田彬華

歌劇，作為一門綜合性藝術(shù)，融合戲劇、音樂(lè)、表演、舞蹈、服飾、化妝、舞臺(tái)燈光、布景等多種藝術(shù)元素于一身。這樣一種綜合性的藝術(shù)形式，它的迷人之處在于多種藝術(shù)形式綜合無(wú)間搭配組合，而不是某種單一元素的一家獨(dú)大。瓦格納之所以提出綜合藝術(shù)的樂(lè)劇概念，自己包攬了劇本和音樂(lè)創(chuàng)作，甚至不遺余力建設(shè)專門設(shè)計(jì)、只演自己歌劇的拜羅伊特劇院，其本質(zhì)是他認(rèn)識(shí)到了真正的歌劇是要將所有的要素綜合協(xié)調(diào)在一起，才能達(dá)到最好的藝術(shù)效果。

無(wú)論歌劇所使用的手段有多復(fù)雜、涉及門類有多廣闊，其核心目標(biāo)和最終目標(biāo)都是為了“敘事”① ，任何一個(gè)組成部分都不能喧賓奪主、游離于敘事之外。歌劇創(chuàng)作、制作如此，歌劇研究分析理應(yīng)也如此。但是，我們很難看到不同學(xué)科的研究者從多元但又集中的焦點(diǎn)來(lái)進(jìn)行歌劇分析，往往是各執(zhí)一詞，“只見(jiàn)樹(shù)木不見(jiàn)森林”，這無(wú)疑與歌劇藝術(shù)自身的綜合性藝術(shù)特性相悖。

基于以上思考，本文以“敘事”為分析、研究歌劇綜合表現(xiàn)手法的切入點(diǎn)，借鑒敘事學(xué)的相關(guān)分析理論，從戲劇敘事及整體表現(xiàn)要素出發(fā)，借用“敘事顯現(xiàn)”“敘事節(jié)奏”“敘事空間”等概念來(lái)進(jìn)行分析審視，對(duì)歌劇中的各種藝術(shù)要素的敘事手法從不同角度進(jìn)行綜合性分析，試圖理解歌劇作為綜合性藝術(shù)的獨(dú)具特點(diǎn)，進(jìn)而理解歌劇表達(dá)的意圖和內(nèi)涵。

一、歌劇的敘事線索

按照歌劇的敘事線索多少及相互之間的關(guān)系，可以將歌劇中敘事線索區(qū)分為單線性敘事、平行性敘事和對(duì)位性敘事這樣三種主要的敘事類型。

1.單線性敘事

單線性敘事手法是歌劇藝術(shù)中最為常用的敘事手法，是指在歌劇中交代劇情、刻畫人物、描寫人物內(nèi)心變化時(shí)，音樂(lè)與臺(tái)詞、舞美、舞臺(tái)造型、表演等多種藝術(shù)元素，都在共同構(gòu)筑同樣的一種敘事線條，所有的藝術(shù)表達(dá)形式都圍繞著一個(gè)敘事線索在進(jìn)行。這樣一種單一線條的集中敘事，人物形象鮮明、音樂(lè)功能單一集中、場(chǎng)景刻畫統(tǒng)一。這是最為常見(jiàn)，也是歌劇中占據(jù)篇幅最大的敘事手法② 。

2.平行性敘事

所謂平行性敘事，是指在歌劇中多個(gè)敘事線索平行發(fā)展、同步進(jìn)行，它們之間關(guān)系是平等的，情緒、內(nèi)容基本一致，沒(méi)有主次之分。如歌劇《蒼原》中第三樂(lè)章（該劇采用樂(lè)章結(jié)構(gòu)）的二、三、四重唱《月光是這樣的清涼》，先后出現(xiàn)演唱的首領(lǐng)沃巴錫、大臺(tái)吉、娜仁高娃、舍楞四人的演唱，人物逐漸增加，演員在舞臺(tái)的不同位置、使用追光燈進(jìn)行定點(diǎn)，重唱中插入的人物詠嘆調(diào)和重唱形成了巧妙的回旋曲式結(jié)構(gòu)。但是每次增加的重唱并不是沖突性對(duì)位敘事，而是屬于平行性質(zhì)的敘事線條，描寫了月光下他們的心理活動(dòng)，在敘事上不分主次，形成了平行性的敘事線條。

張卓婭、王祖皆作曲的歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中的生日紀(jì)念場(chǎng)景（第30曲），金環(huán)為了保護(hù)關(guān)敬陶壯烈犧牲，作為小說(shuō)閱讀者的當(dāng)代大學(xué)生陳瑤和劇中人物（悲痛萬(wàn)分的關(guān)敬陶）同時(shí)在舞臺(tái)不同位置進(jìn)行跨越時(shí)空的生日紀(jì)念，暗示著現(xiàn)代人和革命先輩這一不同時(shí)空的人物的紀(jì)念平行交織在一起?！渡铡罚B入《祝你生日快樂(lè)》旋律）一曲：“一年只有這一天，花開(kāi)太倉(cāng)促，一天過(guò)去是一年，花落有誰(shuí)數(shù)。點(diǎn)燃生日的紅蠟燭，說(shuō)一聲祝福，是你劃亮的火焰，在生命最深處……”二人從對(duì)唱、重唱至隨后加入的混聲合唱，均為平行的敘事線索。

