趙索瑪 謝啟凡

摘? ?要：隨著綜藝節(jié)目類型的多樣化發(fā)展，演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目也應(yīng)運(yùn)而生。本文主要以騰訊視頻打造的《演員請(qǐng)就位》綜藝節(jié)目為例，分析影視作品在這類綜藝節(jié)目下的舞臺(tái)化現(xiàn)象，其表現(xiàn)于影視場(chǎng)景再還原，表演背景IP化，人物表現(xiàn)平衡化等。

關(guān)鍵詞：綜藝節(jié)目;影視舞臺(tái)化;演員請(qǐng)就位

隨著綜藝節(jié)目類型的多樣化發(fā)展，越來越多的節(jié)目開始關(guān)注影視行業(yè)背后的產(chǎn)業(yè)鏈條，從編寫劇本、選角、制片到成片的工業(yè)全貌，這樣一條龐大的產(chǎn)業(yè)背景無疑給現(xiàn)在蓬勃發(fā)展的綜藝節(jié)目提供了更多制作類型的選擇，演員競(jìng)技類的綜藝節(jié)目也應(yīng)運(yùn)而生。像浙江衛(wèi)視《我就是演員》系列和騰訊視頻打造的《演員請(qǐng)就位》，這類演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目其本身保持了影視作品具有的畫面質(zhì)感、導(dǎo)演風(fēng)格和演員的表演藝術(shù)，同時(shí)又結(jié)合了綜藝節(jié)目的娛樂性、即時(shí)性的表現(xiàn)特征，是綜藝節(jié)目和影視作品有機(jī)融合的綜合表現(xiàn)，即影視舞臺(tái)化現(xiàn)象。

影視舞臺(tái)化的表現(xiàn)

一、影視場(chǎng)景再還原。由于演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目的類型定位，影視場(chǎng)景的再還原是非常首要的條件。影視場(chǎng)景再還原主要從以下三個(gè)方面表現(xiàn)，第一是服裝、道具上一定程度的還原;第二是燈光、舞臺(tái)效果、以及音樂音效方面的還原。比如《演員請(qǐng)就位》第三期《情深深雨濛濛》劇目中的考核中運(yùn)用了大量電視劇原聲;第三是人物角色臺(tái)詞、場(chǎng)面調(diào)度以及拍攝角度的還原。像在《演員請(qǐng)就位》節(jié)目中，采用了全影視化拍攝手法，拍攝角度在一定程度上參照了原影視作品中的拍攝角度，使舞臺(tái)化呈現(xiàn)出一定的還原性。

對(duì)于演員來說，場(chǎng)景的還原程度越高，越能給演員明確的表演參照，能更好的助于演員表現(xiàn)出自己真實(shí)的演技水平，利于演員貼合角色。而對(duì)于觀眾來說，場(chǎng)景的還原程度越高，越能使觀眾投入到節(jié)目機(jī)制中去，從而使節(jié)目氣氛得到更好的渲染。所以說，影視場(chǎng)景的再還原是演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目的硬指標(biāo)，是該類綜藝節(jié)目的基礎(chǔ)，也是影視舞臺(tái)化最直接的表現(xiàn)。

二、表演背景IP化。IP原本是英文“Intellectual Property”的縮寫，直譯為“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”?；ヂ?lián)網(wǎng)界的“IP”可以理解為所有成名文創(chuàng)（文學(xué)、影視、動(dòng)漫、游戲等）作品的統(tǒng)稱。這里的表演背景IP化主要是指在演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目中，演員在舞臺(tái)上表演的故事內(nèi)容，大多是以經(jīng)典影視劇作品節(jié)選或改編而來，作品從電影、電視劇的形式轉(zhuǎn)變?yōu)槎绦【返亩唐枧_(tái)形式，這個(gè)過程中勢(shì)必會(huì)涉及到影視作品的版權(quán)問題。據(jù)統(tǒng)計(jì)《我就是演員》第一、二季，表演劇目共92部，有56部在原作品上進(jìn)行了細(xì)微改動(dòng)，有16部是以原影視作品IP創(chuàng)作表演的，也就是說有超過70%的劇目出現(xiàn)了影視背景IP化。

