陶誠(chéng)

陳紫先生是我國(guó)著名的作曲家、歌劇藝術(shù)家，一生致力于中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作與研究，是中國(guó)歌劇藝術(shù)事業(yè)杰出的先行者、開拓者之一。陳紫于1939年投奔延安，參加革命，進(jìn)入魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后任魯藝音工團(tuán)團(tuán)員。1945年，他參與了歌劇《白毛女》創(chuàng)作，成為這部中國(guó)民族歌劇巔峰之作創(chuàng)作集體的光榮成員之一，并從此一發(fā)不止，終生從事中國(guó)歌劇藝術(shù)事業(yè)。后轉(zhuǎn)至東北魯藝歷任音樂系教員、文工團(tuán)三團(tuán)團(tuán)委、四團(tuán)演出科科長(zhǎng)、歌劇團(tuán)團(tuán)委兼音樂系作曲教員。1949年后，他先后任中央戲劇學(xué)院歌劇團(tuán)藝術(shù)指導(dǎo)、中央實(shí)驗(yàn)歌劇院創(chuàng)作組組長(zhǎng)、文化部藝術(shù)局創(chuàng)作組專家、中國(guó)歌劇舞劇院領(lǐng)導(dǎo)小組成員、副院長(zhǎng)、藝術(shù)顧問。

陳紫先生的藝術(shù)成就和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，無疑已成為20世紀(jì)中國(guó)歌劇史的重要組成部分，是一份彌足珍貴的歷史遺產(chǎn)。他的創(chuàng)作和創(chuàng)作心得，記錄了第一代中國(guó)歌劇作曲家立足本土、從民間音樂獲取素材、建構(gòu)中國(guó)歌劇藝術(shù)大廈所進(jìn)行的一系列探索的心路歷程。這份結(jié)合理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作追求，自然可以讓后人從中發(fā)現(xiàn)新時(shí)代前行的目標(biāo)。當(dāng)前，人們以前所未有的積極態(tài)度探尋中國(guó)歌劇的創(chuàng)作樣式、風(fēng)格、品質(zhì)、精神等，恐怕沒有人像陳紫先生以及一代先賢所積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和成就能夠更好地回答好這類問題。因此，梳理陳紫先生的創(chuàng)作心得和經(jīng)驗(yàn)，也就是尋求解答諸如此類困惑答案的有效方法。

陳紫先生參與創(chuàng)作和獨(dú)立創(chuàng)作的歌劇有：歌劇《白毛女》（1945年作曲之一，1950年參與修改）、《復(fù)仇》（1948年）、《劉胡蘭》（1948年）、《新條件》（中小型，1950年）、《迎春花開》（1957年）、《春雷》（1959年）、《竇娥冤》（1960年）、《山花爛漫》（1963年）、《礦工的女兒》（1972年）、《韋拔群》（1978年），舞劇《和平鴿》（1950年聯(lián)合創(chuàng)作），秧歌劇《全家光榮》（1946年）、《永安屯翻身》（1947年）、《兩個(gè)胡子》（1946年）等。

為了更好地梳理陳紫先生的成就和貢獻(xiàn)，我們將其一生分為三個(gè)階段。第一階段：南北游歷——求學(xué)時(shí)期；第二階段：投身革命——戰(zhàn)爭(zhēng)歲月；第三階段：創(chuàng)作高峰——和平年代。三個(gè)階段，分別對(duì)應(yīng)于民國(guó)時(shí)期、延安時(shí)期、中華人民共和國(guó)建國(guó)之后。陳紫先生身處大變局的歷史環(huán)境，雖身經(jīng)動(dòng)亂，卻自任以重，以頑強(qiáng)的生命力，吸納新知識(shí)，融匯時(shí)代精神，形成了自己獨(dú)特的文化品質(zhì)，從而構(gòu)成了他的生命基調(diào)。

