（江南大學 設計學院，江蘇 無錫 214122）

張懷瓘以“意象”作為其論書的核心范疇，從中國古典哲學的視閾首次揭示出中國書法藝術(shù)的本體所在。他說：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精……探彼意象，入此規(guī)模，忽若電飛，或疑星墜?！盵1]他認為書法創(chuàng)作的奧秘不在師法古人，而是主體以“文心”觀“天地之心”，深層次地體驗自然的本性和價值，應物隨類，神思物化，對自然物象的感性形式和本質(zhì)特征進行抽象概括。張懷瓘的意象觀實際上是以“意”為主導的，是書家主體觀物取象、立象盡意的心靈創(chuàng)造。同時，他也充分意識到單是書家之“意”構(gòu)成不了意象，所謂“書者法象也”[2]。即是說意象的生成與創(chuàng)造，必須以“象”為載體，“象”又不僅是對客觀物象的簡單模擬，而是始終與“意”不可分割，在書家主體審美意識的觀照中呈現(xiàn)。書法意象在象與意、物與我、客體與主體的無間契合中，貫穿于書法創(chuàng)作和欣賞的整個審美過程，具有形而上的本體意義。從探討意象本體的結(jié)構(gòu)關(guān)系來看，唐代書學中涉及觀物取象、意象交融、筆墨呈象、象外味象，可以說書法意象是在這四種“象”的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

一、觀物取象

“觀物取象”的理論在唐代書學中占有重要位置。所謂“觀物取象”，即是說創(chuàng)作主體將目光投向孕育無限生命的客觀自然世界，在自然造化中搜索表達主體情思的感性符號，以“物”作為書法意象營構(gòu)的起點。如初唐孫過庭用一系列自然物象比擬書法，認為“懸針”“垂露”“墜石”“獸駭”“蛇驚”等，并不是指書法意象在形態(tài)上與自然相似，而是闡明書法意象應該表現(xiàn)自然的本真形態(tài)。在孫過庭看來，那些“異”“奇”“姿”“勢”“形”等筆墨意象的營構(gòu)，都是“同自然之妙有”。盛唐的張懷瓘則說：“書者法象也。”所謂“法象”，是指效法、模仿自然現(xiàn)象的意思，其中“法”和“象”都含有形象的意思，這種“從物出發(fā)”的思想顯然受《周易》的啟發(fā)，如《系辭下》有言：“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時?！盵3]唐代論書家常常著眼于“法象”的概念來表示能夠體現(xiàn)生命精神的書法筆墨意象，虞世南《筆髓論》中以物象闡釋各種書體：真書“若浮云蔽于晴天”[4]、行書“若猛獸之搏噬”[5]、草書“如舞袖揮拂而縈紆”[6]。總之，“稟陰陽而動靜，體萬物以成形”[7]成為書法創(chuàng)作的根本原則。在他看來，真書、行書、草書的藝術(shù)形態(tài)應該具有自然物象的美感，書法意象中的剛?cè)?、疏密、虛實等變化?guī)律與自然運行之道無異，都是書家主體用自然來觀照書法的結(jié)果。具體來說，“觀物取象”在唐代書學中主要表現(xiàn)以下兩個方面：

