黃奇石

（五）歌劇的復(fù)興

2.威爾第歌劇的民族性特征

“復(fù)興三杰”的第二位是威爾第。

無論在意大利歌劇史上或是世界歌劇史上，威爾第都是鼎鼎大名、無可替代的。當(dāng)他寫出了《弄臣》《游吟詩人》《假面舞會》《茶花女》等之后，58歲時又完成史詩般的《阿依達(dá)》，后又寫出《奧賽羅》，80歲高齡完成最后一部喜歌劇《法爾斯塔夫》。

《阿依達(dá)》1871年在開羅首演，1872年在米蘭斯卡拉劇院上演時，威爾第親任指揮，被歡呼出場達(dá)32次之多。觀眾獻(xiàn)上象牙指揮棒一枝、鉆石星辰一顆（上有紅寶石鑲嵌的“阿依達(dá)”和別種鉆石鑲成的“威爾第”的名字）。

威爾第以他一生的杰作配得上這種榮耀。有的人似乎不明白：藝術(shù)家唯一的是靠作品說話，自我吹擂得不來榮耀，反而會如同泡沫般瞬間隨風(fēng)而逝。威爾第正是用自己作品獨一無二的民族精神與民族風(fēng)格，把意大利歌劇推向世界歌劇的巔峰，從而為自己贏得不朽的聲譽。

下面以《弄臣》《茶花女》和《阿依達(dá)》三部作品為例證明這一點。

威爾第歌劇的民族性特征表現(xiàn)在以下三個方面：

其一，民族獨立與民主自由的精神。

威爾第誕生于1813年，1901年辭世，活了84歲高齡。他主要生活在19世紀(jì)。而整個19世紀(jì)正是歐洲資產(chǎn)階級革命風(fēng)起云涌的時代，意大利民族獨立解放運動也日益高漲。同時，18世紀(jì)掀起的啟蒙運動的影響而產(chǎn)生的以反宗教、反王權(quán)，呼喚人權(quán)、回歸自然的浪漫主義文藝思潮，徹底沖垮了為封建宮廷服務(wù)的古典主義因循守舊、遵從傳統(tǒng)的舊藩籬。

在社會運動與藝術(shù)潮流的雙重影響下，來自鄉(xiāng)下的威爾第不可能生活在象牙寶塔之中。

他是個堅定的愛國者，痛恨壓迫和奴役意大利民族的一切外國入侵者和統(tǒng)治者。他也是民主自由的斗士，直接參與了本民族的政治斗爭。他雖不像同齡的瓦格納那樣因參與1849年德國的革命運動而被迫流亡國外，但他的愛憎與傾向是分明的。他公開表明擁護(hù)法國大革命的態(tài)度，在普法戰(zhàn)爭中，堅決站在代表民主和自由的法國一邊，反對德意志帝國的霸權(quán)。法國戰(zhàn)敗讓他痛心疾首。在色當(dāng)戰(zhàn)役法國戰(zhàn)敗消息傳來時，他正在寫《阿依達(dá)》。他在給朋友的信中寫道：“法國的這場災(zāi)難使我同你一樣感到絕望！……法蘭西終究曾經(jīng)給予現(xiàn)代世界以自由和文明。我們一點都不想自我欺騙，法國一完蛋，我們所有人的自由也就全都隨著完蛋，我們的文明也就完蛋。……”他在信中甚至認(rèn)為：“無論如何我寧肯同法國人并肩作戰(zhàn)，取得勝利，然后議和，總比袖手旁觀強?！蓖柕诩葥?dān)心歐洲面臨在德意志帝國“鐵血宰相”俾斯麥的軍國主義壓迫下被“條頓化”的危險，也擔(dān)心統(tǒng)一后的意大利被封建教皇所控制（1952年民主德國海耶爾《威爾第和他的歌劇——阿依達(dá)》）。

因此，這樣的一位激烈的愛國者與自由的擁護(hù)者，寫入其歌劇作品中的民族獨立的精神與民主自由的信念便是確定無疑的。尤其是19世紀(jì)30年代到70年代，正是意大利人民爭取民族解放和國家統(tǒng)一的斗爭異常激烈的時期，也是威爾第創(chuàng)作的高峰期。他的創(chuàng)作，正是意大利民族民主解放運動的反映。

首先是題材的選擇。題材的選擇正是歌劇創(chuàng)作的頭一步。歌劇之難，使作曲家總是慎重選題。羅西尼如此，威爾第更是如此。威爾第幾乎每部歌劇都能傳世，這與他慎重對待題材的選擇有很大的關(guān)系。當(dāng)然，威爾第大都是應(yīng)邀寫的作品，但這之中也有他選擇的自由，他不會接受不喜歡的題材。

他接受的題材大都是具有民族獨立與民主自由精神這類內(nèi)容的。這三部名作也不例外。

先說《阿依達(dá)》。這是威爾第應(yīng)當(dāng)時的埃及總督之約寫的，將要為蘇伊士運河修建完工舉行的慶典演出，但這個題材所具有的愛國和自由的精神是尤為合乎他的信念的。表面上看，這也是個愛情悲劇的題材，但其內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出愛情本身。

《阿依達(dá)》故事發(fā)生在古埃及的法老時代。埃及和埃塞俄比亞互為敵國，連年戰(zhàn)爭不斷。埃塞公主阿依達(dá)不幸當(dāng)了俘虜，淪為埃及公主的女奴。而年輕的埃及元帥拉達(dá)梅斯卻愛上了身為女奴的阿依達(dá)，拒絕埃及公主對他的示愛。當(dāng)阿依達(dá)的父親埃塞國王為救回女兒再次入侵埃及時，卻被拉達(dá)梅斯率軍打敗并當(dāng)了俘虜。為了祖國的獨立與自由，阿依達(dá)屈從父王的命令，從拉達(dá)梅斯嘴里竊取埃及軍隊進(jìn)軍路線的機(jī)密，不幸為埃及公主發(fā)現(xiàn)。拉達(dá)梅斯放走了阿依達(dá)父女，毅然接受叛國罪的審判。當(dāng)他在行刑的地下石窟里面臨死亡時，卻發(fā)現(xiàn)阿依達(dá)早藏在那里等著他。二人唱著令人心碎的二重唱走向死亡……

這對生死不渝的異國戀人并不全是為愛情而死。阿依達(dá)是為祖國的自由而獻(xiàn)身，而貴為元帥的拉達(dá)梅斯寧愿放棄當(dāng)“駙馬”的榮華富貴而為女奴阿依達(dá)父女獲得自由獻(xiàn)出生命。他既是為愛情而死，更是為自由而獻(xiàn)身的。他看不上艷麗、高貴而跋扈的埃及公主而傾心于匍匐在其腳下的女奴阿依達(dá)，難道僅僅是看上其美貌再無其他？

《阿依達(dá)》之前的兩部戲——《弄臣》與《茶花女》同樣如此。

《弄臣》寫公爵宮中的“弄臣”里戈萊托和他女兒的不幸遭遇和悲劇?！杜肌分械摹芭肌崩锔耆R托從作弄人開始，又以被人所作弄與陷害而告終。那個四處尋花問柳的公爵是個不可救藥的花花公子。正是這位公爵騙取了“弄臣”女兒的愛情終于導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。

這位有權(quán)有勢而又風(fēng)流倜儻的公爵，更是位情場老手：先是勾引某位伯爵的妻子，后又糟蹋了另一位老伯爵的女兒。作為公爵宮中的“弄臣”，里戈萊托駝背丑陋，但又滑稽多智，為取悅主子，不僅對受害者毫無同情心，而且用他的“毒舌”對他們加以嘲笑，因而激起眾怒，并招來受害人老伯爵的詛咒：說他如果有女兒，上天必定讓他遭到同樣的厄運！

