劉麗蕓，張 文

(贛南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 贛州 341000)

進(jìn)入新世紀(jì)以來，客家族群文化建構(gòu)的形式越來越多樣化，其中以影像為媒介建構(gòu)族群記憶與歷史的主題獲得廣泛關(guān)注，期間涌現(xiàn)了大量的客家題材影視劇。據(jù)不完全統(tǒng)計，從2000年至今，客家題材的影視劇有幾千多種，包括在中國大陸、臺灣地區(qū)都出現(xiàn)了一些反響較大的作品，如中國大陸地區(qū)的《圍屋里的女人》《土樓里的女人》《客海往事》《白鷺謠》《等郎妹》，中國香港的《客家女人》以及臺灣地區(qū)的《一八九五乙未》《插天山之歌》等。非常有意思的是，這些影視劇大都以客家女性為敘事主體，客家女性這一類型形象，往往與客家族群文化中的“大地之母”緊密相連。[1]在某種意義上，客家族群文化的主體建構(gòu)，正是通過客家女性故事的講述，重新連綴起傳統(tǒng)客家文化與現(xiàn)代客家族群，完成其形式上的客家族群歷史建構(gòu)?？图遗宰鳛閿⑹碌闹黧w，被賦予具有獨特意義的“大地之母”形象，在完成歷史敘事的同時，充當(dāng)了某種可以跨越的社會功能角色，最終成為一種符號化的空洞能指。

一、客家女性形象類別

在客家族群文化的歷史脈絡(luò)中，客家女人是極為特殊的類型形象。在眾多的客家文藝作品中，最常出現(xiàn)的原型，便是“大地之母”的母親形象。“大地之母”有著堅韌不拔、吃苦耐勞及頑強(qiáng)不屈的精神品質(zhì)，而背后聯(lián)系的是客家族群遷徙、生存環(huán)境惡劣的早期族群歷史，在某種意義上，“大地之母”近乎某種“原型形象”，呈現(xiàn)著客家族群中女性的族群功能角色?？图易迦捍笠?guī)模的遷徙移民歷史，要求客家女性與客家男人一樣，翻山越嶺、跋山涉水，因此客家女性不纏足，成為客家傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生活的主要勞動力，而客家男人大都外出打拼，漂洋過海謀生，傳統(tǒng)社會家庭的“男主外、女主內(nèi)”這一結(jié)構(gòu)在客家族群中往往變?yōu)榭图遗约戎鲀?nèi)又主外的族群結(jié)構(gòu)模式，傳統(tǒng)衡量客家女性美德的“家頭教尾、田頭地尾、灶頭鍋尾、針頭線尾”四項婦功恰是對這一家庭結(jié)構(gòu)模式的最好注腳。由此可見，在傳統(tǒng)族群意義上的“大地之母”——客家女性，在某種程度上成為可穿行的空間或場域，既包括了“女織”的家庭內(nèi)部的女性功能，也擔(dān)當(dāng)了“男耕”的社會功能，其性別角色并未進(jìn)行嚴(yán)格意義上的差異性?！按蟮刂浮弊鳛槊枋隹图遗孕蜗蠹白迦何幕摹霸汀?，在客家文化的歷史書寫中不斷被詮釋。隨著客家影視劇在新世紀(jì)以來的新興與發(fā)展，“大地之母”作為客家女性的形象標(biāo)簽，亦演變成極為特殊的類型。

文本選取傳播影響較大且具有代表性的幾部影視劇女性形象——《白鷺謠》中的玉秀蓮、《等郎妹》中的閏月、《客家女人》中的姊妹花梁美田、梁美行以及《插天山之歌》中的奔妹。之所以選取這4部作品，一方面是由于它們具有較強(qiáng)的地域特征，在某種程度上代表了全球范圍內(nèi)主要的幾個典型的客家區(qū)域：江西贛州、福建龍巖、廣東梅州及香港、臺灣地區(qū)。另一方面是這些作品以客家女性作為故事的第一主角，塑造了較有影響力的客家女性形象。同時，這些客家女性及影視劇均產(chǎn)生了較大影響，傳播范圍較廣。《白鷺謠》是中國大陸第一部正面描寫客家人的大型電視劇，《等郎妹》囊括了2008年長春電影節(jié)等7個大獎，《客家女人》由香港HDTV版制作，在豆瓣評分中保持8.0的較高成績。《插天山之歌》是由臺灣本土女導(dǎo)演黃玉珊的一部客家方言電影，具有臺灣客家的本土體驗與情感。