首先，“索萬物之精”，探求宇宙造化的內(nèi)在生命。書法意象不是模擬自然物的形質(zhì)美，而是要探求其內(nèi)在的生命精神。張懷瓘云：“其功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也”[8]；李陽冰言：“緬想圣達立卦造書之意，乃復仰觀俯察六合之際焉”[9]。他們都是看重“觀”的取象方式，“觀”意味著主體以“心”取象，對“象”的獲得具有強烈的超越意識。“觀”物，不只停留在對萬物的視聽上，還要憑借心靈、哲思去分析具體事物的特殊性，從中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)所需要的審美質(zhì)素。成中英指出：“觀，里面一定有感；觀，里面一定有象。通過心有所感，感又能夠賦予所觀的事物以一種新的意義，能夠形成主體與客體的相互融匯?！盵10]唐代書學也認為，一切僅取自然之形的論述只是皮相之論。唐太宗論書：“虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書耶？”[11]筆墨意象不是對自然物象形質(zhì)、動態(tài)的簡單模擬，而是攝取宇宙造化的神情、妙意。即是說，藝術(shù)家通過仰觀俯察、游目騁懷而把握自然萬物的陰陽摩蕩、循環(huán)交替、生命律動、虛實變化等蔚然生機，將此蔚然生機會之于心而授之于毫，獲取了自然生命的本質(zhì)、真意，便可以達到“窮變態(tài)于筆端”的境界。“變態(tài)”說明在書家心目中，紛繁變化的自然物象不是色彩跡線等組成的物質(zhì)實體，而是流動不居的生命形態(tài)。大自然化育萬物，無處不在變化、流動之中，而當書家進入置身其中，世間萬物莫不晶瑩剔透、俯仰有儀。于是意授于思，書授于意，將天地之變、萬物之化，與心契合，體味宇宙廣大精深的玄妙，熔鑄出筆墨的自然生命精神，此乃書法創(chuàng)作的變態(tài)之源。

其次，“同自然之妙有”，顯現(xiàn)生命。書法意象是對自然構(gòu)造和運行規(guī)律之美的集中表現(xiàn)，所謂“集中表現(xiàn)”就是指“具有概括萬類萬物的構(gòu)造和運動規(guī)律的普遍的品格”[12]，從而使得書法意象有了“類”物的審美特性。李嗣真贊嘆王羲之正體書如“鏗鏘金石”、行草書如“清風出袖”、飛白書如“飛泉漱玉”……他以天馬行空的審美想象來揭示書法的運筆節(jié)奏、框架結(jié)構(gòu)、虛實對比等形式美都是源于主體對自然物象感性形式和內(nèi)在生命規(guī)律的體驗和把握。書法不比詩畫，自有其抽象性。詩人、畫家可以把所見的自然物象直觀地表現(xiàn)出來，即使是“逸筆草草，不求形似”的倪瓚也是盡覽山水，臥游暢神，圖之于素，終不能脫離山水的感性形態(tài)。而書家則不同，筆下全然不見草木鳥獸、日月星辰等物象之形，而是一些交叉回環(huán)、跌宕起伏的縱橫墨線。所以書家不是將所見之物的“形”完全照搬地呈現(xiàn)出來，而是要高度提煉在審美感知中所獲取的感性形態(tài)，將其抽象為充滿生命動態(tài)的線條。唐代書論家多次提及書法創(chuàng)作要反映出自然物的生命動態(tài)，孫過庭說：“奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資”[13]、張懷瓘說：“物類其形，得造化之理”[14]、蔡希綜說：“每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態(tài)”[15]，這些都說明模擬和反映自然物象的速度、力度及體勢，成為唐代書家創(chuàng)作的內(nèi)在要求。此外，唐代書論中出現(xiàn)的“屋漏痕”“拆股釵”“印印泥”以及“錐畫沙”等筆墨意象栩栩如生，都是以自然物象的生命美來比喻藝術(shù)家的遷想妙得，凸顯筆墨意象的生命力。

觀物取象所具有的這兩方面目的，向內(nèi)汲取自然物象的神妙、妙意，將主體之心入宇宙，宇宙精神入筆端，自我情感與萬象神情合為一體，從而為內(nèi)在情感找到感性化的載體，成為藝術(shù)創(chuàng)作的生命源泉；向外付諸筆墨，將自然萬象外部形質(zhì)的抽象和升華，形成一系列富有變化和動感的墨線，這些線條既蘊含著感性生命，又是凝縮的藝術(shù)形式，具有顯現(xiàn)生命的能力。