這個詛咒擊中“弄臣”的要害，因為他正也有一位妙齡美麗的女兒，被他藏在一處秘密居所。盡管他嚴(yán)加看管，女兒終于還是落入公爵的魔掌?！芭肌逼綍r很迷信，想起老伯爵的詛咒，驚恐萬分。為讓女兒擺脫不幸，他雇殺手準(zhǔn)備殺掉公爵。可暗殺的密謀為女兒竊知。一個風(fēng)雨之夜，這位癡情女為救公爵一命，居然化裝為男士，冒險前去暗殺的小酒店，不幸為殺手誤殺，裝入麻袋。當(dāng)殺手將尸體交給“弄臣”時，遠(yuǎn)處傳來公爵慣唱的歌聲《女人善變》。老人疑懼中，急忙打開麻袋一看，竟是奄奄一息的女兒！……

該劇原是根據(jù)雨果的話劇《國王作樂》改編，話劇因政治原因而被禁演。1848年后的歐洲，資產(chǎn)階級革命風(fēng)潮四起，同時，封建統(tǒng)治勢力仍盛，雙方復(fù)辟與反復(fù)辟的生死搏斗隨處可見。歌劇改編者為避免被卷入糾紛的漩渦，便將“國王”改為“公爵”，地點也從巴黎改為曼圖亞。

這是個在滑稽的喜劇掩飾下的悲劇的題材，旨在揭露封建貴族的荒淫無恥造成“弄臣”父女的悲慘命運。父女倆都是被侮辱與被損害者。

有論者沿襲“善惡有報”舊說教，將弄臣說成是“作惡者終受到惡報”。這未免有失偏頗，惡人與害人者并不是弄臣，而是公爵。公爵并未得惡報、未遭懲罰。從這一點上看，該劇可說是更接近歷史事實：惡人未必遭到惡報，受害者更多的是無辜的民眾。所謂“善惡有報”的說法，大都是宗教的迷信與說教，或是善良人心靈的某種寄托與愿望。事實往往并非如此，甚至恰恰相反。

《茶花女》則是在愛情故事掩蓋下的另一個被侮辱被損害者的悲劇?！恫杌ㄅ分械摹安杌ㄅ睖S為貴族老爺們的玩物，像養(yǎng)在金絲籠里的鳥兒。她不甘于淪落，渴望自由，盼望找到真摯的愛情，從此脫離苦海，但這只是個不可能實現(xiàn)的夢想。當(dāng)戀人阿爾弗雷多的父親要她為了阿爾弗雷多和全家人離開阿爾弗雷多時，她忍痛答應(yīng)了，拒絕再與阿爾弗雷多往來。這使阿爾弗雷多產(chǎn)生極大的誤解與憤怒，認(rèn)為她為了金錢自甘墮落，并當(dāng)眾羞辱了他，把他賭場贏來的錢甩到她的臉上！“茶花女”從此一病不起。當(dāng)阿爾弗雷多得知真相趕來與她相見時，她已病危，只剩最后一口氣。阿爾弗雷多抱著她，悔恨不已，但一切都為時已晚。茶花女和阿爾弗雷多唱著訣別的歌走到生命的終點……

“茶花女”的悲劇，強烈控訴封建守舊勢力對年輕一代追求自由與愛情的無情扼殺。

除了以上三部名劇，威爾第幾乎每一部歌劇都無不在題材選擇上和內(nèi)容主旨的確立上，與民族的獨立與民主自由的信念緊密聯(lián)系在一起。如《埃爾納尼》（據(jù)雨果同名話劇改編）是寫強盜首領(lǐng)埃爾納尼反抗國王的；《游吟詩人》寫吉卜賽婦女為被貴族老伯爵燒死的母親復(fù)仇；《假面舞會》（原名《古斯塔夫三世》）以瑞典國王古斯塔夫三世被刺為題材，寫國王侍從因妻子被辱、為復(fù)仇而在舞會上刺殺國王的故事。此劇因當(dāng)時正發(fā)生了意大利革命黨人刺殺拿破侖三世而一度被禁演，并引發(fā)演出城市那不勒斯人的抗議和騷亂。示威人群高喊“威爾第萬歲！”最后當(dāng)局與抗議民眾達(dá)成妥協(xié)，把劇名改了，把劇中故事發(fā)生地改為遠(yuǎn)在北美的波士頓，借以掩人耳目。

威爾第的早中期作品，不少是根據(jù)雨果話劇改編的，后期較集中地改編莎翁劇作。雨果和莎翁都是堅定的人文主義者。雨果是法國激進(jìn)的革命黨人，更是歐洲浪漫主義文學(xué)的先驅(qū)和主將。威爾第對他們的作品情有獨鐘，當(dāng)然不是“純藝術(shù)”的，而是作品中強烈的民族獨立的精神和民主自由的信念與他本人相一致而吸引了他，才會花大力氣將其改編為歌劇。

其二，堅守音樂的民族風(fēng)格。

如果說，意大利歌劇改革“三杰”——羅西尼是奠基者，威爾第則是集大成者，普契尼應(yīng)屬于“最后的輝煌”。

威爾第總結(jié)、完成了意大利歌劇發(fā)展“三部曲”：正歌劇—喜歌劇—大歌劇的革新和演變。

威爾第出身低微，出生于意大利北部農(nóng)村，算是農(nóng)家子。父親開雜貨鋪，母親是紡織女工。他從小熱愛音樂，但沒機(jī)會進(jìn)音樂學(xué)院深造，幾乎是靠自學(xué)成才的。也正是由于他從小生活在鄉(xiāng)村，與民間音樂有著血緣關(guān)系，這才使得他在20多歲后便能從“學(xué)院派”與諸多名作曲家中脫穎而出。

威爾第認(rèn)真地總結(jié)羅西尼歌劇改革的經(jīng)驗，但他和羅西尼37歲就過早擱筆不同，一直寫到80歲。他和羅西尼之后的貝利尼（作品《夢游女》等）與多尼采蒂（作品《拉美莫爾的露契婭》等）二人也不同——他們在成名作之后，再也難以超越自己了——威爾第則幾乎是一直在攀登，似乎不達(dá)到巔峰絕不罷休?？曝悾ā段餮蟾鑴」适氯肪幹撸┱J(rèn)為：他58歲寫的《阿依達(dá)》“為意大利歌劇開了一個新紀(jì)元”，而80歲寫的最后一部歌劇《法爾斯塔夫》更是巔峰之作?？曝惿踔琳f：“威爾第之后，意大利作曲家再沒有人能寫出趕得上《法爾斯塔夫》的作品?！边@當(dāng)然只是科貝個人的看法。就其影響而言，《法爾斯塔夫》趕不上《阿依達(dá)》。

威爾第在羅西尼革新意大利“正歌劇”演員炫技弊端的基礎(chǔ)上，徹底把炫技性的形式主義貨色送進(jìn)了歷史博物館。他是個異常勤奮、一絲不茍的藝術(shù)家，絕不像羅西尼似的散漫，亂扔亂丟，遺失樂譜。以《阿依達(dá)》為例，他的總譜把聲樂和器樂部分都嚴(yán)格地規(guī)定：演員也好，樂隊也好，都必須按他的譜子進(jìn)行演出，不許自行其是、自我炫耀。他在藝術(shù)上絕不妥協(xié)，為此他甚至寧愿撤走譜子不演也在所不惜?！栋⒁肋_(dá)》后回到意大利米蘭演出，為了保證萬無一失，他親臨現(xiàn)場監(jiān)督一切，最后親任指揮。