以上4部來自不同地域的客家影視劇無疑均是以客家女性為故事中的第一女主角，由客家族群文化歷史中的“大地之母”作為原型，在新世紀(jì)以來的歷史脈絡(luò)中，呈現(xiàn)出了不同的類型形象。

一是傳統(tǒng)壓抑性。以《等郎妹》中的閏月為典型。學(xué)者戴錦華曾指出：“在現(xiàn)代中國的思想、文化史上，關(guān)于女性和婦女的話語或多或少是兩幅女性鏡像間的徘徊：作為秦香蓮——被侮辱與被損害的舊女子與弱者和花木蘭——僭越男權(quán)社會的女性規(guī)范，和男人一樣投身大時代，共赴國難，報效國家的女英雄?！盵2]秦香蓮式的被奴役、被損害且在苦難中壓抑自我的傳統(tǒng)女性，經(jīng)常在歷史話語中被稱為“舊式女子”。《等郎妹》中的閏月與被壓抑被損害的“舊式女子”形象不謀而合：故事發(fā)生的背景放置于解放前，客家山區(qū)的畸形婚俗——年幼女孩嫁到?jīng)]有男孩的家中，苦苦等待婆婆為自己生一個丈夫。以閏月為代表的客家舊式女子，年幼被送往封閉的客家土樓做等郎妹，經(jīng)歷了一生悲劇命運的沉浮之后，最終選擇了堅守土樓，等待丈夫的歸來?；宜{(lán)色調(diào)的傳統(tǒng)客家服飾以及封閉的土樓空間營造了傳統(tǒng)客家壓抑的氛圍，閏月被壓抑與被損害的客家舊式女性形象與影片格調(diào)相契合，成為了舊式客家婚俗的經(jīng)典標(biāo)簽。

二是花木蘭型。以《白鷺謠》中的玉秀蓮為典型。在客家族群的歷史書寫中，客家女性除了作為舊女人——被壓抑與被傷害的符號象征，便是作為花木蘭式的巾幗英雄。《白鷺謠》中的玉秀蓮堪稱典型。玉秀蓮雖然沒有如花木蘭般女扮男裝替父從軍，但是依然遵循的是一個花木蘭式的女性故事：在家族中男性羸弱或缺席的情況下，女性扮演男性角色，承擔(dān)起男性的社會功能。玉秀蓮經(jīng)歷千萬磨難終于成為鐘氏家族的女性掌門人，其聰穎與堅韌也成為客家族群歷史與精神的有效認(rèn)同符號。

三是現(xiàn)代自我型。以《客家女人》中的梁美行為典型。現(xiàn)代都市劇《客家女人》(《來生不做香港人》)則不再拘泥于客家歷史故事的講述，而是把客家女性作為敘事的第一主體，放置于當(dāng)下，梁美行的外表已然成為都市摩登女郎——一個擁有知識美貌且特立獨行的女子，而與之相對比的便是依然恪守傳統(tǒng)的典型客家女子——姐姐梁美田。非常有意味的是，這位外表現(xiàn)代且個性自我的摩登客家女的現(xiàn)實遭遇卻困難重重，經(jīng)歷無數(shù)誤解、考驗與磨難，最終與代表傳統(tǒng)客家女性的姐姐和好，在某種意義上象征著被傳統(tǒng)客家文化所認(rèn)同。

四是自然之子型。以《插天山之歌》中的奔妹為典型。臺灣本土導(dǎo)演黃玉珊導(dǎo)演的《插天山之歌》，根據(jù)客籍小說家鐘肇政的同名小說改編而成。同樣是講述臺灣客家族群歷史，與前面3部作品所不同的是，客家女性并非是絕對意義上的敘事主體，而是講述抗日客籍青年陸志驤回歸臺灣客家本土，并獲得客家本土女性奔妹的救助并最終成長的故事。奔妹作為故事中的客家女性，故事女主角，同樣承擔(dān)了拯救者的角色——“美救英雄”。陸志驤的抗日計劃失敗，遭遇追捕的兇險之境，在深山中獲得奔妹的救助，并最終收獲了愛情。一改客家女性被壓抑的悲情，奔妹更多的是客家本土、山林之母的象征。