南北游歷——求學(xué)時(shí)期（1919～1938年）

陳紫，原名陳先逸，字子述，1919年3月20日，出生于廣東惠陽。父親陳希賢，是康有為的學(xué)生，與梁?jiǎn)⒊瑢W(xué)，曾任法院書記官，思想上自然是傾向維新的新型知識(shí)分子。少年時(shí)代，父親各地赴任，陳紫跟隨他南北游歷，小學(xué)就讀于北京師范附小，初中考入北京三中，接受了中西兼容、新舊交替的民國(guó)式教育，其中既有傳統(tǒng)文化，也有五四運(yùn)動(dòng)以來的新文化，既有傳統(tǒng)音樂教育也接觸到了時(shí)代流行曲。14歲隨父親到上海，他第一次接觸西方音樂。1930年代的上海，十里洋場(chǎng)，萬象迷目，陳紫置身其中，受到西方電影、爵士音樂和當(dāng)時(shí)流行音樂文化潛移默化的影響，雖只半年，但沖擊巨大。再回北京后，陳紫開始跟隨盲人音樂家王湘元學(xué)習(xí)聲樂和音樂理論，同時(shí)學(xué)唱意大利民歌和普契尼、威爾第的歌劇選曲，并較為系統(tǒng)地欣賞了巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特等西方古典音樂家的作品。這是陳紫與歌劇和古典音樂的初次接觸，他在《我談歌劇》中回憶道：

說起歌劇來，我就想到有人說過的一句話。說是有一個(gè)男人看上了一個(gè)女人，或是一個(gè)女人看上了一個(gè)男人，“我開始只是看了她（他）一眼，誰知道后來竟愛了她（他）一輩子”。這好像就是我和歌劇的關(guān)系。

如果說陳紫與歌劇的邂逅和緣分早期多少帶有一些命運(yùn)的安排，那么后半輩子與歌劇的深度結(jié)緣則與革命道路的選擇密不可分。在北京繼續(xù)讀中學(xué)的陳紫，參與了1935年的“一二·九”學(xué)生運(yùn)動(dòng)和1936年的學(xué)生請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)，加入了“民族解放先鋒隊(duì)”，積極投入到民族解放運(yùn)動(dòng)中。陳紫喜歡讀書，徜徉書海，經(jīng)史子集、西方哲史、戲劇文學(xué)，無所不讀。在社會(huì)交往中，也接觸了許多進(jìn)步人士，這些閱讀與交往，使他迅速擴(kuò)大了視野、增長(zhǎng)了見識(shí)。

出生廣東的陳紫，一路北上，在北京與上海接受了不同文化的熏陶和洗禮，在這兩座反饋東西方文明的前沿地帶，他的精神航道漸至成熟，他選擇了投奔陜北，最后落戶北京，行千里路，聞天下聲。在經(jīng)歷了大時(shí)代的沖決與奔突后，在南北文化的兼收并蓄中，他最終醞釀出中國(guó)歌劇不朽的生命之歌。

投身革命——戰(zhàn)爭(zhēng)歲月（1939～1949年）

20世紀(jì)40年代，影響巨大、意義深遠(yuǎn)的中國(guó)第一部“新歌劇”《白毛女》橫空出世，它誕生在既沒有標(biāo)準(zhǔn)演出舞臺(tái)，也沒有“高雅環(huán)境”的延安。這個(gè)與歌劇藝術(shù)根本不搭界的偏遠(yuǎn)貧困地區(qū)，竟然因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)環(huán)境的特殊機(jī)緣，成為重塑時(shí)代潮流、引領(lǐng)中國(guó)歌劇發(fā)展方向的中心。一大批杰出的藝術(shù)家和音樂家，從四面八方匯集于此，形成了引領(lǐng)中華新文藝發(fā)展方向的源頭。陳紫就是其中的一員。

回顧陳紫的創(chuàng)作道路，不難看出，延安的經(jīng)歷影響了他一生。1939年1月，陳紫與一批進(jìn)步學(xué)生一同奔赴冀中游擊區(qū)，在部隊(duì)護(hù)送下，100多名青年學(xué)生，從河北任丘青塔鎮(zhèn)出發(fā)，途經(jīng)河北、山西、陜西，徒步翻越太行山，途中數(shù)次遭遇日本飛機(jī)轟炸以及敵人“圍剿”，歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)，最終成功到達(dá)延安。