威爾第繼羅西尼之后，進(jìn)一步完善意大利歌劇的基本模式：確立以音樂性、戲劇性相統(tǒng)一的人物形象為中心的各種演唱形式，包括多種形式的獨唱、重唱與合唱。他創(chuàng)造出將詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)結(jié)合在一起的“詠敘調(diào)”。實際上，西洋歌劇將詠嘆與宣敘截然分開并不可取，大凡劇詩都是邊敘事邊抒情的。中國戲曲中的大段靜場唱便是將二者結(jié)合在一起推進(jìn)的。威爾第既保持意大利以美聲為主體的突出特點又適當(dāng)增加了器樂在歌劇中的分量和作用，使聲樂和器樂做到相對勻稱與平衡。這是他對意大利歌劇民族風(fēng)格的一大貢獻(xiàn)。

威爾第對歌劇民族化的堅守突出表現(xiàn)在《阿依達(dá)》上。

他來自民間，對國內(nèi)外的民族民間音樂情有獨鐘，長期的創(chuàng)作實踐更使他深知，要取得獨特的音樂效果必須采用民族民間的元素。為了使《阿依達(dá)》音樂富有古埃及的東方風(fēng)味，他幾乎重寫了劇中的第三幕音樂（即尼羅河畔月夜，埃及公主婚禮前夜，乘船到火神神殿禱告一場。其中有阿依達(dá)父女從即將出征的埃及元帥拉達(dá)梅斯口中竊取行軍路線的戲），并把已寫好的眾祭司的合唱認(rèn)為風(fēng)格不統(tǒng)一而刪掉重寫。

該劇演出后，音樂顯出迷人的東方色彩。科貝贊嘆道：“這一場可以說完全浸透著地方色彩，奇異的光彩和聲音令人耳目都感到了埃及的風(fēng)味?！彼f這種古埃及的東方風(fēng)味就像考古者“從埃及發(fā)掘出兩張廟堂音樂交給作曲者用了一樣”?？曝愓J(rèn)為之所以有此種不可思議的效果，是威爾第用了一種“特別的音程”，讓西方人聽了就像是東方音樂一樣。

所謂“特別的音程”又何從而來？既不會是威爾第頭腦中固有的，更不會是天上掉下來的。這是威爾第在創(chuàng)作之前下了大功夫向有關(guān)專家了解并研究古埃及歷史的結(jié)果，包括古埃及的歷史風(fēng)貌、風(fēng)俗習(xí)慣、生活服飾、建筑風(fēng)格。當(dāng)然，埃及音樂的特色種種，他更是不會放過的。當(dāng)這一切都了然于胸之后，才有所謂的“特別音程”的神來之筆。甚至作曲家都可以親自設(shè)計出第四幕火神神殿和死刑石室的雙層布景，其驚人的想象力與創(chuàng)造力正來自對民族民間藝術(shù)的鐘愛。

如果因為威爾第獲得的巨大成功與聲譽，便認(rèn)為他的創(chuàng)作和改革之路一帆風(fēng)順，那就大錯特錯了。

幾乎每一位從事歌劇創(chuàng)作的人都體驗過歌劇之難，臺下幕后的戲并不比臺上的戲少，甚至要多得多。特別是，凡臺上沒戲的，臺下戲必多。威爾第大師也不例外。

他26歲（1839年）前后寫的兩部歌劇《奧貝爾托》《一日為王》都失敗了，一直到29歲（1842年）第三部歌劇《納布科》才獲得成功。劇中一首合唱曲“飛吧，思想，乘著金色的翅膀”，成為反抗奧匈帝國統(tǒng)治的戰(zhàn)歌，廣為傳唱，尤其是民眾舉行示威游行之時。

威爾第晚年在他的“口述自傳”中詳細(xì)介紹了創(chuàng)作的艱辛。1840年6月間，他的妻子和一雙小兒女先后染病死去，他強忍悲痛，履約堅持寫完《一日為王》這部喜歌劇。該劇的失敗，使他精神近乎崩潰：“我確信我再也不能從藝術(shù)中得到慰藉，下定決心永遠(yuǎn)不再作曲?！币恢钡絻赡旰?，《納布科》的成功才使他從絕望中看到希望。“自傳”中他最后說道：“雖然我此后還要對許多困難進(jìn)行斗爭，《納布科》卻無疑是在吉星高照下誕生的?！傊业乃囆g(shù)事業(yè)實際上是由這部歌劇開始的。”（1879年，時威爾第66歲。）

他此后雖一步步走向成功，但每部歌劇的推出也是歷盡艱辛的。早在寫成《埃爾納尼》時，該作品就因政治原因未獲準(zhǔn)上演。該劇故事是：一貴族青年約翰因公爵父親被害、自己被放逐，于是隱身綠林、變?yōu)閺姳I首領(lǐng)“埃爾納尼”，帶領(lǐng)山民起義，向殺害他父親的國王復(fù)仇。這當(dāng)然是一個極其敏感的題材，官方不許排演。有人建議他將音樂用于另一劇，威爾第拒絕并將樂譜抽回。后雙方達(dá)成妥協(xié)，刪掉劇中密謀起義的場面，最后才獲準(zhǔn)排演。原作者雨果也曾一度不準(zhǔn)用他的劇詞演出，劇名被迫改為《被放逐者》，劇中人物改為意大利人（再如上面已提到的，《假面舞會》也因刺殺國王的內(nèi)容幾乎被禁演，最后以改劇名和地名達(dá)成妥協(xié)）。

威爾第甚至也嘗過1853年《茶花女》在威尼斯首演的失敗滋味。失敗的原因主要是演茶花女的女演員過于肥胖所致，當(dāng)演到茶花女最后一場體弱病亡時，引來的只有陣陣哄笑聲。

【石按】1990年代引進(jìn)《阿依達(dá)》，在太廟或體育館公演，名噪一時，連大象獅子都上場了。但看了電視轉(zhuǎn)播，大失所望：劇中阿依達(dá)扮演者胖得像個大媽。不知威爾第大師在天之靈如看到，會不會撤回譜子？

之前，歐洲歌劇名作曾首演失敗的三大著名例子，原因全不在作品身上：1816年羅馬首演的羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》、1861年巴黎上演的瓦格納的《湯豪舍》、1875年巴黎上演的比才的《卡門》。《茶花女》首演失敗也不在作品上，而是毀在演員身上（包括出演阿爾弗雷多的男高音不滿戲份少而不肯賣力）。威爾第對自己精心創(chuàng)作的作品有充分的自信，他在給友人的信中寫道：“《茶花女》昨晚——失敗了。過錯在我或是歌手們？……時間將做出判斷?！痹诹硪恍胖懈孤暑A(yù)言：“??！你不喜歡《茶花女》？……我將努力使它馳譽全世界！……”后來演出的成功也證明這并非虛言。

然而，羅西尼和威爾第歌劇首演的失敗，卻遭到保守而自負(fù)的法國人的批評，認(rèn)為意大利人寫不了法式大歌劇。這是十分愚蠢而可笑的。他們不懂得威爾第大師寫的是正宗的意式大歌劇，而不屑去炮制法式大歌劇的仿品。

除了題材內(nèi)容政治上“犯禁”，另一方面，威爾第對意大利歌劇加強器樂作用上的努力，也遭到某些批評家的譏諷，認(rèn)為是對德國瓦格納和法國梅耶貝爾、古諾技法的模仿甚至抄襲。海耶爾說：“他的同輩音樂批評家責(zé)備作曲家大大喪失了為早期作品所確證的獨創(chuàng)性而淪為梅耶貝爾、古諾，特別是瓦格納的模仿者。”批評者認(rèn)為在《阿依達(dá)》中聽到了瓦格納《羅恩格林》的和弦，而事實是直到在開羅開始排練《阿依達(dá)》，威爾第才第一次聽到《羅恩格林》。還有認(rèn)為“凱旋”一場開始時極具震撼力的銅管樂曲是從梅耶貝爾《預(yù)言者》的“加冕進(jìn)行曲”中抄襲的。