二、意象交融

“意象”是書法與主體情感關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的情意表達。書法意象離不開取象，更離不開蓄意。所謂“意”，即是指書家主體的品性情趣、內(nèi)在氣質(zhì)、學識修養(yǎng)等，涵蓋書家的審美趣味、審美意識、審美理想等主觀審美情感的總和。而“意象交融”指的是保留于主體胸中的尚未物態(tài)化的觀念形式，是一種“內(nèi)心圖像”，相當于鄭板橋所說的“胸中之竹”，可視為觀念性的審美意象。如果說“法象”偏重于客觀“物象”的層面。那么，“意象交融”則是對“法象”的美學升華，它凸顯了“物”“我”的雙向交流和主客互動，是主體在審美觀照中以“心”合物，情感的物象化過程。書法創(chuàng)作中，并非自然物象皆可借象入書，但凡能夠引發(fā)特定主體審美感興的物態(tài)，其通常蘊含充沛的內(nèi)在生命力，契合創(chuàng)作書家的審美理想，在書論中出現(xiàn)的諸如“枯樹”“餓隸”“鼠尾”“鶴膝”“折木”等就不可取。書法取象本就帶有主觀審美價值評判、契合審美情感需要的特性，將自然物象根植于形上的主體之“意”，這是書法意象的自足動力和審美價值的根本所在。

唐代書論家強調(diào)意象交融是書家主體審美意識與表象的統(tǒng)一，以“意”為主導，體現(xiàn)出主體性特征。書法意象以自然物象為本，但不再是客觀的單純物象，而是“意”取之“象”，體現(xiàn)著書家主體的能動創(chuàng)構(gòu)力。比如歐陽詢說：“丶”如“高峰之墜石”，“一”若“千里之陣云”，原來的“高峰墜石”“千里陣云”是“自在之物”，但經(jīng)過書家以“意”取象后，意象交融、化合而變成已經(jīng)滲透著主體心靈“意識”的審美意象了。意象交融必然體現(xiàn)主體思維，融合了主體的審美經(jīng)驗，映射著書家對世界的獨特感受，主體之“心”“意”是其形成的主導力。書法意象洋溢著書家的“自我”氣息，是主體把自我意識、思想、情感及意志等融入自然物象中再集中、抽象、提煉、升華，使其成為書家的“自我化身”。所以韓愈直言張旭創(chuàng)制草書：“喜怒窘窮、憂悲、愉佚、怨恨……有動于心，必于草書焉發(fā)之?！盵16]這意味著書法萌芽從外在形態(tài)到內(nèi)在意蘊，從感性形態(tài)到情感抒發(fā)，都得到了延伸、深化和豐富，強調(diào)了主體情感在意象創(chuàng)構(gòu)過程中的主導地位。

在此基礎(chǔ)上，唐代書論家們強調(diào)“想象”在意象交融過程中的重要作用。書家主體以審美的眼光尋找客觀對應物象，其間想象力異常活躍，使得客觀對應物象成為蘊含主體精神的感性生命體，即張懷瓘說的“意與靈通”。書家主體運用想象改造外界作用于感官而留在記憶中的表象，它是“外師造化、中得心源”的結(jié)晶。如顏魯公說：“觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。”[17]說明書家發(fā)揮想象力，在縱身遐思之際急劇完成從物象到審美意象的轉(zhuǎn)變并完成對象的主體化。蘇珊·朗格說，想象“包含著打開一個新的世界的鑰匙——意象”[18]。他們在筆墨傳達之前進行天馬行空式的想象，充分凝聚自己的精神力量，在搜索頭腦中日常積累的審美表象，使主客之間反復交融，這樣審美意象的生命本質(zhì)得到最大限度的展現(xiàn)。在此過程中，主體通過直覺、聯(lián)想以及靈感等思維手段，還可以激蕩心胸，以自身情感的多樣性積極地體察造化萬物，主體之意與萬物之象相互薄發(fā)，觸動書興，有利于創(chuàng)作出“縱橫有托，運用合度”的杰作。

