul1839—1906)，對(duì)形體體積感的新探索，還有野獸派德蘭(Derain，Andre1880-1954)的古樸堅(jiān)實(shí)的韻味，符拉曼克(Vlaminck，Mauricede1876-)豪放剛健的筆觸，以及郁德里羅(Utrillo，Maurice1883-)市街情調(diào)的描寫等?！盵24]在這些西方畫家的影響下，倪貽德對(duì)藝術(shù)有著自覺的追求，在美術(shù)上堅(jiān)持純粹的觀念。這種藝術(shù)觀影響到他的文學(xué)觀，使之對(duì)文學(xué)的獨(dú)立性有著比其他詩(shī)人更加強(qiáng)烈的堅(jiān)守。因而當(dāng)他經(jīng)過幾年的迷惑與思考，發(fā)現(xiàn)革命文學(xué)與自己的文學(xué)觀無法調(diào)和時(shí)，便堅(jiān)決退出文壇。即在他看來繪畫比詩(shī)歌更加“純粹”，那么當(dāng)詩(shī)歌欲意追求形式建構(gòu)，進(jìn)行本體化建設(shè)的時(shí)候，往往借鏡于繪畫，如穆木天的詩(shī)歌應(yīng)兼有造型與音樂之美的主張，王獨(dú)清的詩(shī)歌公式：(情+力)+(音+色)=詩(shī)，聞一多的詩(shī)歌“三美”主張(音樂的美、繪畫的美、建筑的美)。

文學(xué)與繪畫是人類智慧的兩大結(jié)晶，但絕不是涇渭分明的兩塊畛域，而有著千絲萬縷的聯(lián)系。美國(guó)學(xué)者瑪麗·蓋塞在《文學(xué)與藝術(shù)》一文中，即充分肯定了文學(xué)與藝術(shù)之比較研究的必要性和必然性：“嚴(yán)肅的藝術(shù)家和批評(píng)家都隨時(shí)意識(shí)到，文學(xué)與藝術(shù)間存在著‘天然的姻緣’，而且?guī)缀鹾翢o例外地承認(rèn)，這種姻緣本身就包含著構(gòu)成比較分析之基礎(chǔ)的對(duì)應(yīng)、影響和互相借鑒。”[25]以跨越性的眼光，采用通整的大文藝視角考察，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文藝中較為隱微的一面，至于其間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系及其價(jià)值意義，則有待進(jìn)一步挖掘與思考。