當(dāng)然，陳紫一路上收獲的不僅是風(fēng)景。抵達(dá)延安的陳紫，最初希望進(jìn)魯藝文學(xué)系，但聽說這個(gè)專業(yè)競(jìng)爭(zhēng)激烈，于是決定曲線前行，先考音樂系。在上海與北京打下的良好音樂基礎(chǔ)發(fā)揮了作用，他順利考入魯藝音樂系。在這里，幸運(yùn)之星從天而降，院長(zhǎng)沙可夫、系主任冼星海、教務(wù)處主任呂驥，皆是名家大師，陳紫的作曲和指揮老師就是冼星海。今天看來，他之所以能在歌劇領(lǐng)域取得巨大成就，這樣的名師群體、這樣的環(huán)境條件、這樣的人生經(jīng)歷，都起到了決定性作用。

在冼星海影響下，陳紫的興趣由文學(xué)轉(zhuǎn)向音樂。他不但按照教學(xué)規(guī)定演唱過意大利“小夜曲”、亨德爾《塞爾斯》中的慢板、威爾第《弄臣》中“女人善變”、《游吟詩人》等選段，還參與了《黃河大合唱》的演出，擔(dān)任其中的高音聲部長(zhǎng)。因?yàn)殛愖隙⑽?，呂驥讓他兼任音樂資料室保管員。音樂資料室里存放了一臺(tái)印度醫(yī)生帶來的立柜式唱機(jī)和一些國(guó)外原版唱片。在當(dāng)時(shí)的延安，能守護(hù)這份獨(dú)特的資源，可謂得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)——聽歌劇唱片，學(xué)作曲理論，參與多種外文音樂書籍的翻譯校對(duì)，收效不亞于在課堂上的專業(yè)訓(xùn)練。陳紫充分利用了這個(gè)機(jī)會(huì)和條件，獲益匪淺。

對(duì)于老師冼星海的創(chuàng)作，陳紫有過深入研究。他仔細(xì)研究、認(rèn)真分析過老師的每一部作品。他談到，冼星海創(chuàng)作的精髓，在于根植民族土壤，沒有像當(dāng)時(shí)許多人那樣“食洋不化”。對(duì)民間素材不僅是“拿來”，對(duì)于西方作曲技法也不僅是“拼貼”，而是能夠兼收并蓄、融會(huì)貫通。既運(yùn)用西方作曲技法，賦予作品以深度，也找準(zhǔn)切入本土的角度，獲得具有時(shí)代感的民族氣質(zhì)。這些理念對(duì)陳紫日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。畢業(yè)后，冼星海將他與時(shí)樂濛、莊映等人留在“魯藝音工團(tuán)”，參與了一系列音樂創(chuàng)作的工作，這些工作極大地提高了陳紫的創(chuàng)作能力。他創(chuàng)作了歌曲《羊群》《延河之歌》，受冼星?！饵S河大合唱》感召，還創(chuàng)作了《抗戰(zhàn)大合唱》。

歌劇《白毛女》被譽(yù)為中國(guó)民族歌劇的里程碑，陳紫幸運(yùn)地參與了這項(xiàng)對(duì)中國(guó)歌劇事業(yè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的工作。1945年，陳紫參加歌劇《白毛女》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，擔(dān)任部分配器和過場(chǎng)音樂的寫作，同時(shí)兼任樂隊(duì)大鑼演奏員。他沒有浪費(fèi)這千載難逢的機(jī)遇，明白這樣的親身參與和排練，遠(yuǎn)超過上一堂生動(dòng)的歌劇課。在排練過程中，需要打擊樂，他便自告奮勇頂上。在現(xiàn)場(chǎng)跟排中，陳紫細(xì)細(xì)揣摩導(dǎo)演的意圖與演員的表現(xiàn)，處處留心、學(xué)用結(jié)合?！栋酌分械哪氯手峭茥畎讋诎词钟范危愖铣浞掷么驌魳返谋憩F(xiàn)手法，極大地增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性。喜兒給黃世仁之母熬藥、砸鍋以及逃跑的一段，陳紫的配器中使用了大量戲曲表現(xiàn)手法，逼真地表現(xiàn)出喜兒的焦急并交織著害怕的內(nèi)心狀態(tài)。