除此，唐代書論家尤其重視書家主體意象交融時的虛靜狀態(tài)。在古人看來，藝術(shù)家若想實現(xiàn)意象交融，必須通過虛靜、齋心而忘我，然后凝神靜觀自然外物，取其元精，于心契合?！段男牡颀垺分刑岬溃骸疤这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！盵19]作書之前，書家應該培養(yǎng)虛靜的心理狀態(tài)，盡可能達到“忘我”的境界，這樣才有利于審美意象的形成。書家唯有凝神靜氣，超越日常紛擾和主觀欲求，從外在器官上斷絕來自塵世的煩擾，做到充耳不聞、視而不見，其審美感知才會更加深沉而能洞見和把握事物的本質(zhì)和神韻。唐代書論家所說的“絕慮凝神”，不是槁木死灰般的靜默，而是強調(diào)書家在下筆書寫前注意力高度集中的心理狀態(tài)?？芍?，審美心胸的構(gòu)建是書法創(chuàng)作的關(guān)鍵，具備了“靜”的書寫心態(tài)，主體便在對人生之道和造化之道的妙悟中完成獨具性靈的藝術(shù)創(chuàng)作。

中國書法從來不直接摹寫、表現(xiàn)外在物象，而是傳達書家主體性生成的物我交融的審美意象。在意象交融過程中，主體的主導作用更為明顯，書家將自我傾注于自然造化，在不斷流逝和日新月異的外在物態(tài)中謀求心靈的平衡，獲得一種和諧。他們在感知外物中，往往又陶鈞、體味它們，再“神與物游”，充分發(fā)揮主體的審美想象力，在對象中發(fā)現(xiàn)自我、觀照自我，從而突破個體的局限性和特定感性時空的束縛，探索無限的審美境界。

三、筆墨呈象

在主體胸中所孕育的審美意象，最終還要通過筆情墨韻在紙張上顯現(xiàn)出來。如果說交融意象是一種意象思維的表現(xiàn)，那么，筆墨呈象則是構(gòu)成“道”形而下的顯現(xiàn)。書家主體冥合自然，象以意生，意由象明，意象融匯，蓄存于胸，授之于筆，筆情、墨韻所產(chǎn)生的無窮變幻的藝術(shù)效果便成就了書法意象的完美傳達。

唐代書論家對筆墨關(guān)系及筆墨的運用上論述頗多，有著體系化的創(chuàng)作原理和書寫規(guī)則。歐陽詢總結(jié)結(jié)字三十六法，諸如“排列”“避讓”“頂戴”“穿插”等。孫過庭說：“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準”[20]，點出謀篇布局的關(guān)鍵所在。張懷瓘總結(jié)用筆十法，如“偃仰向背”“陰陽相應”“峰巒起伏”等，說明運筆講究疾遲、收放、一波三折的動，這樣才有筆力的強弱、剛?cè)?，從而顯示點畫的旋律、節(jié)奏及變化，最終展現(xiàn)筆墨呈象后的神采、氣韻。除此，還有李世民的《筆法訣》、顏真卿的《述張長史筆法十二筆意》、韓方明的《授筆要說》等論著無不在總結(jié)筆法、結(jié)體、章法及墨法的意象構(gòu)造所遵循的規(guī)律。

