唐慶年

我對音樂基本上是個外行，但卻對古典音樂特別是歌劇，不時有著“犯病似的”癡迷。十幾年來，紐約大都會歌劇院在演出季推出電影院的現(xiàn)場直播，就更讓我“病”得無可救藥。大都會歌劇院每季的現(xiàn)場直播，是從當(dāng)年演出季中選出十來部，以高清數(shù)碼攝影機(jī)攝取現(xiàn)場畫面，通過衛(wèi)星同步傳輸世界各地幾百塊電影銀幕上。轉(zhuǎn)播多是在紐約當(dāng)?shù)貢r間周六下午1點開始，對于我來說就是周六上午10點。同時大都會還在互聯(lián)網(wǎng)上開通了付費點播，可以觀賞到很多庫存歌劇。今年，由于新冠病毒逼停了所有的現(xiàn)場演出，除網(wǎng)絡(luò)上的收費點播之外，從3月16日起，大都會歌劇院還推出了免費點播，每天上線一部歌劇，可在23小時內(nèi)收看。這真讓我大飽眼福也大飽耳福。十幾個星期下來的學(xué)習(xí)，也讓我有很多感想。

意象空間

幾周前，付費點播平臺播放了大都會1991年上演多尼采蒂《愛之甘醇》錄像。帕瓦羅蒂金屬般的嗓音和行云流水般的情感線條，真的能讓“偷灑的眼淚遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一滴”。而黑人歌唱家凱瑟琳·巴特爾的聲音清亮圓潤，柔美至極。

可我還是更喜歡2018年2月10日錄制的新版《愛之甘醇》。這一版的《愛之甘醇》幾星期前播過。歌劇開始時，我真的很難把南非青年女高音普萊蒂·延德（Pretty Yende）和概念化的富家女“傻白甜”刻板成見連在一起，隨著劇情的推展，人物個性的表現(xiàn)就越來越令人信服了。她和男高音馬修·波倫扎尼（Matthew Polenzani）完完全全就是劇中人。在老版本的《愛之甘醇》里，帕瓦羅蒂的表演也很可愛，也有一些微妙的表情動作生動有趣，但自始至終他不是那個憨厚、執(zhí)著的那個鄉(xiāng)下青年。

此次網(wǎng)絡(luò)點播中，還先后觀看了兩組演員演出《茶花女》的同一個制作。2012年4月14日飾演維奧萊塔的法國女高音娜塔莉·德賽（Natalie Dessay）是老戲骨，演出激情四射，以至于有人說她那天“嗑藥了或是喝高了”。后一場是2017年3月11日的演出，飾演維奧萊塔的是保加利亞女高音索尼婭·揚切娃（Sonya Yoncheva），她是中青年一代中最當(dāng)紅歌唱家之一，被贊譽為“卡拉斯之后最出色的茶花女”。最后一幕讀完熱爾蒙來信后的那一句撕心裂肺的“太晚了！”把悲劇推到高潮。全劇的最后，維奧萊塔回光返照，忽然覺得病痛消失，揚切娃軟綿綿地站起來，臉上帶著痛苦的喜悅，真讓人看到一顆純潔的靈魂隨著她的目光升向了天堂。兩組演出表演水平難分高下。

這個《茶花女》制作，最早是2005年在奧地利的薩爾茨堡音樂節(jié)上亮相的，制作人（Production，大約也可以稱為總導(dǎo)演）是威利·德克爾（Willy Decker），他和舞臺設(shè)計沃爾夫?qū)す潘孤╓olfgang Gussmann）都是德國人，合作了多部歌劇。

這個制作的舞臺設(shè)計非常簡潔：半圓形的圍墻左邊有一個有兩扇門扉的大門，而右邊是一面大鐘，鐘旁邊坐著一位一言不發(fā)默默注視她的長者（全劇只唱了一段原本是大夫的樂句）。還在演奏序曲的時候，一扇大門慢慢打開，女主角入場，故事就開始了。道具中有一個極富象征性的紅色沙發(fā)，在合唱過程中由合唱隊抬上舞臺，后來也作為劇情的重要符號被合唱隊幾次抬進(jìn)抬出。

而場景中最重要的元素則是那面大鐘。鐘，標(biāo)示時間，也表示生命。這面大鐘在第二幕開始時用大花布遮蓋了一半，象征他們在郊外的愛巢里忘卻了時間。熱爾蒙離開后，維奧萊塔把花布拽了下來，象征時間仍然在冷冷地計算她的生命。最后，維奧萊塔的繼任者——新的“茶花女”躺在這面大鐘上，和大鐘一起被人們抬出舞臺。

