（陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，陜西 西安 710119）

20世紀(jì)80年代，中國先鋒作家的“先鋒革命”是從對現(xiàn)代漢語文學(xué)語言的改造開始的。語言敘述在先鋒作家的形式實(shí)驗(yàn)中被提升到本體的高度。通過小說語言的革命，先鋒小說打破因果、時空的規(guī)則，獲得敘事空間的拓展。因此，超越語用常規(guī)、詞語超常搭配、極端化修辭等手段成為20世紀(jì)80年代先鋒小說語言實(shí)驗(yàn)的一種常態(tài)。先鋒小說對慣于意義指認(rèn)、價值找尋、客觀對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)來說，稱得上是80年代文學(xué)的一次“語詞暴動”。本文將從官能重構(gòu)、間離處置、聲色修辭三個方面入手，探析20世紀(jì)80年代先鋒小說的語言異變。

一、對語言的官能重構(gòu)

先鋒小說從語言開始的形式實(shí)驗(yàn)，并不呼應(yīng)客觀的真實(shí)性，它追求的是感官體驗(yàn)的真實(shí)。在語用意義上，就是追求所指的不確定性，而這種不確定性，正是先鋒作家所迷戀的。這種“不確定性的語言”在文本世界中游弋，“事實(shí)上它就是為了尋求最為真實(shí)可信的表達(dá)”[1]。由此，純粹的官能體驗(yàn)在先鋒小說文本中得到極大的強(qiáng)化，感覺的、非邏輯的敘述成為20世紀(jì)80年代先鋒小說語言的共同特征。

有學(xué)者稱孫甘露為“漢語中的陌生人”[2]，之所以會獲得這樣的評價，就在于孫甘露小說純粹的官能化的語用規(guī)則?！缎攀怪穼φZ詞的“代入”有著神秘的誘惑。孫甘露在這篇小說中，創(chuàng)造的“信是……”這個句式與馬原的“我就是那個叫做馬原的漢人”，是20世紀(jì)80年代先鋒小說敘述語言革命的兩大典型符號。如果說“我就是那個叫做馬原的漢人”體現(xiàn)的是敘事的策略迂回，那么，“信是……”則體現(xiàn)的是語言的無限可能?！靶攀恰笔且粋€用于定義的表述句式，但這樣的定義充滿著多義性，因?yàn)槎x不來自詞典的查閱，也不來自公共經(jīng)驗(yàn)，它是由敘述主體的語詞感覺自由滑動形成的，所以對于“信”的定義，在孫甘露的語言實(shí)驗(yàn)中本質(zhì)上是不可終結(jié)的。因?yàn)?，孫甘露的小說語言是“二度抽象”[3]的結(jié)果，“二度抽象”而形成的語言符號與日常生活已經(jīng)無法形成語義互認(rèn)。

余華20世紀(jì)80年代的作品始終因?qū)χ饔^感覺的怪誕表達(dá)而顯得特立獨(dú)行，加之對暴力場面的烘托，使得余華小說中讀者獲得的感官體驗(yàn)與真實(shí)世界之間存在著強(qiáng)烈的對抗性。