應(yīng)該說，同一時代作曲家的作品之所以某些技法相近，完全是時代使然，是他們對時代潮流的感應(yīng)相近的緣故，所謂“同聲相應(yīng)，同氣相求”。瓦格納的“樂劇”是一度在意大利大肆宣揚的“未來派藝術(shù)作品”的，凡是對歌劇音樂在器樂和聲的形式上的革新便都極容易被歸入“瓦格納派”。

威爾第一方面堅持意大利歌劇革新的方向，一方堅守其固有的民族風(fēng)格。他的作品是只屬于意大利的，更是屬于威爾第個人的。對此，他有充分的自信心，在給友人的信中寫道：“《阿依達(dá)》的成功，如你所知道的，是真正的、決然的……不為瓦格納可怕的樂句所毒化，沒有‘未來音樂‘無盡的旋律以及諸如此類的東西……這里沒有為趕時髦而對自己一竅不通的東西保持狂熱感情的貴族藝術(shù)愛好者?！焙Ｒ疇柗治龅溃骸八麛嗳痪芙^淵源來自德國的交響歌劇，他覺得這種歌劇中歌唱的曲調(diào)過于器樂曲化，認(rèn)為與意大利的風(fēng)格在本質(zhì)上不相協(xié)調(diào)；他的出發(fā)點是歌唱，他所要的也不是‘無盡的旋律?！边@個判斷無疑是中肯的。

但海耶爾有個看法卻值得商榷。他認(rèn)為：“《阿依達(dá)》這部作品交錯兩條發(fā)展線索，一條是意大利的‘悲歌劇，另一條法國的‘大歌劇?！比绻傅氖墙梃b，無疑是對的；但如果認(rèn)為是模仿，則未免失之偏頗。作為極具獨創(chuàng)性的歌劇大師，威爾第既斷然拒絕附和瓦格納式的“樂劇”，也絕不會以法國式的“大歌劇”為范例。他在寫《阿依達(dá)》半年前的一段話可視為他斷然排斥“巴黎風(fēng)尚”的自白：“我相信靈感，可是你們只相信織體。……我要藝術(shù)，不管它以什么形式表現(xiàn)，但永遠(yuǎn)不要你們喋喋不休的閑扯、獵奇和空洞的議論……我的思想和你們的截然不同，還有更甚于此者：我的脊椎骨還不夠柔軟，我不能從我的理念離開一步。我不能否認(rèn)它們，它們在我的心中植根太深了……”

這個在威爾第心中植根太深的“理念”不是別的，那就是將發(fā)源于浪漫主義思潮的意大利革新歌劇推進(jìn)到一個新的階段，創(chuàng)造具有意大利民族的“大歌劇”，既有別于德意志式、也有別于法蘭西式的“大歌劇”。這個轉(zhuǎn)折點便是《阿依達(dá)》。當(dāng)初，入選為《阿依達(dá)》作曲的有三位名家：除了威爾第，還有德國的瓦格納和法國的古諾，最后選中的是威爾第?！栋⒁肋_(dá)》的成功，不僅是威爾第個人的成功，更是意大利“大歌劇”的成功，正是威爾第將其推上世界歌劇的巔峰。

其三，從民族性走向世界性。

威爾第這位被稱為偉大的歌劇作曲家，并不像莫扎特那樣屬于天才類型的人物。他18歲時考米蘭音樂學(xué)院，就被認(rèn)為缺乏“音樂天賦”而未被錄取?？梢哉f他完全是靠勤奮學(xué)習(xí)成才的，既學(xué)習(xí)意大利歌劇前輩羅西尼等的優(yōu)秀傳統(tǒng)同時又吸取德國的瓦格納、法國的古諾、梅耶貝爾等的某些長處，加以消化吸收，化為己有。這使他的歌劇作品尤其是后期作品，既堅守民族風(fēng)格又對國外的歌劇廣收博取，終于達(dá)到世界歌劇的巔峰，具有世界性的影響。威爾第堪稱民族性與世界性統(tǒng)一的典范。他的巨大成功再次證明：民族性是世界性的條件與前提，沒有民族性，也就沒有世界性。

從藝術(shù)辯證法的角度，還應(yīng)該看到，凡是成功的藝術(shù)家都是不斷發(fā)展的，都不會是一成不變的。威爾第的成功，同樣有一個發(fā)展變化的過程。他的歌劇創(chuàng)作，大致可分為早、中、晚三個時期。

（1）早期——19世紀(jì)三四十年代，有三部：

《納布科》（1842年首演于米蘭）；

《埃爾納尼》（據(jù)雨果同名話劇改編，1844年首演于威尼斯）；

《路易莎·米勒》（改編自席勒的《陰謀與愛情》，1849年首演于那不勒斯）（此劇科貝歸入“中期”）。

（2）中期——

1850年代，有四部：

《弄臣》（又名《里戈萊托》，據(jù)雨果話劇《國王取樂》改編，1851年首演于威尼斯）；

《游吟詩人》（1853年首演于羅馬）；

《茶花女》（據(jù)小仲馬同名話劇改編，1853年首演于威尼斯）；

《西西里晚禱》（1855年首演于巴黎）；

《假面舞會》（1859年首演于羅馬）。

1860年代兩部：

《命運之力》（1862年首演于圣彼得堡）；

《唐卡洛斯》（1867年首演于巴黎）（這兩部作品也可視為中、后期的過渡）。

（3）后期——19世紀(jì)70-90年代三部：

《阿依達(dá)》（1871年首演于開羅）；

《奧賽羅》 （據(jù)莎翁劇作改編，1887年首演于米蘭）；

《法爾斯塔夫》（據(jù)莎翁《溫莎的風(fēng)流娘們》與《亨利四世》改編，1893年首演于米蘭）。

科貝認(rèn)為：“《阿依達(dá)》的管弦部分比他早年的作品的確豐富了許多，但仍不失為一部真正的‘歌劇；《奧賽羅》則更近于‘樂劇，但仍不算是‘樂劇。以后期的威爾第與前期的相比，固然顯得是‘瓦格納派了，但他仍保有意大利的特征——他仍保持著他自己的本色。本來天才的作曲家是應(yīng)該如此的?！?/p>

科貝引用巴克爾在他的《音樂名家辭典》中對威爾第的評論，認(rèn)為此論最為中肯：“在管弦樂的處理上，無疑他曾受當(dāng)代作曲家——梅耶貝爾、古諾和瓦格納的影響；但在戲劇的風(fēng)格上，威爾第則自有其個人的、自然的發(fā)展，而且大體仍保留以管弦樂伴奏聲樂旋律的意大利作風(fēng)。不過在他的后期作品中，管弦樂的配合比初期意大利歌劇來得細(xì)致而豐富，同時他的旋律也更富于情感?！?/p>

應(yīng)該說，以上評價是公允、準(zhǔn)確的，具有權(quán)威性。

威爾第既繼承羅西尼對炫耀美聲的意大利正歌劇的改造與革新，并吸收了德國瓦格納的“樂劇”和法國梅耶貝爾、古諾為代表的“大歌劇”在器樂上的長處，但又不照搬照抄，終于完成了他對意大利大歌劇樣式的改造與確立。

或許就其激情與氣勢而言，歌劇界的威爾第有如交響樂界的貝多芬。這也是我個人最為喜愛的兩位西洋古典音樂大師。與他們相比，莫扎特過于歡快，瓦格納過于凝重，梅耶貝爾等人過于華麗。威爾第以其深刻的思想、磅礴的氣勢與澎湃的激情，屹立于世界歌劇藝術(shù)的巔峰之上，才能贏得如此崇高的地位。