二、敘事策略：女性符號與族群認(rèn)同

關(guān)于歷史尤其是客家族群歷史的敘述，始終是客家影視劇影像系列的重要組成部分，在新世紀(jì)以來的特定語境中，追溯族群歷史，宣揚族群文化成為客家影視劇歷史敘事的重要表現(xiàn)主題。作為一個具有族群意識的強(qiáng)化手段，無疑與我們所處的時代情境與社會現(xiàn)實有著密切關(guān)聯(lián)。面對全球化的現(xiàn)實語境以及轉(zhuǎn)型期中國急劇的社會變更，地域性、本土文化面臨著被吞噬的危機(jī)與困境。與此同時，社會變遷中所面對的拜金、欲望與生存，這些帶來的是身份焦慮。在某種程度上，為了擺脫族群、自我的危機(jī)與焦慮，影視劇一個重要的敘事策略，就是不約而同地把這種危機(jī)與焦慮轉(zhuǎn)移到女性角色身上。正如勞拉穆爾維提出的視覺快感理論，在影像中“看”的視覺快感始終指向男性對女性的凝視，影像視覺充滿性別意識，銀幕中男性(觀眾)向女性投去欲望的目光，使得女性化為景觀，影像敘事的主體——女性被建構(gòu)為他者，或者說在影像歷史敘事的策略中，女性作為敘事主體，實際意義上是被他者化為不同的形象，而這些他者化的性別敘事，充當(dāng)了符號化的族群景觀文化，同時承載了族群歷史敘事與文化認(rèn)同。

(一)文本分析一：《白鷺謠》與《等郎妹》

《白鷺謠》與《等郎妹》，一部為熱播電視劇，一部為獲獎無數(shù)的數(shù)字電影，其中的相同顯而易見，都以客家女性為敘事主體，完成客家族群敘事，所不同的是，一個是客家巾幗英雄的奮斗史，一個是被壓抑的“秦香蓮”式的傳統(tǒng)客家女，客家女性在鏡頭中被展現(xiàn)，女性并非主體而是被符號化為表象或者景觀，觀照族群歷史，通過女性符號認(rèn)同建構(gòu)統(tǒng)一的自我與族群認(rèn)同。

在數(shù)字電影《等郎妹》中，空間場景是20世紀(jì)20年代的客家山區(qū)，電影利用造型色彩傳達(dá)了禁閉的意象。

黛青的影調(diào)定下了影片壓抑的主題，特寫鏡頭中的黃豆與圓形土樓外屋砌滿小而圓的石子路形成呼應(yīng)，俯拍鏡頭中年幼的閏月走進(jìn)土樓，喻示了她此生的命運。影片的大多故事場景均選擇在夜里發(fā)生，深藍(lán)而近黑的夜色里，小閏月出逃；新婚剛過，丈夫思煥要下南洋，閏月雖不舍，但依然承擔(dān)起近乎母親的角色給丈夫送行，遠(yuǎn)景中思煥走出土樓漸行漸遠(yuǎn)，近景中閏月被桎梏在土樓封閉的小屋，唯獨一扇小窗和一盞昏暗的油燈，能駐足、遠(yuǎn)望、悲傷與痛哭；影片中唯一的一抹亮紅便是閏月即將收獲愛情要與春生完婚之時，近景特寫的大紅蓋頭巾點亮了藍(lán)灰壓抑的土樓空間，但一封近乎遙遙無期的信卻再次將閏月重新放置于土樓，重新經(jīng)歷漫長的歲月摧殘與等待，在近景特寫鏡頭背影中，身著客家藍(lán)衫，頭戴客家首飾的新婚女子閏月，主動將這些一一褪去，空間場景再次放置于黑夜，在狹窄幽暗的房間里，閏月點起油燈，細(xì)數(shù)起那象征等待的黃豆，與片頭強(qiáng)烈呼應(yīng)。