耶魯大學(xué)教授舞臺設(shè)計教授李名覺（被紐約時報譽為“改變美國戲劇的華人舞臺設(shè)計師”）說，舞臺設(shè)計“不是對一個地方的描繪，而純粹是對這出戲的表達(dá)”。當(dāng)代舞臺設(shè)計的觀念的確是不同了。

歌劇，是重“歌”還是重“劇”？這似乎是一個有爭議的問題。無疑，音樂是歌劇藝術(shù)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)，作曲家的音樂決定了這部歌劇是否能在不同時代、不同地域流傳，作品的生命力就是在這樣的流傳中被賦予了不同的詮釋——在不降低音樂表現(xiàn)力的前提下，加強(qiáng)歌劇的戲劇表現(xiàn)力，一定是加分的，也不斷地賦予經(jīng)典作品以新的生命。而對于我這樣的耳朵不是高度敏感又缺少超長聽覺記憶力的人，相較于“歌”的不同，我更易于覺察“劇”的不同，對不同“劇”產(chǎn)生的視覺沖擊力更易留下印象。

混搭出新

莫扎特的《魔笛》也是國際歌劇舞臺的長青曲目。朱莉·泰莫（Julie Taymor） 為大都會歌劇院制作的這一版《魔笛》盡管被人在《紐約時報》撰文貶損為“怪誕恐怖”（creepy），但2004年后這一版制作多次出現(xiàn)在大都會演出季的節(jié)目單上。

制作人/舞臺導(dǎo)演朱莉·泰莫曾執(zhí)導(dǎo)電影《弗里達(dá)》，還以該片原創(chuàng)歌詞捧回了奧斯卡小金人。之后她又將《獅子王》成功搬上百老匯舞臺，成為托尼獎史上最佳音樂劇導(dǎo)演獎的首位女性。

朱莉·泰莫早年參加過研究東方藝術(shù)的組織，也在日本和印尼住過四年，實地考察日本的文樂木偶戲、印尼的面具舞蹈?；蛟S是這個原因，《魔笛》中也顯示了多元文化傾向。故事的神話色彩為泰莫提供了寬廣的創(chuàng)意空間。設(shè)計中，日本藝術(shù)對她的影響最為明顯——翻飛的鳥、跳躍的野生動物以及夜后舞動的翅膀，都是由黑衣人操控的，這種方法正是來自日本木偶戲的傳統(tǒng)（順便提一句，這種做法也在《蝴蝶夫人》里用到）。歌劇開頭時的巨蟒游走，似乎和中國的舞龍有點像；伴舞的林中野生動物（簡化成一個種類，很像“狐仙”）雖和舞獅的方法不同（也是由黑衣人操縱），但與舞獅同為綢布造型，燈光設(shè)計更讓它們在深色背景中顯得格外活潑靈動。他們被男主角塔米諾神奇的笛聲召喚并隨笛聲翩然起舞，和塔米諾躁動不安的戀愛心情很合拍。

當(dāng)然，最有東方特色的是人物造型和服裝設(shè)計。泰莫的服裝設(shè)計獲得過艾美獎，果真手筆大不相同。男女主角服裝上的圖案，以及最后在盛典上一襲素色“大襟”（只是開襟方向與東方傳統(tǒng)服飾相反），都有十足的東方味道。合唱演員的服裝簡潔利落，仿佛是用日本折紙做的。不同文化元素的借用（包括不帶冒犯的誤用），用前幾年很流行的說法就是“混搭”，讓大都會的這部《魔笛》在視覺上格外富有莫扎特式的璀璨。

此外，一位朋友給了我一個重要指引，“《魔笛》是一部表達(dá)共濟(jì)會理念的作品”。數(shù)字“3”對共濟(jì)會有著重要意義，而無處不在的三角形正是它的暗喻符號。加上這一層含義，這一制作的視覺“混搭”，就更有意思了。

景片不“片”

大都會歌劇院的歌劇仍然有很多傳統(tǒng)的、比較“寫實”的舞臺設(shè)計。本文開頭談到的先后兩出《愛之甘醇》都屬于這一類——景片加天幕幻燈。但是對比這相距20多年的制作，可以看到巨大的變化。近年的景片多已不是“片”，而是立體的物件，不僅真實感大大加強(qiáng)，演員也可以依劇情上下進(jìn)出，并且還可以隨意移動。