當(dāng)威爾第達(dá)到峰頂之后，意大利歌劇經(jīng)過普契尼這“最后的輝煌”，就開始走下坡路了。

【附錄】《威爾第書信選》摘錄：威爾第論歌劇及其民族性

剛寫完“威爾第”一節(jié)，竟十分幸運從舊書堆里找出《威爾第書信選》（內(nèi)還收有威爾第晚年的“口述自傳”）。這是威爾第唯一留下的文字史料，彌足珍貴?，F(xiàn)選錄其中談?wù)撆c歌劇創(chuàng)作、歌劇藝術(shù)及其民族性有關(guān)的若干內(nèi)容，以饗讀者。

7. 致卡維那將軍與巴斯蒂德部長，1848年8月8日于巴黎：

……宣言完全說明了倫巴迪亞居民的未來命運。他們將高呼“意大利萬歲”而死。

先生們，你們能眼見這樣高尚和這樣不幸的人民殉國的景象，而繼續(xù)無動于衷嗎？……一分一秒的稽延將決定數(shù)以千計的犧牲者的命運！對意大利的自由來說，一時片刻的損失也足以使歐洲的暴政得勢；如果法蘭西繼續(xù)猶豫不決，那么，對法蘭西本身、對我們、對全世界來說，諸如民族獨立與人類進(jìn)步等等偉大口號，不如從來不說的好！它的躊躇將成為更大的恥辱！……

8. 致克拉拉·瑪斐伊，1848年8月24日于巴黎：

……假定奧地利決定放棄倫巴迪亞（它的確仿佛在打算離開，但離去以前一定會破壞和燒毀一切），那么，又給我們意大利多留下了一樁恥辱。不，不，不，不能寄望于法國和英國；至于我，如果還寄望于誰的話，那么……你知道，我寄望于誰嗎？奧地利，奧地利本國的混亂。那里一定會發(fā)生某種嚴(yán)重事性，假如我們善于利用，進(jìn)行戰(zhàn)爭（戰(zhàn)爭是必要的）——爭取獨立的戰(zhàn)爭——意大利還是能夠自由的。但是必然要老天不再相信我們的國王和外國人。

10. 致朱寒佩·馬志尼，1848年10月18日于巴黎：

我現(xiàn)在給您寄上這首歌曲?！谖伊λ芗暗姆秶詢?nèi)，我盡量設(shè)法做到通俗易懂。……可是那樣一來，音樂就難于歌唱，就不能完全為群眾所歡迎；而我們原來的目的也就無法達(dá)到了。

但愿不久在倫巴迪亞的平原上，在大炮的音樂中唱出這首歌曲！……

13.致契·臺·馬爾察里，1850年12月5日于布塞托：

來信和附寄的絕對禁演《詛咒》（即《弄臣》）的命令收到，事出意外，竟至使我手足無措?！姨娲蟛糠謶蚺渖狭艘魳罚⑶衣耦^苦干，以便在約定期限以前完成歌劇。禁演的命令使我絕望！……

14.致契·臺·馬爾察里，1850年12月14日于布塞托：

……新腳本經(jīng)過如此一番修改以后，亦失去了個性和效果，而最重要的一些戲劇關(guān)鍵變成淡薄無味，缺乏思想。

第一幕第一場，……老人的詛咒在原稿中是如此嚴(yán)峻，現(xiàn)在已經(jīng)不合道理?！瓫]有詛咒，戲還有什么意義和作用呢？

公爵是個小人，同時還必須行為放蕩。否則里戈萊托就沒有理由害怕他的女兒離開密室，缺少這一點就不成其為戲?！欢疄槭裁匆∠榇俊詈?，我又發(fā)現(xiàn)里戈萊托不再是既丑陋又駝背。有唱歌的駝子？為何沒有！……我可是恰恰認(rèn)為，把這個角色刻畫成為表面丑陋乖張而內(nèi)心熱情、充滿愛念，是一件吸收人的事。我挑選這個題材，正是因為他的這些美好品質(zhì)和固有的樸實氣質(zhì)。如果把這些都取消，我就不能寫他的音樂。……

16. 致契查列·德·?？思舅梗?853年1月1日于布塞托：

……除了一個好的歌劇腳本連同一位好的詩人以外，我不希望有什么更好的東西了。我們多么需要好的腳本啊！然而，我不能對您隱諱，我閱讀了所有送來的腳本，相當(dāng)不滿。誰也不可能，或者幾乎不可能猜中我所要的那種題材。我要偉大的、優(yōu)美的、富于變化的、大膽——極端大膽的情節(jié)，要形式新穎而同時又適于音樂創(chuàng)作。

19. 致安東尼奧·索瑪，1853年4月22日于圣阿加塔：

……經(jīng)年累月的經(jīng)驗，使我素來就有的關(guān)于戲劇感染力的一些看法更為鞏固。（當(dāng)然，我在創(chuàng)作活動初期，還只有勇氣實現(xiàn)其中的一部分看法，例如，在十年前，我就不敢寫《弄臣》這樣的作品。）我認(rèn)為我們的歌劇過于單調(diào)，因此我總避免用《納布科》《福斯卡里父子》一類的題材作曲。誠然，它們里面有妙趣橫生的情節(jié)，但病在無對比。好像它們里面只張了一根弦，就算格調(diào)很高吧，畢竟只是一根弦?！劣谖易约核V曲的題材，我覺得《弄臣》最富于戲劇效果，這也正因為它里面有恐怖事件的強烈對比，熱情洋溢，扣人心弦。……波瀾迭起，構(gòu)成了許多出色的緊張場面，而尤以（三幕）四重唱的一場戲感人至深，實為最優(yōu)秀的戲劇場面之一。

22. 致契查列·德·桑克季斯，1854年1月18日于巴黎：

……這個題材在我看來很平常，不夠新穎而多樣。

新穎、新穎！一切年輕腳本作家的關(guān)口?！?/p>

什么時候才能出現(xiàn)一位腳本作者給意大利寫一出內(nèi)容豐富有力、擺脫程式、多樣化、結(jié)合了一切戲劇因素的歌劇呢??！……

24. 致克拉拉·瑪斐伊，1854年3月2日于巴黎：

……我太愛我的荒野和天空了！我不向伯爵、侯爵夫人以及其他任何人脫帽。況且我也沒有大量金錢。那用勞動掙來的幾千法郎，我不把它們花在吹噓、雇捧場團(tuán)這一類骯臟事情上。而這些看來是此地取得成功所必需的。……

34. 致克拉拉·瑪斐伊，1859年7月14日于布塞托：

在我看來，最好是為我們國家的無窮苦難發(fā)出嘆息之聲，而不是勝利之歌。

……公報上面說：“……皇帝和皇后……講和了……威尼斯仍舊是奧地利的！”

這么一來，期待如此之久的、預(yù)期的意大利獨立在哪里呢？米蘭的起義如何？抑或威尼斯不算是意大利的？勝利之后是何種樣結(jié)果？多少鮮血白流了！……看來，這是一個真理，我們永遠(yuǎn)不該對外國人寄予期望，不管他們是哪個民族的……

39. 致弗朗契斯科·瑪利亞·皮雅維，1860年11月3日于圣阿加塔：

感謝您對于《假面舞會》一劇上演成功的祝賀。不過您要知道，我從來沒有為這一類的事激動過。現(xiàn)在我對它們更是無動于衷，冷淡到難以置信的程度?！疫^去和現(xiàn)在都崇拜藝術(shù)，敬若神明。當(dāng)我單獨和我的樂譜搏斗時，我總是忐忑不安，淚如泉涌，內(nèi)心感到難以名狀的震蕩和喜悅?？墒俏矣窒肫穑业牟恍业臉纷V必須扔給那些不學(xué)無術(shù)的人去評價，必須交給出版商作為給凡夫俗子解悶取樂的東西進(jìn)行交易，這時我就變得心灰意冷，一點也不喜愛了?！?/p>