作為族群歷史的書寫，整部影片的造型以福建客家大圍屋為重要造型元素，封閉的圍屋、濃墨黑色的瓦頂、結(jié)實的石子地板成為影片非常重要的視覺元素，導(dǎo)演鄭華在談到以客家圍屋為拍攝環(huán)境時，提到封閉的造型空間，目的在于“與人物命運緊密相連，給予了象征關(guān)系。”[3]閏月的命運與客家圍屋緊緊聯(lián)系在一起，從小閏月要在黑夜里出逃，到成年后逐漸接受圍屋既有的規(guī)定與懲罰，到最后，在一封丈夫思煥可能活著的書信下，閏月自覺地接受族規(guī)，將婚嫁取消，甘愿在油燈下重蹈等郎妹的凄苦命運。閏月作為一個受壓抑的傳統(tǒng)客家女性承擔(dān)了歷史敘事的“他者”身份，正是閏月與封閉圍屋融為一體的過程，展現(xiàn)著閏月從一個受害者身份到一個傳承者身份的轉(zhuǎn)變，除了小閏月從被迫跪搓衣板到主動跪搓衣板這一細(xì)節(jié)之外，最具有象征性的便是片頭與片尾油燈下等郎妹數(shù)豆子的特寫鏡頭，而影片的結(jié)尾將歷史的空間拉回到現(xiàn)代，當(dāng)圍屋已經(jīng)成為族群歷史景觀，供游客觀光欣賞的時候，老年閏月則與圍屋融為一體，成為被展覽的活化石。特寫鏡頭下老閏月數(shù)著粒粒黃豆，符號化為族群歷史中的畸形景觀。把影片主題定義為對客家族群舊制度等郎妹的反思不免淺顯，因為在新世紀(jì)探討一個20世紀(jì)初就探討過的話題，難免陳舊。閏月對客家族群文化從反抗到認(rèn)同，一方面迎合了觀眾(或者說男性觀眾)對封閉山區(qū)客家女子的獵奇心理，而更深層面上，閏月被符號化為舊式客家女性，閏月數(shù)黃豆，與封閉的客家圍屋一起，被符號化為族群歷史的一道景觀。

《白鷺謠》在建構(gòu)族群歷史文化的過程中，同樣以客家女性作為第一主角和敘事主體。與《等郎妹》所不同的是，一改“秦香蓮”悲苦命運的“景觀”化?！栋樦{》中的客家女性變?yōu)閳皂g強(qiáng)大的“花木蘭”，在丈夫死亡，家公病逝以及家族男性羸弱不堪的情境下，作為鐘氏家族的小妾——客家女玉秀蓮，挺身而出，承擔(dān)起家族男人的身份與重?fù)?dān)，經(jīng)歷了重重磨難，最終重振了贛南具有客家代表性的鐘氏家族。女性表象與愛情故事成為故事的前半段敘事，建構(gòu)起窺視情境。作為鐘家頂梁柱鐘正義與客家貧女玉秀蓮的曲折愛情故事，但最終有情人終成眷屬。別有意味的是故事的下半段，當(dāng)丈夫死亡，玉秀蓮承擔(dān)起家族的使命之時，同時也捐棄了自己的性別身份。前半段作為鐘正義小妾的玉秀蓮，聰明美麗，后半段作為鐘氏家族掌門人的玉秀蓮，擔(dān)當(dāng)了撫養(yǎng)遺腹子，振興家族的使命，堅韌剛毅，同時具備了全能的救贖力量，但在性別身份轉(zhuǎn)變的同時，玉秀蓮必須為此付出高昂的代價：喪夫、守寡、歷經(jīng)重重困境與磨難，最終獲取了鐘氏家族掌門人——男性的社會功能角色。玉秀蓮并未獲得自由穿行的性別自由，故事的后半段秀蓮僅僅是角色身份的轉(zhuǎn)變，女性表象漸次成為單一扮演：出演與族群歷史建構(gòu)意義對應(yīng)的單薄符號。