延安的學(xué)習(xí)生活是陳紫歌劇創(chuàng)作的第一個(gè)豐收期。他與眾多奔赴延安的年輕音樂家一樣，在這片紅色文化的源頭，獲得了藝術(shù)起步上的高起點(diǎn)。他作為一個(gè)毫無歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的年輕人，初試鋒芒之際就能夠與賀敬之、丁毅、馬可、張魯、瞿維、李煥之、向隅、劉熾等人共同組成創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，一起討論，一起修改，這樣的天賜良機(jī)，對(duì)于他以后的創(chuàng)作道路乃至人生道路都產(chǎn)生了難以言喻的影響，也更加堅(jiān)定了他貼近民間、走向大眾、創(chuàng)作富有時(shí)代感的民族歌劇音樂的方向，他決心努力創(chuàng)作出與新時(shí)代相呼應(yīng)的新型歌劇。從此，他再也沒有離開過中國(guó)歌劇這門藝術(shù)。

創(chuàng)作高峰——和平年代（1950～1999年）

中華人民共和國(guó)成立后，國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)所進(jìn)行的一系列的劇目創(chuàng)作，提供了實(shí)踐平臺(tái)，以及延安時(shí)期積累的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，讓這位抱有遠(yuǎn)大志向、才華橫溢和的年輕音樂家激情迸發(fā)、碩果累累。

陳紫跟隨東北魯迅藝術(shù)學(xué)院并入中國(guó)歌劇舞劇院前身——中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院，逐步獨(dú)立進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)，從此，開始了他民族歌劇創(chuàng)作的職業(yè)生涯。他創(chuàng)作的歌劇《劉胡蘭》《竇娥冤》《春雷》《韋拔群》等代表性作品，充分體現(xiàn)了他的學(xué)、才、識(shí)、見。這幾部作品在中國(guó)歌劇舞臺(tái)上占據(jù)了重要位置，也是那個(gè)歷史階段民族歌劇的最新成就和最高水準(zhǔn)的代表性之作。

1.歌劇《劉胡蘭》——歌劇中國(guó)化的探索

1954年，歌劇《劉胡蘭》重新創(chuàng)排演出，陳紫在創(chuàng)作上進(jìn)行調(diào)整并積極探索。他參照西方歌劇的聲部配置，對(duì)劇中人物按歌唱聲部進(jìn)行設(shè)定，劉胡蘭為女高音、祖母為女中音、母親為次中音，王本固為男高音、村長(zhǎng)為男中音、區(qū)長(zhǎng)為男低音。同時(shí)，他創(chuàng)作一個(gè)貫穿全劇的音樂主題，并打造出一首支撐起全劇高點(diǎn)的詠嘆調(diào)，劇中劉胡蘭演唱的經(jīng)典詠嘆調(diào)《一道道水、一道道山》就是按照這樣的構(gòu)思進(jìn)行創(chuàng)作的。這首詠嘆調(diào)十分成功，一經(jīng)演唱就廣為流傳，成為那個(gè)時(shí)代流傳下來的經(jīng)典唱段之一，隨著時(shí)間推移，其動(dòng)人的旋律人們至今耳熟能詳。該旋律取材于山西民間音樂，陳紫加強(qiáng)了和聲編配，將兩段之間的節(jié)奏進(jìn)行強(qiáng)烈對(duì)比，增強(qiáng)了音樂的戲劇性和動(dòng)力感。

把最好聽的唱段，作為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，貫穿于序曲、間奏、主要段落等處，使之頻繁出現(xiàn)，并集中呈現(xiàn)于全劇最高潮部分，達(dá)到主題貫穿全劇、統(tǒng)領(lǐng)全劇、增強(qiáng)凝聚力的目的，這樣的音樂創(chuàng)作方法，是陳紫歌劇創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)之一。

在歌劇《劉胡蘭》的創(chuàng)作中，陳紫還大膽地革新，根據(jù)劇情發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合，結(jié)構(gòu)劇情，運(yùn)用重唱、合唱、幫唱等藝術(shù)形式，不斷推動(dòng)劇情發(fā)展。