48. 致文欽磋·托列里，1867年12月23日于熱那亞：

……但愿他別模仿任何人，特別是那些大權(quán)威。只要這樣，他才能漸漸擺脫他們的束縛，不至于亦步亦趨地模仿他們?！粋€藝術(shù)家卻必須高瞻遠(yuǎn)矚，在混亂的現(xiàn)象中預(yù)測新世界。如果他在新的道路上看見遠(yuǎn)遠(yuǎn)的前方有一星火花在閃爍，但愿他就別為周圍的黑暗膽戰(zhàn)心驚，而是邁步前進(jìn)?！?/p>

49. 致蒂托·里科爾第，1868年5月：

……很可能在羅西尼以后，誰也沒有寫出像《塞維利亞理發(fā)師》那樣的作品，誰也沒有羅西尼那樣奔放的想象力和豐富的旋律，但絕不能由此得出結(jié)論，認(rèn)為音樂已每況愈下，以至非要部長先生狠狠地訓(xùn)斥一通不行了！……既然部長先生承認(rèn)自己是外行（看來確是如此），那么他又為什么要貿(mào)然做出決定呢？

當(dāng)然在我們音樂界的現(xiàn)實生活中有許多缺點，但是我們只要略一思索，把其他時代哪怕是概括地分析一下，就不難看出，甚至在音樂最繁盛時期，也存在著不少缺點：諸如令人難以容忍的程式化，格局方面的墨守成規(guī)，在表達(dá)情感上的矯揉造作，完全沒有激情，配器法枯燥乏味，單調(diào)、沒有色彩、缺乏詩意、毫無意義。最主要的，沒有一條把各部分聯(lián)結(jié)起來、使音樂不是支離破碎的零散片段，而是貫串為一個真正樂曲的金線。

事實既是如此，叫嚷復(fù)古是沒有意義的，應(yīng)當(dāng)提出的口號是：“繼續(xù)探索，向前邁進(jìn)”。

你覺得，我是未來的音樂家嗎？為什么不呢？未來的音樂家是毫無限制的。……

53. 致菲里波·菲里比，1869年3月4日于熱那亞：

……我說自己在音樂方面見識最淺陋，可并沒有說最缺乏音樂知識。我年輕時也曾在這方面下過不少工夫，刻苦鉆研過。今天我作起曲來，才能得心應(yīng)手、游刃有余，才能十拿九穩(wěn)、蠻有把握地獲得自己預(yù)期的效果。誠然，我有時并沒有按照法則作曲，但其所以如此，并非因為我不懂這些，而是因為如果死抱住法則，便不能達(dá)到我所企求的意境。……

56. 致卡米爾·丟·羅克爾：

……我還讀了那部埃及題材的腳本，寫得妙得很，它的場面設(shè)計也出色極了。不僅如此，它里面還有兩三個情節(jié)，縱然不算是別出心裁，也無疑是很美妙而富于效果。這個腳本究竟是誰寫的？看得出這是一位劇院相當(dāng)熟悉的老手?！劣谖?，是非常樂意為它譜曲。我馬上就找人把它寫成意大利語韻體的腳本，并愿擔(dān)任對照法文校訂歌詞的工作。

57. 致契查列·德·桑克季斯，1871年1月1日于熱那亞：

……首先你們沒有一個好劇團(tuán)，即使有了，演出仍然會遭到失敗。因為一出歌劇，好也罷，壞也罷，只消它是按新的意圖寫的，要演得成功，就得需要一位出類拔萃的來總攬其事——舉凡服裝、舞臺調(diào)度、布景……都得安排妥當(dāng)，更不用說，他要有非凡的解釋演奏的能力了?！?/p>

61. 致朱塞佩·皮羅里，1871年2月20日于熱那亞：

……對青年作曲者來說，我希望他們就對位法這門課程和它的一切旁枝進(jìn)行長期和徹底的學(xué)習(xí)。要研究古老的音樂、圣樂和民俗音樂?！?/p>

對歌唱者來說，我主張他要有廣泛的音樂知識和發(fā)聲的練習(xí)，要一如既往地研習(xí)“唱名法”的長遠(yuǎn)課程，要進(jìn)行在說、唱中都發(fā)音清晰的鍛煉?！?/p>

64. 致奧勃朗第諾·阿里瓦貝涅，1871年9月2日于圣阿加塔：

……在音樂里不應(yīng)當(dāng)光做一個曲調(diào)作曲家。在音樂里，除了曲調(diào)、除了和聲，還有別的東西，這就是音樂本身！……

66. 致菲里波·菲里比，1871年12月8日于熱那亞：

……你們要去開羅嗎？這對于《阿依達(dá)》來說，可真是極有力的宣傳。可是我覺得，這樣一來，藝術(shù)就不成其藝術(shù)，而變?yōu)橐环N匠藝，變?yōu)閷g作樂的旅行、狩獵，變?yōu)槭浪姿非蟮摹?/p>

這一切都使我深惡痛絕，使我感到屈辱。猶憶我初搞創(chuàng)作的時候，幾乎沒有一個朋友，沒有人替我說項推薦，毫無準(zhǔn)備，沒有任何人情關(guān)系?！F(xiàn)在每一部歌劇引起了多大的紛擾??！……新聞記者、演員、合唱隊員、指揮、職業(yè)音樂家等——興師動眾，所有的人都盡量吹噓，大肆宣傳……這非但絲毫不能增添歌劇的優(yōu)點，而且徒然使它的真正價值模糊不清。這種情況使人苦惱，深深地苦惱！……

69. 致朱里奧·里科爾第，1872年3月21日于熱那亞：

今晚是《阿依達(dá)》的最后一場演出，我可以松上一口氣了?！苍S還會有一些新的誣蔑，指責(zé)我犯了“瓦格納主義”，那就“愿心靈安眠”吧！……

??！莎士比亞，莎士比亞！人類心靈的偉大探索者！我可沒有學(xué)會。

70. 致契查列·德·?？思舅?，1872年4月17日：……我和瓦格納毫無共同之處。恰恰相反，要是你們用心諦聽，努力領(lǐng)悟樂曲的內(nèi)容，就會發(fā)現(xiàn)我有些地方和他完全相反?！绻魳肥呛玫摹妥屗麄児恼?；如果音樂是不好的——就讓他們唱倒彩……這不就完了？音樂是屬于群眾的，這是人人有份的。……

72. 致克拉拉·瑪斐伊，1873年4月9日于那不勒斯：

……《阿依達(dá)》的成功——您也已知道了——是明顯的……任何侈談瓦格納主義、音樂界之未來、古希臘歌曲如此等等酸溜溜的措辭使人敗興。群眾為自己的感受所沉醉，不住地鼓掌?！@是什么緣故嗎？因為這里沒有任何裝出一副“使徒”姿態(tài)的評論家；因為這里沒有那一幫對音樂一竅不通，只曉得抄襲剽竊，從門德爾松、舒曼、瓦格納等人那里拾一些牙慧，以學(xué)舌為能事的作曲家；因為這里沒有那些追求時尚、冒充風(fēng)雅、對自己不了解的事物偏要趨之若鶩的淺學(xué)貴族?！?/p>

74. 致奧勃朗第諾·阿里瓦貝涅，1874年7月1日于圣阿加諾：

……藝術(shù)，真正的藝術(shù)，有所創(chuàng)造的藝術(shù)，絕不是評論家們（他們彼此間甚至也不可能取得一致意見）所鼓吹的那種軟弱無力的藝術(shù)。我希望，他們還是對自己不斷掛在口頭上的兩個詞“曲調(diào)”與“和聲”下個準(zhǔn)確的定義吧！……