(二)文本分析二：《客家女人》與《插天山之歌》

《客家女人》是由香港電視臺制作的熱播電視劇，《插天山之歌》則是由臺灣本土導(dǎo)演黃玉珊執(zhí)導(dǎo)的客家方言電影。兩部客籍題材作品分置于具有特殊歷史政治的場域空間，客家女性作為敘事主體，符號化的文化景觀依然呈現(xiàn)，性別與文化政治則呈現(xiàn)出更多的地域文化認(rèn)同。

《客家女人》中的客家姐妹梁美行、梁美田，像絕大多數(shù)影視劇中的姊妹花一樣，按身份地位懸殊、性格迥異、矛盾叢生最后大團(tuán)圓結(jié)局的敘事路徑來開展故事情節(jié)。與一般家庭情節(jié)劇所不同的是，故事的敘事有較大的歷史政治時空的跨越，一是1960年代的中國大陸；二是1980年代后的香港。由于分隔兩地的姊妹花在不同政治時空的不同境遇，也形成了不同的社會身份地位。梁美行作為留在大陸的姐姐，身上有更多傳統(tǒng)客家女性的印記：勤勞、質(zhì)樸、大度。而逃亡香港并在現(xiàn)代都市生存下來的妹妹梁美田則和姐姐相反。從妝容上看妹妹梁美田干練美麗，姐姐梁美行樸實無華；著裝上妹妹大都為都市職業(yè)裝、時尚休閑裝，姐姐衣著相對樸實、鄉(xiāng)土氣息濃；妹妹完成學(xué)業(yè)，躋身高級白領(lǐng)，姐姐文化程度低，基本無業(yè)，但后來因為家鄉(xiāng)被開發(fā)，變得富有；在性格特征上妹妹獨立進(jìn)取，姐姐溫柔體貼；而妹妹在道德、家庭觀念上相信愛情、堅持自我，姐姐關(guān)愛他人、敢于犧牲、忠于愛情、重視親情。

客家姐妹的造型、身份地位、性格特征及道德價值觀念的對比，姊妹花形成了一種具有客家女性視覺符號的女性符碼，姐姐與妹妹的諸多對比形成一種視覺形象、社會特征、道德價值多層次的參照與鏡像關(guān)系。

作為視覺形象，姐姐代表著傳統(tǒng)客家女性形象，身體和觀念都融入到家庭生活之中，在故事中作為一個失去主體性的虛化形象存在于族群文化的歷史敘事中，而妹妹作為一個新客家女性，視覺形象上的變化、干練時尚的華美裝束使得其女性身體符號更具魅力。在性別敘事中，姐妹倆的形象對比通過圖像與符號，傳達(dá)出身體的更深層次的文化意義與內(nèi)涵。由于時代政治的因素，姐姐與妹妹在1960年代成長的過程中呈現(xiàn)不同的際遇，姐姐留守在客家本土，失去了接受教育的機(jī)會，而改革開放的時代潮流又重新給予了姐姐金錢乃至社會地位，作為傳統(tǒng)的客家婦女，姐姐并未因此而改變，她身上保留了一切觀念上的客家女性應(yīng)該具備的性格特征：勤勞、質(zhì)樸乃至隱忍。一個喪失主體被壓抑的客家女性符號，不僅是傳統(tǒng)客家族群文化的符號象征，同時也是進(jìn)入改革開放以來中國大陸客家本土的文化象征。而妹妹成長于遠(yuǎn)離客家本土的異鄉(xiāng)——香港，接受教育，成為知識分子、都市高級白領(lǐng)與獨立時尚的客家女性。妹妹梁美田獨立進(jìn)取、堅持自我的性格與道德觀念可以看出女性更多的自我呈現(xiàn)。然而與此相悖的是，妹妹梁美田并未成為新時期現(xiàn)代客家女性的身體表征與文化象征。故事中姐妹倆的鄉(xiāng)土情結(jié)始終是一對異己的矛盾沖突貫穿始終，在相互的情感糾葛與沖突中，親情血濃于水，矛盾的最終化解是妹妹的傳統(tǒng)回歸與對姐姐的認(rèn)同，妹妹與傳統(tǒng)客家文化的差異性最終由叛逆到回歸的認(rèn)同得以抹除。姊妹花的團(tuán)圓不僅意味著異鄉(xiāng)客家對本土客家的認(rèn)同與傳承。同時，姊妹花分別所代表的中國香港與中國大陸，也隨著妹妹梁美田的回歸與認(rèn)同，傳遞出香港回歸與認(rèn)同祖國大陸文化的時代政治意味。由此，兩個具有著女性符號意義的客家女性，通過對比與認(rèn)同的鏡像關(guān)系，傳遞出由客家女性身體所代表的時代、政治乃至族群文化意義。