概括而論，書道法自然，唐代書家從自然中悟出“陰陽”二氣相生之理，形成了大小、虛實、疏密、剛?cè)?、欹正、枯潤、疾澀等辯證關(guān)系的書寫規(guī)律。書法筆法重視起筆、行筆與收筆，一波三折，中側(cè)并用，有藏與露、順與逆、提與按等，如韓方明《授筆要說》提出：“夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕捷，故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也；太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也?！盵21]書法結(jié)構(gòu)講究重心，因字立形，長與短、高與低、寬與窄、斷與連、疏與密等。徐浩《法書論》提出：“字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小展令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大經(jīng)矣?！盵22]章法要具“陰陽”中和之氣，以氣韻貫通為尚，追求錯落有致與整體和諧，知白與守黑等。孫過庭《書譜》中說：“違而不犯，和而不同?！盵23]盧攜闡釋水墨與紙張渲染關(guān)系：“水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。紙剛則用軟筆，策掠按拂，制在一筆。紙柔用硬筆，袞努鉤磔，順成在指……書石及壁，同紙剛例，蓋相得也?！盵24]或濃或淡、或濕或枯的墨色與紙、筆的關(guān)系甚大，暈染效果因筆、紙的不同而墨象萬變。這些書之法與理，無一不體現(xiàn)著陰陽對立統(tǒng)一之道，“陰陽”相交，摩蕩化生萬物，書之陰陽，互動互藏，相反相成，故能變化無方、氣象萬千。

不同的書家常常帶有各自的書寫模式，匯聚著創(chuàng)作主體獨具特性的審美理想。張懷瓘說：“資運動于風神，頤浩然于潤色”[25]。書家主體將傾注于胸中的浩然之氣授之于筆端豪尖，通過筆墨運動跡化出不同的審美意識，“向偉大的空間開拓，融合自然萬象于胸中，氣勢雄渾，然后化為筆墨，傳諸縑褚”的一個不平凡的“我”[26]。初唐四家楷書中正端莊，顛張醉素狂草筆走游龍，顏筋柳骨盡顯廟堂之風，晚唐禪僧尚奇求變多玄妙。筆墨呈象不僅受主體之意的制約，而且受書寫內(nèi)容、創(chuàng)作心境、情緒及特定心理、生理因素的影響，“書之為體，不可專執(zhí)；用筆之勢，不可一概。雖心法古，而制在當時，遲速之態(tài)，資于合宜”[27]?！皶w”“筆勢”皆緣情于書家主體即時即刻的心理狀態(tài)和特定的表現(xiàn)內(nèi)容，“將喜怒哀樂用線條、力度表現(xiàn)出來，有形有神，有血有肉，從而出神入化”[28]。如懷素書《自敘帖》，以酒助興，大醉后疾書狂草甚至“以發(fā)濡墨”而作，仍然有如神助、沉著痛快。此即“意與靈通，筆與冥合”，師“造化”與“師心”在筆墨意象中渾然相融。書法一切手段、技巧的運用和施展，無不在這筆墨意象中竭盡所能地實現(xiàn)完美呈現(xiàn)。

唐代書論家常以“神”“玄”“妙”“靈”“韻”等詞來形容書法的筆墨意象。如虞世南“書道玄妙”、孫過庭“況書之為妙”、張懷瓘“精熟神妙”。章學誠說：“陰陽不測，不離乎陰陽也；妙萬物而為言，不離乎萬物也；圣不可知，不離乎充實光輝也。然而曰圣，曰神，曰妙者，使人不滯于跡，即所知見，以想見所不可知見也。”[29]由此可知，“玄”“妙”“神”等范疇說明書法意象呈現(xiàn)出與“道”相通的審美特征，虛實相生，化實為虛，計白當黑，以有限表現(xiàn)無限，使人在虛實、黑白對比中領(lǐng)會元氣貫通。王學仲指出書法的表現(xiàn)“是從具體的形似，經(jīng)過集中、概括，變?yōu)槌橄蟮囊庀?，這就是書法藝術(shù)自古以來認為玄妙的地方”[30]。的確，中國書法在黑與白的世界中筆墨交融，滿紙煙云乃是宇宙生息吐納，充分體現(xiàn)出宇宙萬物的生命律動和神采氣韻。書家仰觀造化，俯察萬物，以一管之筆，擬太虛之體；以筆墨之象，蘊萬物之態(tài)。