76. 致奧勃朗第諾·阿里瓦貝涅，1878年10月14日于圣阿加諾：

對于古諾的成就，我知道得不多?！胖Z是一位大音樂家，有巨大的才能。他用自己所特有的方式，來創(chuàng)作優(yōu)秀的室內(nèi)樂和器樂。然而，他不是一位具有戲劇素質(zhì)的藝術(shù)家。雖然，《浮士德》是一部成功的作品，可是，在他手里，它本身變得渺小了。……總之，他永遠(yuǎn)善于創(chuàng)作親切的樂曲；然而，他對戲劇場面的處理卻軟弱無力，而且在人物性格的描寫上也做得不好。（這點對其他許許多多的作曲家也同樣適用。）請不要以為我懷有惡意吧?！?/p>

80. 致梅尼科·莫列里，1881年9月24日于圣阿加諾：

……讓埃古穿上黑色服裝，這再好也沒有了，正如他的靈魂是黑色的一樣?！?/p>

至于埃古的體形，問題就比較嚴(yán)重了。您希望他矮小，四肢有點發(fā)育不全；而且，假如我對您理解正確，要有一副狡猾、惡毒的尖臉?！贿^，假如我是個演員，而且要扮演埃古的話，我寧可有一個又長又瘦的面孔，薄嘴唇兒、一對像猴子那樣靠近鼻梁的小眼睛、一個高而縮進(jìn)去的前額和充分發(fā)達(dá)的后腦瓜子。他會裝作心不在焉和不在意的樣子，對一切都毫無所謂似的，習(xí)慣于懷疑和嘲笑?！襁@樣的家伙能欺騙所有的人；在一定的程度上，甚至能騙過他自己的妻子。然而，一個相貌惡毒、身材矮小的家伙，使人人對他懷疑，而他也就欺騙不了任何人了！——阿門！

84. 致奧勃朗第諾·阿里瓦貝涅，1882年6月5日：

柏遼茲是一個可憐的病人。他對所有人都大發(fā)脾氣，惡毒并懷有敵意。他有偉大而微妙的天賦才能。對于配器，他具有實實在在的感覺；在許多樂器效果上，是瓦格納的先驅(qū)。（瓦格納一派的人不肯承認(rèn)這點，但這是事實。）但他沒有節(jié)制，缺少冷靜，也沒有我所認(rèn)為能產(chǎn)生完美的藝術(shù)作品的那種均衡。他常走極端……

當(dāng)他活著的時候，曾被人們那樣折磨；現(xiàn)在，他死了——荷薩那?。ㄒ鉃椤霸干系郾Ｓ铀　薄g注）。

85. 致朱塞佩·皮羅里，1883年2月2日于熱那亞：

……時至今日，已沒有一個教師、沒有一個學(xué)生未曾染上日耳曼的習(xí)氣?！軌蛲炀冗@個局面的也許只有：

1.一個稟賦優(yōu)異、年輕有為的新人，沒有受到任何學(xué)派影響的藝術(shù)家。

2.繁榮興盛的劇院。

德國音樂可以在演奏交響曲的廳堂里，也可以在演出四重奏的小室中生存下去，而我國的音樂卻不然。我說，我國的音樂主要是在劇院里生存的?，F(xiàn)在劇院沒有政府的贊助，就不能維持下去。這是一個難以否認(rèn)的事實。所有的劇院都不能逃脫關(guān)閉的厄運。……

86. 致朱里奧·里科爾第，1883年2月14日于熱那亞：

悲傷，悲傷，悲傷。

瓦格納去世了。

昨天我看到這噩耗，可說是大為震驚！我們不用爭論——一顆偉大的巨星隕滅了。他的名字在藝術(shù)史里留下了一道強烈的光痕。

87. 致朱里奧·里科爾第，1883年12月26日于熱那亞：

您和我一樣知道，有些人視力頗強，他們喜愛鮮明、清晰、毫無掩飾的色彩，可是另有些患白內(nèi)障的人，他們偏偏不愛這種鮮明的色彩，卻愛上了那些灰溜溜的渾濁的色彩?，F(xiàn)在這種渾濁的色彩大為風(fēng)行。當(dāng)然，我絕不是反對大家隨大流（因為，無疑地，我們總得屬于自己的時代），但是我希望，在隨大流的同時，無時無刻也別忘掉批評，別忘掉表現(xiàn)一些健全的思想。總之，我并不一味提倡過去，或是將來。的確，我說過“回到過去”這句話。但我的意思是，別由于過分強調(diào)現(xiàn)在而把過去拋在一邊，因為遲早我們是勢必要回溯一下過去的。目前，我們暫且讓河水泛濫一下，以后我們再筑起堤壩。

88. 致奧勃朗第諾一阿里瓦貝涅，1884年6月10日于圣阿加諾：

……我聽到關(guān)于音樂家普契尼的許多好話。我?？吹綄λ潛P備至的信。他隨現(xiàn)代的潮流，這是很自然的，而他寫的旋律卻始終是一種既不屬于現(xiàn)在又不屬于過去的旋律。我又覺得，他的歌劇里交響音樂的因素占優(yōu)勢。這原是一樁好事，不過在這方面必須謹(jǐn)慎，要適可而止。歌劇是歌劇，交響曲是交響曲。單純?yōu)榱巳偣芟覙逢牐诟鑴±飳懮蠋锥谓豁懸魳?，這種做法我不敢茍同！……我相信說這句話，是和現(xiàn)代的潮流背道而馳的。每個時代都有其特點，只有歷史才能最終地判定：怎樣的時代是好的，怎樣的時代是不好的?！?/p>

89. 致克拉里娜·瑪斐伊，1884年10月17日于熱那亞：

……在各種藝術(shù)里，玩弄藝術(shù)永遠(yuǎn)引起不幸的后果。當(dāng)他們熱衷于標(biāo)新立異、追逐時髦時，他們追求曖昧和古怪的效果。在裝模作樣的熱情中，他們拿所謂的古典的、“偉大的”、具有外國風(fēng)格的音樂來使人感覺厭倦無聊?！掖_信，這種高度人為的藝術(shù)既然往往立意古怪，它對我們的性格并不適合。我因此并不害怕。我們是積極主義者，而且多半是懷疑論者。我們所相信的不多，而且，歸根結(jié)底，我們不能相信一種缺乏自然和純樸的外來藝術(shù)所特有的那種乖僻。沒有自然性和純樸性的藝術(shù)，不是藝術(shù)。從事物的本質(zhì)來說，靈感產(chǎn)生純樸。或早或稍晚，一定有年輕的天才起來將這一切一掃而光，將我們黃金時代的音樂還給我們?！?/p>

90. 致奧勃朗第諾·阿里瓦貝涅，1885年5月2日：

……如果有人告訴我，巴赫的彌撒曲有些枯燥，第九交響曲寫得不夠好，我是絲毫也不會感到詫異的。在貝多芬的九首交響曲里，我個人偏愛的一些樂章，恰恰不是在第九交響曲里?！?/p>

93. 致羅馬國際藝術(shù)協(xié)會主席，1887年3月7日于熱那亞：

……國際藝術(shù)協(xié)會正在為一項請求書征集簽名，為的是邀請我前往羅馬出席《奧賽羅》的第一次演出?！瓘乃囆g(shù)上來說，我的出席完全沒有用處。那么，為什么去羅馬呢？為了炫耀自己？為了博得掌聲？……

96. 致波恩貝多芬紀(jì)念館音樂協(xié)會主席，1889年7月14日于圣阿加諾：

雖然出席參加旨在宣傳的任何慶?；顒雍臀业谋拘愿窀癫蝗?，然而，在目前的情況下，我不能拒絕您向我提供的這一榮幸。這是為了貝多芬的緣故。在這個名字的面前，我們所有的人都是要匍匐致敬的??！