相比中國香港書寫客家族群歷史的時代政治意義，中國臺灣在新世紀(jì)以來的客家影像敘事中則呈現(xiàn)出更多對在地文化的建構(gòu)。

20世紀(jì)90年代，隨著臺灣政治格局中的“政黨輪替”和“經(jīng)濟(jì)衰退”，臺灣電影也因政府輔導(dǎo)金政策出現(xiàn)危機(jī)。隨著一大批六七十年代的健康寫實主義導(dǎo)演的去世，80年代興起的新電影運動也接近尾聲，臺灣電影的一個重要時代也宣告結(jié)束。[4]電影的本土危機(jī)直至2008年獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)，《海角七號》在2008年的票房與口碑雙豐收，以及其前后《插天山之歌》《一九八五》《艋舺》《那些年，我們一起追的女孩》等似乎預(yù)示著臺灣后新電影時代的到來，而這一系列電影的一個重要的共同特征，就是對臺灣本土生活的表現(xiàn)，以在地生活作為電影的主要內(nèi)容，語言呈現(xiàn)多元交融之勢，不同的族群和原住民的歷史再次成為電影表現(xiàn)的題材。

《插天山之歌》由黃玉珊2007年獨立制片，此片改編自鐘肇政小說《臺灣人三部曲》?！恫逄焐街琛饭适掳l(fā)生的背景是在“二戰(zhàn)”末期。日本加強(qiáng)內(nèi)部彈壓，對臺灣進(jìn)行嚴(yán)密的思想管制之際，客家青年、知識分子陸志驤因在日本留學(xué)期間參加了反日組織，潛逃回臺灣，后遭遇日本特務(wù)通緝，陸隱蔽于插天山，結(jié)識了客家女性奔妹，并產(chǎn)生愛情，最后在奔妹的幫助下陸志驤堅持到抗日戰(zhàn)爭勝利。[5]與之前幾部客家影視劇所不同的是，這部電影的客家女子——奔妹并不是故事的敘事主體，也非故事真正的主角，但卻是導(dǎo)演黃玉珊重點刻畫的一個客家女性角色。與黃玉珊執(zhí)導(dǎo)的多部影片相似的是，雖然男性是故事的第一主人公，但女性卻形象鮮明且充滿力量。如果說《插天山之歌》敘述了客家男子陸志驤的個人成長，那么這個助其成長并給予其生活力量的便是臺灣客家本土女性奔妹。導(dǎo)演給予奔妹的客家女性形象及族群文化思考，更多地帶著對臺灣本土與客家族群的歷史反思。

在影片中，客家女子奔妹被導(dǎo)演賦予客家“自然之子”的形象特征，賦予奔妹獨立、個性且充滿力量的女性意象。在這場“美救英雄”的性別敘事中，導(dǎo)演在影片的前半段采用紀(jì)實性影像風(fēng)格來表現(xiàn)大歷史背景下所受日本殖民統(tǒng)治的壓抑與痛苦，故事沒有編排劇烈的矛盾沖突，而是用安靜潛藏的力量來孕育客家人內(nèi)心深處所受到統(tǒng)治階級的壓抑與痛苦。

整個故事采用實景拍攝，取景于客家美濃山區(qū)，服裝美工方面力圖還原年代感，演員也是由職業(yè)演員與非職業(yè)演員(客籍)共同演出，完全真實的表演雖略感生澀，但恰好與人物性格相吻合。同時影片還插入了大量婚嫁、過年等客家習(xí)俗，采用客家語、閩南語與日語相交錯的語言對白，營造了真實的臺灣客家本土人文與歷史地理環(huán)境。