余華所著的《十八歲出門遠(yuǎn)行》之所以成功，是因?yàn)橛兄霸诼飞稀鼻啻毫骼说臍赓|(zhì)這一重要因素。對于后“文革”時代的中國年輕一代來說，“流浪”這一母題具有從“文革”的“神權(quán)”話語控制中出逃的快感。當(dāng)然，這篇小說亦有“父權(quán)”經(jīng)驗(yàn)被解構(gòu)的一種時代隱喻在其中。這種中國式“成長”在余華筆下之所以會擁有超現(xiàn)實(shí)的文學(xué)影響力，還在于余華敘述語言的獨(dú)特氣質(zhì)，他用完全模糊現(xiàn)實(shí)世界的主觀化、心靈化的語言創(chuàng)造了一個精神遠(yuǎn)游受挫者的時代寓言。比如，起伏不止的柏油馬路“像是貼在海浪上”；公路高低起伏中，總有“一個叫人沮喪的弧度”；渴望住旅店時，“腦袋的地方長出了一個旅店”。這是一種讓讀者會產(chǎn)生隔膜卻又能心領(lǐng)神會的奇異的語言。正是這則短篇小說讓余華體驗(yàn)了另外一種文學(xué)“真實(shí)”，強(qiáng)烈地感受到“形式的虛偽”①余華在發(fā)表于1989年的《虛偽的作品》一文中曾說：“現(xiàn)在我似乎比以往任何時候都要明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。因此在一九八六年底寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后的興奮，不是沒有道理。那時候我感到這篇小說十分真實(shí)，同時我也意識到其形式的虛偽?！眳⒁娪嗳A《我能否相信自己》，人民日報出版社1999年版，第158頁。。這樣的語言感覺也一直貫穿余華20世紀(jì)80年代的小說文本中?！妒朗氯鐭煛分械南棺拥摹奥牎?，可謂是余華對小說敘述語言予以“官能”重構(gòu)的一個典型案例。比如，當(dāng)4的聲音單獨(dú)出現(xiàn)時，他聽得出她的“孤苦伶仃”；當(dāng)4被算命先生強(qiáng)暴時，他聽到4沖破胸膛的聲音，其間還有著“裂開似的聲響”。尖利的叫聲沖出屋外時“四分五裂”，瞎子聽到的只是碎片。瞎子迎著這聲音走過去時，聲音仿如“陣雨的雨點(diǎn)”，讓他的臉上“隱隱作痛”。響亮的聲音讓他覺得十分尖利，仿佛“正刺入他的身體”；在4投江自殺的那天，瞎子聽到4的歌聲，“像是一股清澈的水流來”。

在很大程度上，“先鋒性”之于蘇童，并不在于文本形式，而是他感知世界的獨(dú)特敘述。在《一九三四年的逃亡》中，蘇童寫陳玉金殺死自己的妻子。初秋霧靄，血?dú)鈴浡?，竟然有“微微發(fā)甜”的感覺。使用“甜”這樣的修飾詞來寫殺戮場面，這是蘇童的語言獨(dú)創(chuàng)。在《罌粟之家》中，他以反諷的筆法來寫陳茂劫持劉素子的場面，甚至充滿詩性的浪漫。比如，月光是“清亮亮的”，劫持者陳茂“跑出了一種飛翔的聲音”，盡管他知道這并不是夢境，但這個劫持者的感覺卻是“比夢境更具飛翔的感覺”，而月光下的“衰草亭子”（小說中陳茂強(qiáng)暴劉素子的地點(diǎn)）竟然對陳茂有“圣殿”一樣的召喚。寫劉沉草被廬方擊斃，蘇童選擇的卻是殺人者廬方的感官體驗(yàn)——在槍聲響起來的那一瞬間，廬方仿佛聽到缸中罌粟的爆炸。罌粟的氣味瘋狂地向廬方撲來，如同兇猛的野獸一般讓人無處躲避。罌粟的氣味黏附在廬方的身體上，在那之后就再也洗不掉，“直到如今，廬方還會在自己身上聞見罌粟的氣味”。對于廬方這個視角的選擇，蘇童顯然有他自己的考量，將殺人者廬方作為敘述主體，能對死亡進(jìn)行某種精神還原，再現(xiàn)死亡體驗(yàn)的“虛構(gòu)真實(shí)”。這樣的選擇也體現(xiàn)了蘇童迥異于他人的語言革命，他的敘述形態(tài)與語詞表意之間存在著極好的黏性，不會出現(xiàn)沉溺于純粹的語詞游戲中的先鋒作家的生硬和做作。這當(dāng)然源于蘇童的語言天賦，還有一個重要原因就是，他一貫鐘情于對語言進(jìn)行“官能”重構(gòu)，這使其寫作具有超越日常生活體驗(yàn)的先鋒性。

二、對語言的間離處置

如果說現(xiàn)實(shí)主義小說是一種外置法則檢測的文學(xué)范式，那么，先鋒小說則是一種內(nèi)置法則規(guī)定的文學(xué)追求。20世紀(jì)80年代，中國先鋒作家崇尚的是文學(xué)的主觀建構(gòu)，即從外部的客觀世界轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部主觀世界的關(guān)注?！跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)選擇，意味著文學(xué)題材的轉(zhuǎn)變，同時也意味著文學(xué)語言的新變。語言對于人的精神的規(guī)約是顯而易見的?？陀^世界的映射法則被驅(qū)逐后，主觀表意的審美功能被彰顯。當(dāng)“怎么寫”代替“寫什么”成為先鋒作家的最高追求，語言也就成為他們形式實(shí)驗(yàn)的最重要的識別碼。正是因?yàn)閷τ谡Z言的叛逆，使先鋒小說在獲得形式自律的同時，亦擁有一種“精神形式”，即“借助語言革命打開精神空間”[4]。先鋒作家的語言革命不僅要面對主流文學(xué)意識形態(tài)的規(guī)訓(xùn)，而且還要與日常語言拉開距離。由此，“間離化”成為先鋒小說文本的重要語言特征。