中華人民共和國(guó)成立后，英烈譜系成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材，這樣的題材選擇，也是作曲家參與新的國(guó)家話語建構(gòu)的主動(dòng)性行為，歌頌英雄并冠以鮮明特征的名稱，逐漸成為一個(gè)傳統(tǒng)并沿襲下來。陳紫以高度的歷史責(zé)任感和使命感，把握時(shí)代脈搏，率先創(chuàng)作出了歌劇《劉胡蘭》，成為陳紫歌劇創(chuàng)作中最具代表性的作品之一。

2.歌劇《竇娥冤》——歌劇音樂戲曲化的嘗試

1957年創(chuàng)作的歌劇《竇娥冤》，取材于元代著名歷史劇。陳紫首先思考的是，作品一定要符合當(dāng)時(shí)歷史條件、時(shí)間地點(diǎn)，為使作品風(fēng)格更接近原著原貌，展現(xiàn)出該劇的時(shí)代性，以及符合大眾對(duì)于戲曲版的集體記憶，陳紫選擇了以北方梆子腔系的板腔體來表現(xiàn)竇娥的基本音調(diào)，大量運(yùn)用了叫板、散板、慢板、快板、一板一眼、有板無眼（急板）、搖板（過渡的）等各種板式，充分展現(xiàn)戲曲板腔體音樂的表現(xiàn)手法，同時(shí)，劇中還運(yùn)用重唱、合唱及高腔式伴唱，推動(dòng)劇情發(fā)展，增強(qiáng)戲劇沖突、營(yíng)造環(huán)境氛圍。

加強(qiáng)音樂戲劇性，極大地拓展了中國(guó)歌劇的戲曲表現(xiàn)手法，這是陳紫歌劇創(chuàng)作的又一成功經(jīng)驗(yàn)。這部歌劇是陳紫向戲曲學(xué)習(xí)、突破西方模式的典型范例。1979年該劇重排，獲文化部“最佳創(chuàng)作獎(jiǎng)”。

3.歌劇《春雷》——歌劇音樂的民族化實(shí)踐

1959年創(chuàng)作的歌劇《春雷》，是陳紫將地方音樂與歌劇表達(dá)成功結(jié)合的作品。該劇選用了最具湖南地域特色的花鼓戲?yàn)樗夭?，同時(shí)融合了漁鼓、道情等元素，使民族歌劇的語言更加豐富。為了了解地方語言，陳紫到湖南深入生活，搜集素材，學(xué)習(xí)方言、小戲、說唱、民歌等，邀請(qǐng)當(dāng)?shù)厝死首x劇本和臺(tái)詞，尋找發(fā)音規(guī)律，仿照湖南腔的抑揚(yáng)起伏譜寫旋律。感到民歌素材不能充分表達(dá)情感時(shí)，就從語言音調(diào)入手，創(chuàng)作符合地方風(fēng)格的旋律，從而賦予人物以鮮明的地方特征。

《春雷》中有許多旋律并非原始民歌，是陳紫仿照湖南語調(diào)引申創(chuàng)作出來的，但聽起來卻有著濃重的地方特色，有效地渲染了劇中人物的性格特點(diǎn)。如滿妹子的唱段，就是根據(jù)湖南話四聲提煉出來的，湖南味十足，如果沒有深入生活、扎根人民的巨大付出，就不可能寫出如此感人、極富有地方特色的旋律。

4.歌劇《韋拔群》——少數(shù)民族音樂在歌劇音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用

1978年創(chuàng)作的歌劇《韋拔群》，是十年浩劫后、剛剛平反的陳紫帶著強(qiáng)烈使命感創(chuàng)作的又一部作品。該劇音樂融合了廣西壯、瑤、侗等民歌素材，特別是少數(shù)民族的多聲部合唱，給陳紫提供了探索歌劇音樂與少數(shù)民族音樂融合的空間。他運(yùn)用西方作曲技術(shù)中的復(fù)調(diào)手法，編配多聲部侗族大歌，增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力和感染力，同時(shí)，他注重發(fā)揮樂隊(duì)作用，配器、和聲、織體突出時(shí)代性。在這部作品里，他甚至開始嘗試現(xiàn)代作曲技法，令人惋惜的是，歌劇《韋拔群》竟成為他最后一部作品，他的“再攀一座高峰”愿望，終未能實(shí)現(xiàn)。

回顧與小結(jié)