傳統(tǒng)的舞臺劇分“幕”和“場”，幕與幕之間是有休息的，演出人員才能保證最佳狀態(tài)。在一幕之內(nèi)，換場就必須緊湊。大都會歌劇院實際上是前后左右上下一共5個舞臺平面，推拉、移動、升降、旋轉(zhuǎn)，懸掛都有很大的靈活度。群眾演員（合唱隊或舞蹈隊）甚至是主要演員都可以將某些布景和道具推上推下、搬上搬下，成為劇情的一部分。場景優(yōu)雅地轉(zhuǎn)換，伴之以舞蹈，在視覺上緊緊抓住觀眾。

大都會歌劇院近十來年的劇目，在舞臺的視覺方面都很出色。2011年版莫扎特《唐璜》開始是居民街道的一側(cè)，往兩邊拉開，形成一個小路口，路口里面是個由公寓圍合而成的天井。2019年的《圖蘭朵》第三幕和之前第一幕的景象形成鮮明對比，大幕一拉開，輝煌的場景就得到了觀眾的掌聲。

《波希米亞人》第三幕后，換幕時可以看到緩緩吊起的紗布景片，這塊景片把寒冷的雪天表現(xiàn)得陰霾迷蒙。歌劇的第一幕和第四幕是相同的場景，用燈光區(qū)別出季節(jié)的不同。此外，舞臺設(shè)計師還為演員提供了在“房頂”上打打鬧鬧的空間。

可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的景片并沒有消失，但用得較少，同時真實感也更強(qiáng)。

立面舞臺

2013年3月16日錄制的意大利作曲家贊多納伊的《黎密尼的法蘭琪卡》是十足的文藝復(fù)興風(fēng)格，如古典油畫般美輪美奐。而其天幕則有19世紀(jì)法國風(fēng)景畫的詩意。

天幕幻燈，既不僅僅局限于天幕，更不僅僅局限為幻燈。功率強(qiáng)大的投影機(jī)，結(jié)合動畫、影像及多屏幕投映、聲控LED等技術(shù)的運用，提供的是不同于以往的視覺感受。

南非藝術(shù)家威廉·肯特里奇（William Kentridge）制作的肖斯塔科維奇《鼻子》（2013年10月16日）和貝爾格《璐璐》（2015年11月）在影像投影方面都可算是登峰造極。

《璐璐》一開場就是大影像正面投射到舞臺，幾大筆濃墨畫上報紙拼貼的背景。以后又不斷變化影像，有時還不止一個投影。舞臺上沒有屏幕，所有影像直接打上所置之景。他的這種畫也畫在女主角的身上。藝術(shù)家奔放粗糲的風(fēng)格讓這部悲劇更顯陰沉。

《鼻子》是肖斯塔科維奇根據(jù)果戈理的短篇小說改編的。威廉·肯特里奇在《璐璐》之前兩年制作了《鼻子》，也是報紙拼貼加大筆觸濃墨繪畫風(fēng)格的動畫片直接投向舞臺，有的地方甚至取代了角色的追光。

最有趣的一點，是故事在不同的空間展開，這幾個空間不是在舞臺的平面，而是在立面上相呼應(yīng)的，連接它們的不是寫實的物件，如樓層之類的，而是肯特里奇報紙拼貼和濃墨筆觸的投影。這個方法大大擴(kuò)展了舞臺的視覺張力。

特別值得一提的一場戲是男主角柯瓦廖夫去報社要求刊登尋找鼻子啟事。報社里的那些人不是坐在舞臺的平面空間里，是坐在/掛在墻上的。他們和男主角是上下互動，男主角丟失了他的鼻子，他們過敏地打起噴嚏。

投影里的動畫和演員的表演有很多互動——有動畫中的鼻子在行走舞蹈，也有動畫中的人物把一場戲中的小房間拉上舞臺，又有動畫的馬把房間拉下舞臺。

威廉·肯特里奇是畫家和動畫片藝術(shù)家，他的動畫片里有直接畫的，也有類似木偶片的。這部歌劇中，威廉·肯特里奇的用的不是木偶，而是黑色紙片。拉小房間的人物就是以木偶方式展示。不難想象，動畫影片要和音樂與表演之間準(zhǔn)確配合，會是多么復(fù)雜和困難。直到謝幕時燈光全開，觀眾才得以一窺整個舞臺的真面目。