“間離化”理論是布萊希特對什克洛夫斯基“陌生化”理論的發(fā)揮。布萊希特認(rèn)為，“間離化”的實(shí)現(xiàn)，“意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然，眾所周知的和顯而易見的東西，從而創(chuàng)造出對它的驚愕和新奇感”[5]。王一川最早注意到20世紀(jì)80年代中國先鋒小說語言的“間離化”特征，他以“間離語言和奇幻性真實(shí)”對先鋒小說的“語言形象”予以概括。而中國先鋒小說文學(xué)特征得以確立，這種“間離語言”是一個重要原因。王一川對先鋒小說“間離語言”的先鋒性進(jìn)行考察時，還提出“間離語言”的對峙概念——“真實(shí)型語言”。這種“真實(shí)型語言”對于“真實(shí)”與“典型”有著迷戀，亦相信文學(xué)語言對于世界的無所不能的表現(xiàn)能力，人的語言對于世界具有上帝般的全知全能性。支撐這種“真實(shí)型語言”的是基于絕對理性主義的“元敘述體”。因此，“間離語言”天然地對“真實(shí)”和“典型”具有解構(gòu)作用，從而指向?qū)Α霸獢⑹鲶w”的拆解[6]。

先鋒小說給閱讀者提供不一樣的閱讀體驗(yàn)，就是因?yàn)槠浣?jīng)過“間離”處置后的語言打破了語用習(xí)慣，從而對讀者習(xí)以為常的語言世界形成逼迫。比如：

1．“一代宗師阮進(jìn)武死于兩名武林黑道人物之手，已是十五年前的依稀往事。在阮進(jìn)武之子阮海闊五歲的記憶里，天空飄滿了血腥的樹葉?！保ā鄂r血梅花》）

2．“這時灰衣女人已經(jīng)走到了自己家門口了，她聽到屋內(nèi)女兒在咬甘蔗，聲音很脆很甜?！保ā妒朗氯鐭煛罚?/p>

3．“此刻街上自行車的鈴聲像陽光一樣燦爛，而那一陣陣腳步聲和說話聲則如潮水一樣生動?！保ā兑痪虐肆辍罚?/p>

上述三個引自余華小說的句子，其語言形象都有著主體“變形”的痕跡。在《鮮血梅花》中“血腥的樹葉”，既有視覺記憶，亦有嗅覺記憶，兩種“語言形象”的疊加，使得小說文本中這個小男孩的記憶表述異樣而獨(dú)特。在《世事如煙》中，灰衣女人聽到女兒咬甘蔗的聲音“脆”與“甜”，有聽覺，亦有味覺，更加重灰衣女人在小說中陷入無處可逃的死亡圈套的神秘感。在《一九八六年》中，屬于聽覺感知的鈴聲、腳步聲和說話聲，被余華轉(zhuǎn)換為視覺才能感覺到的燦爛的陽光和生動的潮水。這是小說在感覺層面所帶來的“間離化”。這種“間離化”的實(shí)現(xiàn)，主要來自主體感覺的修辭化融通。“通感”在傳統(tǒng)的文學(xué)手法中比比皆是，但余華小說中的通感經(jīng)過個人化、主觀化的變形處理，顯得神秘而奇詭。