陳紫是藝術(shù)家，也是學(xué)者，晚年他將多年的民族歌劇創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)思想凝練成《我談歌劇》《我的音樂生活——陳紫先生自述》《我畢生的追求——中國(guó)的歌劇》三篇文章。文章的字里行間都透露出他對(duì)民族歌劇發(fā)展的真知灼見，他的每部作品都代表著對(duì)民族歌劇發(fā)展的探索實(shí)踐，那一串串音符、一首首詠嘆、一套套交響，都是給后人留下的寶貴財(cái)富。

陳紫在多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，較好地處理“繼承”“借鑒”“融合”“發(fā)展”的關(guān)系，并建立起一套行之有效的寫作方法和創(chuàng)作遵循，大體可歸納為以下幾個(gè)方面：

1.堅(jiān)持民族性、群眾性、革命性相統(tǒng)一

在延安，陳紫投入到熱氣騰騰的秧歌劇運(yùn)動(dòng)，深入民間，搜集素材，學(xué)老百姓演唱，聽他們的故事，記錄民間音樂的原生活態(tài)音響，充分利用民間音樂與群眾水乳交融的天然屬性，使民間話語演變?yōu)樾滦驼Z境。

陳紫在《我畢生的追求——中國(guó)歌劇》談到：

以前喜歡波特萊爾的《罪之花》（今譯《惡之花》），現(xiàn)在一下子轉(zhuǎn)過來去搜集民歌，該有多大的變化？在延安首先在思想上對(duì)民族的、民間的、傳統(tǒng)的東西有個(gè)足夠的認(rèn)識(shí)，如果沒有，恐怕也不會(huì)走到民族音樂的道路上。當(dāng)時(shí)已是傾向印象派了，再跨一步，就是無調(diào)性的了。當(dāng)時(shí)也比較單純，感情也不復(fù)雜，深入到民間去，就愛上它，后來就迷上了。有了這才真正體會(huì)到民間音樂的妙處和好處。

陳紫對(duì)民間傳統(tǒng)文化有深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)百姓也有很深的情感。他認(rèn)為，創(chuàng)作中要真正實(shí)現(xiàn)民族化，就應(yīng)該站在廣大人民群眾的立場(chǎng)上，從群眾中來，到群眾中去，向群眾學(xué)習(xí)，才能為他們所喜歡，產(chǎn)生共鳴。陳紫的創(chuàng)作，首先考慮的是群眾接受度，群眾不接受的，就堅(jiān)決不用。正是這種觀念奠定了他的作品的群眾基礎(chǔ)。延安文藝思想影響了陳紫的一生，他的作品既具革命性，也有時(shí)代性。因此，每部作品都具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，深刻的時(shí)代意義。

2.兼收并蓄，融會(huì)貫通

在創(chuàng)作中，陳紫探求將西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族音樂融會(huì)貫通，既注重吸收民歌、戲曲等音樂元素，又注重借鑒西方歌劇的表現(xiàn)手法，形成兼收并蓄的創(chuàng)作觀。他認(rèn)為：中國(guó)音樂走向世界，一是必須借鑒西方音樂的技法，二是必須生根在中國(guó)人民和民族藝術(shù)的土壤中，只有這樣才能夠開出真正的、民族的、現(xiàn)代的花朵。 歌劇《竇娥冤》雖以傳統(tǒng)的板腔體為基礎(chǔ)，但充分運(yùn)用了西方歌劇的合唱、對(duì)唱、重唱、幫唱等手法，展現(xiàn)矛盾沖突，推進(jìn)劇情發(fā)展。歌劇《韋拔群》混聲合唱中運(yùn)用的復(fù)調(diào)手法，橫向的不同聲部、不同唱詞，縱向的同時(shí)演唱、和聲效果，形成兩派爭(zhēng)論、對(duì)抗的場(chǎng)景，造成強(qiáng)烈的戲劇沖突。其中的詠嘆調(diào)《長(zhǎng)風(fēng)蕭蕭》，運(yùn)用雙民歌主題，進(jìn)行大小調(diào)互換和遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等，使情緒層層推進(jìn)，高潮迭起。對(duì)于民族歌劇一直糾結(jié)于宣敘調(diào)的問題，他沒有機(jī)械地照搬西方，而是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，研究語言特色、表達(dá)方式，了解中國(guó)的四聲特性，基于這個(gè)原則，歌劇《春雷》和《韋拔群》均有出色的宣敘調(diào)唱段，西方藝術(shù)形式與中國(guó)文化深度結(jié)合，恰好地展示了中國(guó)藝術(shù)精神和追求。