威廉·肯特里奇在《鼻子》中的頭銜是制作人，這個頭銜在片尾的演職員名單里排在第二位，緊跟在指揮之后，可見這個職位的重要性。其實我們也可以說他就是總導(dǎo)演，決定了歌劇作品最后所呈現(xiàn)的視覺形象。

抽象寫實

把投影用作重要的視覺手段的另一部歌劇是2015年的巴托克的《藍(lán)胡子公爵的城堡》。匈牙利作曲家創(chuàng)作于1918年的這部歌劇是一部富有神秘與驚悚色彩的心理劇，全劇只有男女主角兩人，以匈牙利語對唱，整部劇的過程中，女主角一扇一扇地開啟了七扇公爵的城堡/心理之門。

《藍(lán)胡子公爵的城堡》中，舞臺上的空間被分割，近乎抽象的黑白影像投影占據(jù)了大部分舞臺立面空間，心理壓迫的視覺沖擊力強(qiáng)烈至極。留給演員的逼仄空間、玻璃、欄桿及蒙眼的黑布制造了令人信服的心理壓抑。

一個貼滿瓷磚的房間，本來就給人冷冰冰的感覺，而這場戲中舞臺后部的瓷磚被投影扭曲變形，讓人不寒而栗。燈光、色彩、霧氣，墻面上的的斑斑血跡，還有曲終時吊在半空中的大樹等諸多視覺元素，有效地烘托了作品的氣氛。男歡女愛的心理深處，果然有無法逃脫的陰郁。

美國當(dāng)代作曲家菲利普·格拉斯（Philip Glass）被稱為極簡主義作曲家，寫了關(guān)于科學(xué)、政治和宗教的“肖像”歌劇三部曲?！斗ɡ贤酢罚ˋkhnaten）講的是古埃及第十八王朝法老推行宗教改革的故事。這出戲舞臺設(shè)計色彩明快，服飾華麗，構(gòu)圖具有強(qiáng)烈儀式感，和作曲家那魂飄神游的音樂相得益彰，還根據(jù)埃及壁畫的圖像加入了雜耍表演，非常特別。

另一部《真理堅固》（Satyagraha），以圣雄甘地為主角，從甘地在當(dāng)時為英國殖民地南非的火車上受到歧視被趕下火車開始，寫了他1893至1914年所率領(lǐng)的反歧視反殖民主義的非暴力抗?fàn)帯Ｈ珓〉钠邆€場景以三個重要人物的名字分成了三幕“托爾斯泰”“泰戈爾”和“馬丁·路德·金”，分別代表“非暴力不合作主義”的“過去式”“現(xiàn)在式”和“未來式”。這三個人物爬到舞臺深處高高的窗口上，托爾斯泰伏案寫作，泰戈爾端坐俯瞰，金博士則是站在講臺前做著演講的動作。三個人始終沒有唱。只有金在圍成半圓的后墻逐步撤除后，獨自站在藍(lán)天背景中，仿佛是一座雕像。最后金慢慢轉(zhuǎn)過身來，好像是在和甘地或者是觀眾對話。

穿透靈魂的音樂，穿透靈魂視覺意象，歷史的敘事、哲學(xué)的思考、時代的聲音，以及“現(xiàn)成品”的材料語言，越來越多的歌劇變成了優(yōu)秀的“當(dāng)代藝術(shù)作品”?！案鑴　边@個古典的藝術(shù)形式，現(xiàn)在已經(jīng)非常“當(dāng)代”了。人們印象中的“古典”音樂似乎正在走向沒落，聽眾越來越少。但事實并非如此。也許是我們這個時代可聽的音樂增加太多了，古典音樂在整個音樂中的占比不高，但其絕對數(shù)并沒有減少，觀眾在增加，從業(yè)者在增加，資金的注入也在增加。大都會歌劇院每個演出季期間，都是每周七場演出，單就這個觀眾量足以證明古典音樂的生命力。疫情迫使大都會歌劇院中斷了幾乎全年的演出，但他們十幾個星期以來一直提供免費網(wǎng)上播放。每天，人文主義都用經(jīng)典藝術(shù)的光輝，驅(qū)除“小時代”的陰霾，穿透我們的靈魂。

（本文圖片來源于大都會歌劇院相關(guān)劇照及網(wǎng)絡(luò)視頻截圖）