3.對(duì)位性敘事

所謂對(duì)位性敘事，是指歌劇中多種敘事線索在不斷沖突和發(fā)展中交織同步進(jìn)行，兩個(gè)或者多個(gè)不同形象、不同內(nèi)容的敘事線條交織在一起，此起彼伏，但是又總體統(tǒng)一在歌劇的整體敘事結(jié)構(gòu)里面。這種多重?cái)⑹碌膶?duì)位進(jìn)行常常由音樂(lè)使用重唱、合唱與重唱、獨(dú)唱與合唱等歌劇所擅長(zhǎng)的音樂(lè)手法來(lái)制造完成，也可以由音樂(lè)和表演、布景等多種表現(xiàn)手法來(lái)完成。

從音樂(lè)角度而言，歌劇中重唱是最擅長(zhǎng)于表現(xiàn)這種對(duì)位性敘事的手法。如莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》第二幕近開(kāi)始時(shí)癡情的埃爾薇拉、扮演主人的萊波雷洛、浪蕩子唐喬瓦尼著名的三重唱，莫扎特通過(guò)音樂(lè)將三人不同的內(nèi)心交織在一起，構(gòu)成了同一時(shí)間段內(nèi)不同敘事的對(duì)位性表達(dá)，“三位歌手同時(shí)唱出各自在三重唱中不斷發(fā)展而又相互沖突的感觸，但三人都同時(shí)處于單一的音樂(lè)咒符之下，如同籠罩在清晰而又賦予魔力的月光之中” ③。

其他手法同樣可以進(jìn)行對(duì)位性敘事。如獨(dú)唱、重唱與樂(lè)隊(duì)或其他形成對(duì)位性敘事。威爾第歌劇《茶花女》第一幕的舞會(huì)場(chǎng)景中，多處出現(xiàn)了熱鬧的舞會(huì)場(chǎng)景與個(gè)別人的聊天之間的對(duì)位性敘事（音樂(lè)持續(xù)的三拍子暗示著舞會(huì)）。尤其是在第三場(chǎng)，男女主人公的互訴衷腸與不時(shí)出現(xiàn)的熱鬧舞會(huì)形成了對(duì)位敘事線條。

中國(guó)歌劇中也有不少類似表現(xiàn)手法。

郭文景歌劇《駱駝祥子》第四場(chǎng)曲3“結(jié)婚”中，祥子與虎妞的二重唱屬于典型的對(duì)位性敘事，被逼娶妻的郁悶祥子與如愿喜悅的虎妞二人的完全不同通過(guò)音樂(lè)和表演形象地表達(dá)出來(lái)。

另外如歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中音樂(lè)的對(duì)位性敘事也有精彩運(yùn)用。在茶館“開(kāi)藥方”唱段，作為背景的熱鬧聽(tīng)?wèi)蛉巳海ㄓ帽尘耙魳?lè)）和暗藏機(jī)鋒會(huì)談的主人公楊曉冬、關(guān)敬陶形成了對(duì)位性的敘事——這與《茶花女》中的運(yùn)用如出一轍。同時(shí)，該劇將當(dāng)代大學(xué)生陳瑤作為旁觀者，與抗戰(zhàn)時(shí)期的斗爭(zhēng)交織在一起，多處出現(xiàn)對(duì)位性敘事線條，有時(shí)以音樂(lè)作為敘事手段，有時(shí)以人物表演（啞?。┡c音樂(lè)形成對(duì)位性敘事。

二、歌劇的敘事顯現(xiàn)

1.顯性敘事與隱性敘事

依據(jù)歌劇中各種藝術(shù)手段組合對(duì)于敘事線條的顯現(xiàn)方式，可以將其手法區(qū)分為顯性敘事與隱性敘事。顯性敘事是歌劇通過(guò)劇詞、音樂(lè)等各種表現(xiàn)元素進(jìn)行相對(duì)直觀的戲劇敘事。而隱性敘事則是指在表面的顯性敘事線索之下，歌劇中常常隱藏著其他的敘事線條。隱性敘事可以用多種方式如音樂(lè)、表演、道具、布景等來(lái)表現(xiàn)。隱性敘事的意義受限于歌劇敘事的具體語(yǔ)境構(gòu)成。當(dāng)然，這些“未竟之言”的意義更需要觀眾主動(dòng)進(jìn)行解讀，具有一定的開(kāi)放性和不確定性。