97. 致倫敦蘭心劇院弗朗科·法喬：

（引者注：帕列斯特里那為16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期的偉大作曲家，作品多為多聲部的彌撒曲、經(jīng)文歌等宗教音樂，用牧歌式風(fēng)格寫圣樂。時值宗教改革與反改革激烈斗爭時期，他將世俗音樂的牧歌引入“圣樂”的做法也遭到教皇為首的保守勢力的厭棄。他是中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂集大成者，深為后代作曲家所尊崇。）

98. 致維克多·莫列里，1890年4月21日于熱那亞：

承惠手稿，已拜讀。寫得絕妙！看來它是根據(jù)莎士比亞《馴悍記》改編的?！▏娙藢憚”疽差H具匠心。此劇涉筆成趣，令人解頤，實為地道的意大利喜歌劇。能為它配曲的音樂家是幸運的。但要寫好它，卻得是上世紀(jì)末本世紀(jì)初的作曲家，如契馬羅薩、羅西尼、多尼采蒂等人才行。現(xiàn)代的作曲家過分偏愛和聲和配器了，他們沒有那種在劇情需要時（將這些）就退居次要地位的英雄氣概，更沒有勇氣在不需要音樂的時候就完全不寫音樂?，F(xiàn)在的通病是把音樂填得滿滿的。他們首先想的全是和聲配器，他們一味追求樂隊的音響動聽，而偏偏忘了（很少例外）表現(xiàn)要精確而絲絲入扣，人物塑造要栩栩如生、惟妙惟肖，劇情要真實、合情合理。

至于我，我只能對您說：唉，太晚了。謹(jǐn)將手稿奉還，謝謝?！?/p>

101. 致漢斯·彪羅，1892年4月14日于熱那亞：

……無論如何，您這樣一位才華橫溢、藝術(shù)界中出類拔萃的音樂家，竟對我華翰遠(yuǎn)頌，實在使我喜出望外。這絕不是因為我的虛榮心得到滿足，而是因為我看到，真正的藝術(shù)家怎樣能摒除門戶之見，舍棄不同民族和不同時間的偏見，而公正無私地判斷。北方和南方的藝術(shù)家有不同趨向，唯其不同，正是一件好事。瓦格納說得好，每個人都應(yīng)保持自己民族的特點。你們是幸福的——直到現(xiàn)在都不愧為巴赫的子孫！而我們，帕列斯特里那的后裔呢，過去我們也曾代表過一個偉大而具有民族特色的學(xué)派，可是現(xiàn)在這個學(xué)派卻墮落得以模仿為能事了。它已面臨滅亡的危險！……

102. 致維克多·莫列里，1892年11月8日于熱那亞：

……我對認(rèn)真深入的工作，向來是欽佩的，而對您為創(chuàng)造法爾斯塔夫形象正在和將要下的一番功夫，尤其欽佩莫名。但您要小心，如果思辨的因素在藝術(shù)里占了優(yōu)勢——便是藝術(shù)沒落的征兆。換言之，當(dāng)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)的時候，就只能得到一種既非學(xué)術(shù)、又非藝術(shù)的非驢非馬的東西。你們法國人自己不也說過嗎？“別在十四點鐘尋求正午”。此話確為至理名言。

以您這樣的唱歌和演戲的行家，憑您非凡的發(fā)音吐字的本領(lǐng)，只要熟悉法爾斯塔夫的形象，也會水到渠成。您不必再為它嘔心瀝血了?！?/p>

104. 致卡米爾·貝雷格，1898年5月2日于米蘭：

我要極其細(xì)致地閱讀你的《音樂家》一書。它非常優(yōu)美，是深刻地構(gòu)想、熟練地寫成的。我只想和你談音樂，不談其他。我要和你一同贊揚這三個巨人：帕列斯特里那、巴赫和貝多芬。當(dāng)我想到我們時代的那種小氣和貧乏的旋律時，帕列斯特里那看來是個奇跡。

關(guān)于格魯克，人人想法和你一樣。但是我不能不有這樣一種感覺：盡管他具有強大的戲劇氣質(zhì)，他并不遠(yuǎn)比他時代最偉大的人物更為優(yōu)越；而且，作為音樂家，他的地位在亨德爾以下。

肖邦、舒伯特、圣-桑等人的“剪影”寫得精彩?！?/p>

對于羅西尼與貝里尼的論述，有不少地方可能是正確的。但是，坦白地說，我不能不相信，在真正的樂思的豐富、喜劇性的活力以及真誠的朗誦等方面，《塞維利亞理發(fā)師》是現(xiàn)存的最美好的喜歌劇。和你一樣，我也贊賞《威廉·退爾》?？墒窃诹_西尼的其他諸多歌劇里，也還有其他多少美妙和高貴的東西啊。

貝利尼在配器與和聲方面是軟弱的，這是事實。但是，他富于情感和一種個人的憂郁，這完全是他的獨到之處啊。即使在他的不大著名的歌劇里（像《陌生人》和《海盜》），也有悠長、悠長、悠長的旋律，寫得和前人完全不同。他的朗誦——例如在波利奧內(nèi)與諾爾瑪?shù)亩爻铩嵌嗝从辛捅普姘?！還有，在《諾爾瑪》的序曲的第一句里，是多么崇高的思想在飛翔！

配器不好，千真萬確。然而，從來沒有人寫過比它更富于天國之美的音樂了。……

【石按】謝天謝地，花了好幾天工夫，終于把《威爾第書信選》這本舊書中有關(guān)的摘錄完成了。

威爾第論歌劇及其民族性的這些代表性言論，肯定要比我對他在這方面的評論更準(zhǔn)確、直觀與全面，因而也更有說服力，更有價值得多。

但凡偉大的藝術(shù)家，必有偉大的人格，威爾第也是如此。他拒絕國王授予的“王冠勛章”，拒絕部長授予他的某音樂院院長的位置。他晚年返回鄉(xiāng)下老家，從事各種農(nóng)活勞作，并建了多個養(yǎng)牛場，為的是不讓鄉(xiāng)人們因貧窮而流落他鄉(xiāng)。他拒絕親赴《阿依達(dá)》《奧賽羅》首演的盛典，認(rèn)為除了博得鮮花與掌聲之外，對藝術(shù)毫無意義，但卻毫不遲疑地赴德國參加貝多芬紀(jì)念館的紀(jì)念活動，稱在貝多芬的“這個名字面前，我們所有的人都是要匍匐致敬的啊！”他雖對羅西尼的壞脾氣與好走極端私下里有所批評，但他在羅西尼生前，公開為他辯護(hù)；在其逝世后，倡議作曲家們聯(lián)名合作為他寫一組《安魂曲》。他雖不愿被人歸入所謂的“瓦格納派”，而得知瓦格納逝世的噩耗，卻表示震驚與悲傷，稱“一顆偉大的巨星隕落了”！

古今中外的藝術(shù)史都證明：一切小人都當(dāng)不了藝術(shù)大家，更別說是偉大的藝術(shù)家。一切靠吹噓出來的名氣，都是肥皂泡，隨風(fēng)而逝；或是大浪淘沙的沙子，甚至比沙子更無價值。

一百多年前威爾第信中所說的話，他對意大利民族和國家的摯愛，他對意大利歌劇民族特點的堅守，他對將他歸入“瓦格納派”的反感，以及他對當(dāng)時整個意大利音樂界“日耳曼化”的深深的擔(dān)憂……，凡此種種，對當(dāng)今的中國歌劇界乃至音樂界，無疑都還是一劑治理“盲目崇洋”痼疾的良藥。

可惜的是，手頭再沒有其他西洋歌劇大師們的這類歌劇言論集了，否則，如把從德國的格魯克到瓦格納，從法國的梅耶貝爾到古諾、比才，從俄羅的格林卡到柴可夫斯基，從意大利的羅西尼到普契尼，如能把這些歌劇大家們關(guān)于歌劇民族性的論述匯集起來，該有多好。那么，本文所寫的一切，就都是多余的了。