三、人物表現(xiàn)平衡化。所謂的人物表現(xiàn)平衡化，是指在演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目的環(huán)境下，故事劇情的主題會(huì)有所弱化，因?yàn)槠洳⒉辉谟诒憩F(xiàn)完整的主旨，而是為選手提供一個(gè)載體，讓演員通過它發(fā)揮出自己精彩的演技。比如《演員請(qǐng)就位》中，第三期陳凱歌組的《海洋天堂》，演員牛駿峰飾演的殘障兒童王大福在原劇本中的戲份比郎月婷飾演的王心萍會(huì)更加出彩，但這個(gè)時(shí)候作為導(dǎo)演的陳凱歌為了使兩個(gè)人的表演各有側(cè)重，于是會(huì)調(diào)整劇本將兩個(gè)競(jìng)技演員的戲份平衡到較為統(tǒng)一，使兩人的發(fā)揮空間平分秋色。

影視舞臺(tái)化的特點(diǎn)

一、多鏡到底。由于現(xiàn)場(chǎng)綜藝節(jié)目具有實(shí)時(shí)性、即時(shí)性，場(chǎng)上演員的表演通常是多個(gè)鏡頭一遍到底。雖然多鏡到底的情況還是避免不了現(xiàn)場(chǎng)一些意外狀況的產(chǎn)生，比如在《演員請(qǐng)就位》中第三期郭敬明組《妖貓傳》，彭小苒飾演的春琴在激動(dòng)落淚的時(shí)候美瞳滑出眼眶落到臉上，并且在后面的演出過程中，也一直沒有很好地處理這個(gè)失誤，于是整個(gè)過程都被鏡頭記錄下來。但若發(fā)生走位或其他一些意外情況，多鏡頭可以通過切換不同機(jī)位規(guī)避意外出現(xiàn)在現(xiàn)場(chǎng)鏡頭中。

二、影視作品的針對(duì)性選擇。影視作品的針對(duì)性選擇主要是選擇與演員指導(dǎo)或?qū)а菹嚓P(guān)的作品，比如：《演員請(qǐng)就位》影視舞臺(tái)化的作品選擇中，導(dǎo)演趙薇參演過的影視作品占全部劇目12.5%，結(jié)合其他三位導(dǎo)演：陳凱歌、李少紅、郭敬明參與過的影視作品，更是占到了30%。由于作品是由導(dǎo)演或演員指導(dǎo)參與完成，其評(píng)價(jià)也會(huì)圍繞更多角度客觀評(píng)判，同時(shí)能更加理解作品并給演員表現(xiàn)能力上更為準(zhǔn)確的指導(dǎo)分析。

在《演員請(qǐng)就位》劇目中導(dǎo)演參與過的影視作品一覽表（見下）

三、表現(xiàn)形式的局限性。演員競(jìng)技類綜藝節(jié)目的影視舞臺(tái)化和“室內(nèi)劇電影”有一定的相似之處，“室內(nèi)劇”原來是德國戲劇導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特創(chuàng)造的一個(gè)術(shù)語，專指一種供小型劇場(chǎng)演出的，恪守時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)作三一律的舞臺(tái)劇。而這類綜藝節(jié)目，則是將劇目表現(xiàn)恪守在時(shí)間、空間和具體人物上，這也使得影視表達(dá)出現(xiàn)形式上的局限性。比如，同節(jié)目第十二期總決賽，李冰冰表演的《不要和陌生人說話》里面出現(xiàn)了家暴鏡頭，助演海一天為了保護(hù)演員李冰冰，并沒有真實(shí)的做到暴力的行為，從而使作品表現(xiàn)缺少一定的真實(shí)展現(xiàn)力和震撼力，這也是影視舞臺(tái)化在表現(xiàn)形式上存在著的一定局限性。

結(jié)語：

隨著時(shí)代的全媒體發(fā)展，綜藝節(jié)目也將融合越來越多的媒介模式，各種媒介之間的交錯(cuò)融合已成為可能。例如：湖南衛(wèi)視《朋友請(qǐng)聽好》綜藝節(jié)目，結(jié)合廣播和真人秀;湖南衛(wèi)視“我家”系列（我家那小子、我家那閨女、我家小兩口），則是室內(nèi)觀察結(jié)合明星真人秀的綜藝節(jié)目呈現(xiàn)形式。這些影視和綜藝互相融合的趨勢(shì)，使兩者要在盡量保持原有優(yōu)秀特性的基礎(chǔ)下交互式發(fā)展，揚(yáng)長避短、相輔相成，相信這樣在融合了各類媒介優(yōu)勢(shì)條件下的綜藝節(jié)目，會(huì)有更加廣闊的發(fā)展空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]皇甫一川.室內(nèi)劇電影《電影評(píng)介》1991年.第7期.