先鋒小說的“間離”處置策略還體現(xiàn)在對語詞的粗暴搭配上。先鋒作家沒有按語用常規(guī)來組構(gòu)語詞，而是完全服從于主體敘事的需要。這種文本內(nèi)部的“語詞暴動”，帶來的是語詞表征的意義重構(gòu)，從而賦予小說文本以“間離化”的效果。余華在《難逃劫數(shù)》中寫森林妻子的悲哀，由于經(jīng)歷太久的忍耐，森林一回到家，他就感覺到“妻子的悲哀像一桶冷水一樣朝他倒來”，這種粗暴的比喻無疑會給讀者帶來超越修辭的閱讀體驗(yàn)。寫到采蝶美容手術(shù)失敗后的情緒尤其精彩，“她的聲音正在枯萎”，“采蝶的眼睛開始敘述起凄涼”。在《現(xiàn)實(shí)一種》中，余華對于細(xì)節(jié)的探幽，同樣起到“間離化”的作用。他寫山峰的妻子回到家看到幼子已經(jīng)身亡，那種震驚、悲痛、手足無措，并不是通過人物的呼天搶地、悲號痛哭來表現(xiàn)，而是從物對于人的情緒的提示來寫這種奇怪的感覺：這個女人在屋里找東西，她的目光從家中物件逐一掃過，發(fā)現(xiàn)搖籃中空無一物。這時候，這個女人突然想起躺在屋外地上的孩子。她瘋了似的奔出屋子，看到一動不動的兒子時，卻不知道怎么辦，“但此時她想起了山峰，便轉(zhuǎn)身走出去”。對于場景細(xì)節(jié)的久久盤桓，正是什克洛夫斯基所推崇的“反?！奔记?，即“在一個圖景的細(xì)節(jié)上耽擱許久，并加以強(qiáng)調(diào)，這樣便產(chǎn)生常見的比例變形”[7]。

先鋒作家對語言的“間離”處置，還有一個極為顯著的特征就是敘述者角色的模糊和零亂?！拔揖褪悄莻€叫馬原的漢人”這個句子所造成的對小說觀念的沖擊，首先就是在真實(shí)性上的反叛。馬原直接暴露小說的虛假本質(zhì)，從而使小說與歷史、社會、人生的所謂“真實(shí)再現(xiàn)”這樣的先驗(yàn)性出現(xiàn)合法性危機(jī)。這種直接在小說文本中談?wù)撟髡叩木渥?，蘇童在《一九三四年的逃亡》中亦有采用，“你們是我的好朋友。我告訴你們了，我是我父親的兒子，我不叫蘇童”。蘇童與馬原的自我敘述暴露，兩者是有區(qū)別的。馬原是在“聲明”自己是語言幻象的制造者，而蘇童則是讓自己從文本中逃避，但兩者都對讀者造成了敘述人指認(rèn)的“間離”效果。孫甘露沒有在小說中出現(xiàn)“我是孫甘露”這樣的表白，但他對模糊真實(shí)與虛構(gòu)的意圖亦直言不諱。在《請女人猜謎》中，孫甘露煞有介事地聲明，小說人物其實(shí)都還活著，自己對于使用這些女人的真實(shí)姓名充滿了歉意，同時對小說敘述中可能造成的傷害向這些女人致歉，并真誠地懇請她們的原諒?！按说?zé)o銀三百兩”的真實(shí)意圖，就是打亂生活真實(shí)與虛構(gòu)世界的界限。潘軍在《南方的情緒》中也如實(shí)地坦白了寫作意圖，“我坐到案前，準(zhǔn)備寫一篇叫作《南方的情緒》的小說。其實(shí)一個悲劇在這之前就拉開了序幕”。不僅如此，在敘事推進(jìn)的過程中，“她們從不同的角度從容地走進(jìn)了我的小說，這部《南方的情緒》”。

此外，“間離”策略還來自喻指符號的主觀化選擇。先鋒作家熱衷于在文本中植入隱喻。其喻指符號并不來自公共話語的規(guī)定性，而是來自作家獨(dú)特的體物認(rèn)知。符號語言學(xué)家?？埔曊Z言為一種被“各種規(guī)則”支配下的“約定的機(jī)制”，而隱喻就是對“約定的機(jī)制”的“破壞和驚擾”，同時給予了語言“更新的動力”[8]。余華清醒地認(rèn)識到作家從“向我們提供了一個無數(shù)次被重復(fù)的世界”的大眾語言中突圍的重要性，他認(rèn)為，只有“沖破常識”，才可能抵達(dá)“表達(dá)的真實(shí)”[9]。從這樣的語言真實(shí)觀出發(fā)，余華對于小說文本中的隱喻有著極致的追求，甚至可以說，隱喻本身就是余華結(jié)構(gòu)文本的引爆點(diǎn)，既有從歷史倫理指認(rèn)中獲得的隱喻（如《一九八六年》《往事與刑罰》），也有從日常生活倫理中獲得的隱喻（如《難逃劫數(shù)》《現(xiàn)實(shí)一種》）[10]。蘇童習(xí)慣于通過獨(dú)特的隱喻來構(gòu)建文本的自律空間。在《一九三四年的逃亡》中，黃泥道、竹刀、楓楊樹、玉瓷罐、霧瘴、影子、狗糞、黑磚樓、干草等意象構(gòu)成一個“隱喻群”。王一川認(rèn)為，《一九三四年的逃亡》敘事中之所以“飄浮著奇幻氣息”，就因?yàn)樘K童采用的是“彌漫全篇的總體隱喻結(jié)構(gòu)”[11]。殘雪小說的隱喻充滿了頹廢、詭異、恐怖的氣息，既是她個人的寓言，也是對特定社會心理的曲折隱射。正如詹姆遜所言：“文學(xué)是社會的象征性行為。”[12]隱喻作為一種獨(dú)特的象征，指向的是社會（文化）結(jié)構(gòu)的深層空間，先鋒小說的隱喻其實(shí)就是對“元語言”的反叛與顛覆。