筆墨呈象亦如天人合一的哲學觀，它是與書家內(nèi)心情感相契合的自然物象美的筆墨表現(xiàn)，是心象與物象的整合化一，體現(xiàn)著書家的情感哲思。所謂書如其人，人書如一，正是闡釋了筆墨意象因書家創(chuàng)作時主體情感的融入而呈現(xiàn)出個性化的審美特征。

四、象外味象

象之所成，最終還離不開欣賞主體的參與。對于欣賞主體而言，對“象”的領(lǐng)悟程度制約著鑒賞的深淺程度。此時的“象”已經(jīng)是經(jīng)過藝術(shù)家加工處理過的“意象”，對它的理解與感受要比自然物象更為高級、深邃，需要鑒賞者在特定的情境，以與書家同情的狀態(tài)去體味。當筆墨呈象被理解為“意之所在”時，鑒賞者不僅需要目視，還要進行神會。以心會神，才能探尋到隱含于筆墨意象中的神采。所以，書論家多闡釋“目視”“心會”與“意”的關(guān)系，有“心亂目?！薄斑m合心眼”“心眼相印”等謂。鄭曉華指出筆墨意象“是超越一般具體事物之形而上的一種有靈空間存乎其中的視覺反應狀態(tài)”[31]，所以需要欣賞者要超越特定細微的視覺觀察，而以“心”應合，以“體”體之①“體”一方面表達主體與對象的趨近、接近，另一方面也要求主體去承擔、敞開對象之體。“體人”“體物”之“體”，消除物我、主客之間的距離，以物我合一、主客相融為基本特征。參見貢華南《書之形與形而上——書道中的視覺超越及其歸宿》，載《陜西師范大學學報》2015年第4期，第42頁。，深刻體驗那蘊含在筆墨之中，又超越于筆墨之外的神韻與意境。

唐代論書家對“視聽”“心會”與意象的關(guān)系也有多層面的闡釋。虞世南從意象孕育階段就開始約束視覺，他說：“欲收之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙?！盵32]“收視反聽”，意思是說主體懸置視覺、聽覺，讓心擺脫世間外物的煩擾，保持心平氣和。書法意象憑依筆墨得以顯現(xiàn)，但筆墨卻非純粹的抽象符號，而是契合生命之道的玄妙之物。接著他以形質(zhì)論書法意象，認為筆墨有常形可以目視：“字形者，如目之視也。為目有止限，由執(zhí)字體也。既有質(zhì)滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？”[33]但凡是目視皆有限制，目視于形質(zhì)而言尚有不能及，至于象外之象，更是望塵莫及。象外之象的獲得需要欣賞者的積極參與，必須以心去體悟。所以，虞世南指出：“書道玄妙，必資神遇……不可以目取也?！盵34]象外之象超越筆墨形質(zhì)，具有形而上的審美特性，欣賞者以澄明之心照亮玄妙之象，直接觸及“道”的虛實、玄妙、幽深，故“以心會之”。

同樣，孫過庭也提出類似的觀點：“以其玄鑒精通，故不滯于耳目也”[35]，認為欣賞書法不能拘泥于點畫的細枝末節(jié)，要以“心”會意，才能領(lǐng)悟到書法意象的象外之境和無言之美。這涉及書法審美意象與媒介傳達之間的關(guān)系問題?！肚f子·外物》中認為“言者所以在意，得意而忘言”[36]，孫過庭正是從“言意”的辯證關(guān)系出發(fā)，主張書法意象的欣賞關(guān)鍵在于筆墨意象之外的境界。他說：“夫心之所達，不易盡于名言”[37]，書法作品中的筆墨意象不可能完全呈現(xiàn)出書家主體所存之意，所以單純局限于用筆、結(jié)字等形式本身無法實現(xiàn)“會佳境”。孫過庭主張書法意象的本質(zhì)在于“寫意”，“意”我們可以理解為一種書法意象，它既包括自然物象，又包括人之心意。欣賞者書法就是欣賞形之上的“意”，只有從書法作品的字里行間類比、聯(lián)想到種種令人陶醉的宇宙造化，以及人世間的悲歡離合之情，才是真正領(lǐng)略書法作品的韻味所在，實現(xiàn)“超以象外”的精神飛躍。