奔妹在整部影片中著裝古樸，具有歷史年代的客家女子風(fēng)貌。大量的固定長鏡頭描寫奔妹與陸志驤勞動的場面，喻示著奔妹作為“大地之母”的性格力量。影片有大量女性勞動的場景盛贊奔妹作為客家女性勞動生存的本領(lǐng)，如挑柴、采茶、田間勞作使得奔妹具有著客家女性應(yīng)有的勤勞、堅強(qiáng)且極具生命力。第一次勞動場面，陸志驤不勝勞作，從后山上跌傷，奔妹將其救起并為其治療傷口，故事場景設(shè)置在客家山林，煙霧繚繞的背景氛圍喻示著兩人浪漫的愛情由此萌生，中近景鏡頭讓觀眾對奔妹采集草藥，為志鑲包扎傷口等舉動印象深刻，從而也隱喻著奔妹是山林的主人，奔妹在客家鄉(xiāng)土的生活當(dāng)中對陸志驤起著主導(dǎo)與引領(lǐng)的作用。與此同時，作為客家山林主導(dǎo)的奔妹，具有獨立個性且勇敢追求自我。陸志驤第一次見奔妹，正是奔妹從山林間砍柴歸來，志鑲對奔妹一見鐘情，想幫助其挑擔(dān)，卻遭遇奔妹的拒絕，但志鑲的愛國之舉卻讓奔妹深深佩服，同時又同情他的現(xiàn)實困境，奔妹的性格力量更多從救助陸志驤的敘事情節(jié)中得以展現(xiàn)。最終，當(dāng)陸志驤從壓抑的噩夢中走出，勇敢面對日本殖民者的緝捕之時，奔妹也自覺且勇敢地承擔(dān)起家庭責(zé)任，繼續(xù)扎根于客家山林，哺育孩子，堅強(qiáng)地活下去。

黃玉珊用紀(jì)實性的影像風(fēng)格塑造了一個具有客家“自然之子”的女性奔妹，呈現(xiàn)了“包容、堅強(qiáng)與康健”的“大地之母”的母土特征，同時賦予奔妹獨立自我的個性特征。奔妹健全的“自然之子”的客家女性形象，在影片中承擔(dān)起“美救英雄”的敘事模式，客家青年男子陸志驤最終在奔妹的救助與力量感召下成熟成長，奔妹的客家女性形象，成為臺灣客家本土族群歷史敘事與文化認(rèn)同的有效符號。同時，也呈現(xiàn)導(dǎo)演極具主觀性的族群文化敘事與歷史反思。

三、結(jié)語

正如拉康所言，女性圖像與女性符號的表達(dá)永遠(yuǎn)離不開女性身體的呈現(xiàn)。新世紀(jì)以來的客家影像的歷史敘事與建構(gòu)，客家女性成為歷史敘述的主體，成為文化景觀的符號，借由女性形象的視覺符碼，身體承載了歷史敘事與文化認(rèn)同的雙重功能。在中國大陸，客家影像中的女性形象呈現(xiàn)出傳統(tǒng)壓抑與性別僭越的性別特征，客家女性并非主體而是被符號化為表象或者景觀，觀照族群歷史，通過女性符號認(rèn)同建構(gòu)統(tǒng)一的自我與族群認(rèn)同。由于中國香港特殊的時代政治背景，女性符號意義的客家女性，通過對比與認(rèn)同的鏡像關(guān)系，傳遞出由客家女性身體所代表的時代、政治乃至族群文化意義。而在中國臺灣，客家影像中的女性形象的符號化與性別敘事中，“大地之母”成為臺灣客家本土族群歷史敘事與文化認(rèn)同的有效符號，同時也呈現(xiàn)極具主觀性的族群文化敘事與歷史反思。

綜上所述，兩岸三地不同的政治形態(tài)與地域文化在客家女性形象塑造中均呈現(xiàn)女性圖像化、女性符號化的影像特征，由景觀所代表的女性身體被賦予了特定的社會功能，性別敘事的背后是族群歷史建構(gòu)，女性符號承載的是族群文化認(rèn)同。