三、對語言的聲色修辭

在20世紀(jì)80年代的先鋒小說中，我們不難看到，在敘事過程中對聲音、色彩的語詞癡迷，幾乎是先鋒作家的語用共性。這一點(diǎn)并不難理解，聽覺系統(tǒng)感知的聲音與視覺系統(tǒng)沉淀的色彩最能豐富敘述語言的豐滿度。聲音中既有真實(shí)的聲響，還可能伴隨著幻覺。聲音作為人的表意系統(tǒng)中最重要的組成部分之一，“干涉外在世界”的意圖較為強(qiáng)烈，“主體欲望”在聲音中亦有直接表現(xiàn)[13]。色彩的鏡像，往往能將心理感覺具象化。因此，先鋒作家肆意“聲色涂抹”，主導(dǎo)了文本的修辭狂歡。

格非的《褐色鳥群》被認(rèn)為是“80年代最復(fù)雜、最隱晦的短篇小說之一”[14]。破解這篇小說的歧義性，聲音是一條不可忽略的線索。比如，住在水邊的“我”經(jīng)常聽到回蕩在耳畔的“空曠而模糊的聲響”。這種聲響好像是落沙的聲音，但又像是落雪的聲音，它仿佛是從“擁擠的車站”或是“肅穆的墓地”傳來。在給叫“棋”的女人講述“我”的故事的夜晚，“我”迷迷糊糊地進(jìn)入夢鄉(xiāng)。在夢中，我依然聽得到窗簾被微風(fēng)吹拂的聲音，仿佛像“潮水有節(jié)奏地漫過石子灘”，“我”還聽到“棋”在呼喚“我”，“棋”的聲音像是來自很遙遠(yuǎn)的地方，但聽起來“童聲未脫”。在“我”給“棋”講述的故事中，那個“我”與死去丈夫的穿栗樹色靴子的女人躺在她的床上時，聽到“一個女人的哭泣”。當(dāng)“我”與女人起身尋找未見到人影后躺下，再次聽到那哭聲。循著這哭聲，“我”起身打開院門，看到閃電中站立的赤裸的少女。張旭東認(rèn)為，聲音賦予讀者另外一種進(jìn)入格非文本內(nèi)部的可能，來自身體官能的細(xì)節(jié)性的精心打磨，昭示著那個特定年代的“抒情機(jī)制”，這種“抒情機(jī)制”中的“社會能量”和“個人欲望”值得我們?nèi)リP(guān)注[15]。很顯然，在格非和他的先鋒同道們身處的20世紀(jì)80年代的中國，整個社會就充斥著個性、自由、革新的氣息，這種晦澀的、極端個人化的小說文本，正是那個特殊環(huán)境下的產(chǎn)物。

格非將“聲音”潛藏于文本的結(jié)構(gòu)之中，具有一定的總體性隱喻的語用功能。而在余華小說中，聲音已經(jīng)失去這種“總體性”，他更熱衷的是將聲音作為小說敘述語言“間離化”的手段來使用。例如，《古典愛情》中賣人肉的黑店老板宰殺小姐蕙的場景，余華就是讓柳生的“聽”代替了“看”——

忽然隔壁屋內(nèi)傳出一聲撕心裂肺的喊叫，聲音疼痛不已，如利劍一般直刺胸膛……這一聲喊叫拖得很長，似乎集一人畢生的聲音一口吐出，在茅屋之中呼嘯而過，柳生仿佛看到聲音刺透墻壁時的迅猛情形。