張懷瓘則對“心神”與“玄妙之象”做出哲學意義上的論述。所謂“玄妙之象”，是指蘊含著造化生命、神采的書法意象總是“藏之于密”“秘而莫傳”“通玄達微”。因此，書法唯有“心觀”，欣賞者獨運其“心”，才能深得書中“研味”?！把形丁奔大w味、玩味，他說：“故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混于愚智，研味則駭于心神?！盵38]以“心神”去“研味”書法意象，不同于“明目諦察”的鑒賞，它超越于書法具體的筆墨形式，將審美感知的觸角伸向象外之象，打破主體與意象的隔閡，深入象中，敞開其微妙之境界，象之神采隨心之動而顯現(xiàn)。由此可知，欣賞者不僅要體察筆墨呈象的筋骨血肉，而且能夠以心應和筆墨形式展現(xiàn)出來的陰陽、動靜、虛實等內(nèi)在的神采氣韻[39]。

然而，“味”并不是張懷瓘所獨創(chuàng)?！拔丁眮碜灾袊爬蠈徝浪季S的傳統(tǒng)，它一直存在中國文藝品評的主流方式中。魏晉以來以“味”來論書者不絕，如王羲之論書：“若直筆急牽裹，此暫視似書，久味無力?！盵40]此“味”說的是書法審美意象，即是指書法作品呈現(xiàn)出來的那種能夠源源不斷地作用于人的意味，包括視覺形質(zhì)，也包括情感意蘊?！拔断蟆?，目視不足見，所以需要以味體會。在張懷瓘之前，孫過庭就以“味”作為欣賞、領(lǐng)會書法玄妙意象的途徑：“味鐘張之余烈，挹羲獻之前規(guī)，極慮專精，時逾二紀?！盵41]翰墨之“余烈”“前規(guī)”只能以“心”深入其中，才能以神應合而隨心呈現(xiàn)。張懷瓘說：“知道味者，樂在其中矣”[42]，藝象中的筆墨意象可由鑒賞者的意象再創(chuàng)構(gòu)而生發(fā)新意，其中象外之象的審美意蘊會隨體味者的深入而逐步涌現(xiàn)。同時，深入者也在欣賞愉悅中實現(xiàn)自我、獲得超越，從而心靈得到凈化，精神得以升華?！跋笸馕断蟆睂徝佬睦韴鍪冀K以“象”為中心展開，將主體情、意化為“象”的生命、神采、氣韻等，促使主體向客體彼岸靠近。此時，書法不再是沉默的守望者而具備“如人”的行動力量，成為積極的參與者，讓人在體味“書”之情趣的過程中反觀自身，人與“書”彼此互融、若合一契，最終達到構(gòu)成審美意象的終極目標——體道。

總之，書法意象本體經(jīng)由“觀物取象”的一元結(jié)構(gòu)，再到“意象交融”“筆墨呈象”的二元結(jié)構(gòu)，最終形成“象外味象”的多元結(jié)構(gòu)，在這逐漸遞進的三個層次中，觀物取象是手段、媒介，意象交融和筆墨呈象是形式規(guī)律，象外味象則完全是一種精神境界的領(lǐng)悟，這三個層面共同構(gòu)成書法意象的本體結(jié)構(gòu)。書法意象既有自然的客觀性又融入強烈的主觀性，是主、客體相互契合后對有限形式的超越，遵循著觀物—取象—達意—體道的思維模式，統(tǒng)攝并貫穿于書法創(chuàng)作與欣賞活動的始終。這體現(xiàn)著中國書法藝術(shù)所獨有之審美精神，具有形而上的本體意義。