3.守正創(chuàng)新、勇于探索

陳紫的作品還體現(xiàn)了守正創(chuàng)新的原則。每部作品都有新的探索、新的突破。他的作品，各具風(fēng)貌，從不復(fù)制與續(xù)寫。作為一位真正歌劇人，他從未停止探索的步伐，將民歌、戲曲、戲劇、文學(xué)、歷史等因素熔為一爐，挖掘民族歌劇發(fā)展的更大空間。他的口述史《我談歌劇》，從民族歌劇的題材、結(jié)構(gòu)、形式、音樂、演唱、樂器、人物、戲劇性、表導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)、詩意性、時(shí)代性等各個(gè)層面，全面探索歌劇奧秘，堪稱歌劇創(chuàng)作的教科書。

談到創(chuàng)作歌劇《劉胡蘭》時(shí)的情景，他說，自己到山西，坐在梆子戲臺(tái)旁，天天看戲聽?wèi)颉Ｅ靼琢税鹱討虻娘L(fēng)格，就自然而然將山西戲曲的元素融入自己的創(chuàng)作中了。后來他還將對(duì)戲曲音樂的研究成果運(yùn)用到《竇娥冤》中，將板腔體融入曲牌和歌謠體中，并把四川高腔，移植到梆子腔中，大大豐富了板腔體的音樂表現(xiàn)。歌劇《韋拔群》中，他將少數(shù)民族多聲部民歌與西方合唱進(jìn)行融合，大膽編配，為少數(shù)民族音樂運(yùn)用于歌劇創(chuàng)作提供了范本。正如陳紫對(duì)學(xué)生黃安倫所說：“傳統(tǒng)必須繼承才能發(fā)展，但真正的繼承是為了發(fā)展?！蓖ü沤裰?，探求民族歌劇的多元發(fā)展，是他畢生孜孜以求的終身目標(biāo)。

結(jié) 語

一個(gè)民族的精神之光，會(huì)在一個(gè)歷史時(shí)期集中地體現(xiàn)在一批人身上。以冼星海、光未然、馬可、向隅、李煥之、陳紫、劉熾、賀敬之等為代表的第一代民族歌劇探索者，腳踏實(shí)地、立足民間、古今求索、開拓創(chuàng)新，引領(lǐng)了中國(guó)民族歌劇的發(fā)展大勢(shì)。今日之中國(guó)民族歌劇，早已不是西方歌劇之復(fù)制與翻版，中國(guó)歌劇人在一百多年的“拿來”“采借”“融入跳出”“開拓創(chuàng)新”以及篩選淘汰過程中創(chuàng)造性開拓出具有中國(guó)氣派、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)精神的民族歌劇式樣。

“國(guó)家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”（清·趙翼）。如果沒有南來北往的生活游歷，沒有民國(guó)時(shí)期左右奔突，沒有投奔延安的光明選擇，沒有名家大師的言傳身教，沒有參與《白毛女》的學(xué)習(xí)良機(jī)，沒有民間草臺(tái)的看戲聽?wèi)?，沒有國(guó)家院團(tuán)的實(shí)踐平臺(tái)，又何來《劉胡蘭》的詠嘆，何來《竇娥冤》的板腔，何來《韋拔群》的藝開新境？再進(jìn)一步，若沒在一線的長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐，也就沒有《我談歌劇》《我的音樂生活——陳紫先生自述》《我畢生的追求——中國(guó)的歌劇》等金玉良言。

我們的歌劇先賢陳紫先生為中國(guó)歌劇事業(yè)投入了一生的心血，他獲得了人們的尊敬。中國(guó)歌劇舞劇院的發(fā)展離不開英才輩出的時(shí)代，更離不開時(shí)代英才們的共同努力。先賢們的篳路藍(lán)縷之功，必將垂諸不朽。