然后聲音戛然而止，在這短促的間隙里，柳生聽得到斧子從骨頭中發(fā)出的吱吱聲響。

叫喊聲復(fù)又響起，這里的喊叫似乎被剁斷一般，一截一截而來。柳生覺得這聲音如手指一般短，一截一截十分整齊地從他身旁迅速飛過。在這被剁斷的喊聲里，柳生清晰地聽到了斧子砍下去的一聲聲。斧子聲與喊叫聲此起彼伏，相互填補(bǔ)了各自聲音的空隙。

這令人驚悚的場面并不是柳生親眼所視，但卻比直視更真切。余華將自己的極端化形式實(shí)驗(yàn)運(yùn)用于對中國古典小說的戲仿，由此他的作品具有十足的“先鋒感”[16]。

在視覺意義上，色彩是客觀世界所謂的“真相”之一?，F(xiàn)代派藝術(shù)家的造反，色彩革命是重要的組成部分。高更說：“色彩應(yīng)是思想的結(jié)果，而不是觀察的結(jié)果?！盵17]塞尚亦認(rèn)為：“繪畫意味著，把色彩感覺登記下來進(jìn)行組織。色彩的結(jié)合好似把各個面的靈魂融為一體?！盵18]20世紀(jì)80年代的先鋒作家用文學(xué)語言來狀寫色彩，同樣是一種思想的結(jié)果。他們對于色彩的描述并非要展現(xiàn)什么風(fēng)景、營造什么氛圍，他們希冀的是一種語言變形的效果。

馬原頗為傾心畢加索的繪畫，他在給學(xué)生講述小說的虛構(gòu)時談到畢加索，他認(rèn)為畢加索運(yùn)用相鄰對比色進(jìn)行拼貼的繪畫對小說有啟示意義，因?yàn)檫@種拼貼會“生出新的美學(xué)”[19]。同時，“色彩的拼合”也能生成更為復(fù)雜的意義，在心理機(jī)制上具有觸發(fā)“新的感應(yīng)程序”的功能[20]。有研究者對馬原的《岡底斯的誘惑》進(jìn)行文本細(xì)剖后發(fā)現(xiàn)，看天葬、找野人、說情愛等看起來支離破碎的故事元素，其實(shí)被馬原用三個主色塊進(jìn)行“內(nèi)部統(tǒng)一”：銀藍(lán)色（雨夜）→看天葬，雪白（雪山）→找野人，斑斕色調(diào)（日常生活）→說情愛[21]。馬原的色塊拼貼是一種總體結(jié)構(gòu)上的“涂抹”，但終究還有一種現(xiàn)實(shí)對應(yīng)，只不過這樣的色塊由于故事的破碎而不易被人意識到。而馬原之后的先鋒作家對于色彩的調(diào)用，則從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向具體的語詞，將客觀色彩變成主觀色彩，顯得更為肆意和粗暴，80年代先鋒作家的“色彩辭”[22]因此成為一種“有意味的形式”[23]。例如：

阮海闊在母親的聲音里端坐不動，他知道接下去將會出現(xiàn)什么，因此幾條灰白的大道和幾條翠得有些發(fā)黑的河流，開始隱約呈現(xiàn)出來。

一輪紅日在遙遠(yuǎn)的天空里飄浮而出，無比空虛的藍(lán)色籠罩著他的視野。置身其下，使他感到自己像一只灰黑的麻雀獨(dú)自前飛。

他看到剛才離開的茅屋出現(xiàn)了與紅日一般的顏色。紅色的火焰貼著茅屋在晨風(fēng)里翩翩起舞。在茅屋背后的天空中，一堆早霞也在熊熊燃燒。阮海闊那么看著，恍恍惚惚覺得茅屋的燃燒是天空里掉落的一片早霞。

上述三段引自小說《鮮血梅花》的文字有著強(qiáng)烈的畫面感。紅色火焰、熊熊燃燒的早霞，余華以這種高亮的色調(diào)來提引貫穿整篇小說的復(fù)仇線索，“紅”這個鮮艷、高光、沖擊力強(qiáng)的色彩，對于受母親重托要尋找殺父仇人的阮海闊形成一種逼迫和擠壓，加快小說敘述的節(jié)奏。而灰白（大道）、翠黑（河流）、藍(lán)色（天空）、灰黑（麻雀）屬于冷色調(diào)，緩釋身背梅花劍江湖尋仇的青年阮海闊心中涌動的仇恨。兩類色調(diào)的均和，對于以血還血、冤冤相報的生存哲學(xué)起到某種降解作用。

在談及創(chuàng)作初期的構(gòu)思方法時，蘇童曾說：“從寫作技術(shù)上來說，那時是用色塊來構(gòu)思小說的，借助于畫面?！盵24]蘇童小說的“色彩辭”在敘事的細(xì)部著力，為小說的整體虛構(gòu)提供一種局部的主觀化的表達(dá)真實(shí)。在“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列小說中，罌粟是一個反復(fù)出現(xiàn)的意象。紅浪翻涌的罌粟花海，當(dāng)然可以解讀為歷史的某種隱喻。有學(xué)者將蘇童小說中的罌粟視為“歷史的惡之花”，認(rèn)為蘇童精心打磨的這個意象其實(shí)是“一個階級的病態(tài)欲望與歷史頹敗相混合的象征”[25]。從歷史敘事和欲望結(jié)構(gòu)來探析蘇童的“紅罌粟”當(dāng)然可行，而且也是一個較容易被認(rèn)同的文學(xué)社會學(xué)視角。但從“色彩辭”的角度來看，“猩紅罌粟”其實(shí)也是蘇童小說敘述展開的功能性選擇。這個“色塊”正好契合“狂熱的新文本創(chuàng)造運(yùn)動的參與者”的形式化需求[26]。

聲音與色彩在敘事中確立本體地位，與先鋒小說反抗現(xiàn)實(shí)主義小說語用規(guī)則的精神內(nèi)旨不無關(guān)聯(lián)。對于聲音形象的描寫，其實(shí)是極為困難的。從聲音形象到文學(xué)想象，本來就被過濾了波長、頻率、分貝等物理屬性，而只是賦予聲音以一種約定俗成的擬形。這種不確定性，正是先鋒作家所喜愛的，因?yàn)樗麄冏非蟮木筒皇悄撤N確定的意指。讓語詞與聲音在形式實(shí)驗(yàn)的敘述空間中共舞，是最為理想的能指革命。文學(xué)文本中的色彩，指向客觀世界，但更多是服從于主觀指認(rèn)。色彩正是在這樣的主客觀悖逆中被先鋒作家所鐘情的。先鋒作家的“聲色”修辭，不僅創(chuàng)造了一個主觀化的文學(xué)想象空間，同時也對形式化的文本實(shí)驗(yàn)產(chǎn)生重要影響。

四、結(jié)語

“文學(xué)是語言的烏托邦”[27]。對于20世紀(jì)80年代的中國先鋒作家來說，他們選擇的是一條與日常語言相背離的道路。文學(xué)語言并非一個簡單的語用問題，是我說這個世界，還是這個世界說我，本質(zhì)上就是一種基于語言的精神現(xiàn)象學(xué)。而語詞意義上的精神還原，最重要的是語言本位的建立。先鋒作家對于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)的抗拮，就是源于對語言世界中人的自我發(fā)現(xiàn)。他們在語詞的玩味中找到一種特別的抒情機(jī)制——既可以隔絕于主流意識形態(tài)，也屏蔽客觀真實(shí)的唯物論倫理。語言的主觀性是一個本質(zhì)的存在，因?yàn)樗偸菚в姓f話人的印記。語言的主觀化就是對于這種印記的捕捉。先鋒作家的捕捉顯然是有效的。在共時的語用維度上，他們沒有盲從于所指的規(guī)定性；在歷時的語用維度上，他們閹割了所指的歷史性。他們在巴赫金所說的最難抵達(dá)的“稠密地帶”①巴赫金指出：“在話語和所講對象之間，在話語和講話個人之間，有一個常常難以穿越的稠密地帶，那里是別人就同一對象而發(fā)的話語，是他人就同一題目而談的話。活生生的話語要在修辭上獲得個性化，最后定型，只能是在同上述這一特殊地帶相互積極作用的過程中實(shí)現(xiàn)。”參見巴赫金《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第55頁。，成功地完成中國當(dāng)代文學(xué)表意話語的形式建構(gòu)。先鋒作家的文學(xué)語言實(shí)驗(yàn)，不僅重申語言在文學(xué)文本中的獨(dú)特地位，還使其形式主義的探索具有堅定的依靠，同時也在“怎么寫”這個維度上，“促進(jìn)了中國文學(xué)對‘語言’的還原”[28]。