歌劇敘事的表達(dá)是多種藝術(shù)手段綜合表現(xiàn)的過(guò)程，每一種表達(dá)元素在整體敘事中都可能共同構(gòu)成顯性敘事，或者成為顯性敘事背后的隱性敘事。顯性敘事與隱性敘事在不同的敘事語(yǔ)境中進(jìn)行相互轉(zhuǎn)換和過(guò)渡。

2.劇詞的隱性敘事

歌劇中的對(duì)白、歌詞等劇詞由于其文學(xué)文本的明確性指向，表達(dá)相對(duì)比較明確。但是就如其他各種文學(xué)作品中廣泛使用隱喻、比喻、前后關(guān)聯(lián)等手法一樣，歌劇也常常會(huì)在表面的劇詞背后隱伏敘事線索。如歌劇《駱駝祥子》第二女主角小福子出場(chǎng)很晚，但是之前在其他人的劇詞中，多次提到了她的存在，如第一幕第二場(chǎng)中車夫們提及“虎妞的眼中只有祥子，祥子想的卻是二強(qiáng)子的丫頭，小福子，大美妞”，為小福子的出場(chǎng)做好了鋪墊，所以當(dāng)?shù)诙凰霈F(xiàn)時(shí)就一點(diǎn)也不突兀。

一些經(jīng)典歌劇的新制作中，導(dǎo)演也常常挖掘歌劇腳本中出現(xiàn)的這樣一種隱性敘事來(lái)進(jìn)行自己的個(gè)性制作。如由德國(guó)著名電影導(dǎo)演維姆·文德斯導(dǎo)演的法國(guó)作曲家比才的歌劇《采珠人》國(guó)家大劇院版本，歌劇原版中只是在歌劇快要結(jié)束時(shí)男主人公唱道：“孩子在那里，趕快去救火?！笨傋V上前一場(chǎng)景中并沒(méi)有要求舞臺(tái)上有孩子出現(xiàn)，只是一種虛寫，但是其中卻隱伏了一條敘事線索。因此，導(dǎo)演這一版本的演出中在漁民合唱場(chǎng)面刻意加入了一些孩子玩耍的場(chǎng)景，真實(shí)出現(xiàn)了孩子們。這樣就使得最后的唱詞有了令人后怕的暗黑意味——暗示主人公為了救一對(duì)情人，竟然放火燒死一群無(wú)辜孩子！

3.音樂(lè)的隱性敘事

歌劇音樂(lè)本身就具有暗示敘事線索的功能，常采用具有象征性的主題、經(jīng)典唱段旋律、和聲等各種技術(shù)手法，來(lái)進(jìn)行隱性敘事。這一敘事線條在歌劇中一般是暗藏在顯性敘事之下，常常需要聽(tīng)眾去分析、判斷和想象來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事線條。如歌劇《卡門》中間，從序曲就出現(xiàn)的半音下行線條構(gòu)成一種隱含性敘事線條，時(shí)刻提醒著卡門的悲劇性結(jié)局。

威爾第歌劇《茶花女》第一幕舞會(huì)場(chǎng)景中，維奧萊塔和阿爾弗雷多互訴衷腸，音樂(lè)伴奏的三拍子舞曲形態(tài)為隱形敘事，表現(xiàn)其他人在跳舞。雖然各種不同的舞臺(tái)制作版本對(duì)此有不同處理，但是樂(lè)隊(duì)音樂(lè)的這種隱性敘事作為一種對(duì)位性并行敘事線索，比較明顯地暗示了舞會(huì)的舉行，同時(shí)制造出不同的空間效果。

而瓦格納歌劇創(chuàng)作中的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的手法運(yùn)用，則是音樂(lè)進(jìn)行隱性敘事的代表性運(yùn)用。給予不同的人物形象代表性的動(dòng)機(jī)，使其在整個(gè)歌劇敘事中具有了前后關(guān)聯(lián)的敘事意義。威爾第同樣喜歡使用人物動(dòng)機(jī)象征手法，二人的具體做法各異，但是在音樂(lè)的隱喻方面則是異曲同工。

當(dāng)歌劇中音樂(lè)單獨(dú)存在的時(shí)候（如序曲、前奏曲、間奏曲等），它的敘事具有模糊性質(zhì)，常規(guī)做法是“留白”，留給觀眾去想象，或者需要其他藝術(shù)形式去填充。如被理論家廣泛注意的瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲。前奏曲開(kāi)始可以看出它清晰地分為三個(gè)層次（見(jiàn)《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲譜例），上方有兩個(gè)聲部線條，一個(gè)是六度上行后下行，是嘆息動(dòng)機(jī)；另外一個(gè)是半音上行，是渴望、欲望動(dòng)機(jī)——暗示了劇中人物戲劇矛盾的兩種不同體現(xiàn)。

兩個(gè)動(dòng)機(jī)疊合后出現(xiàn)的和聲被稱之為“特里斯坦和弦”，這一和弦功能走向模糊（在整部歌劇中不時(shí)地重復(fù)出現(xiàn)這個(gè)音響），帶來(lái)一種失重感、迷茫。隨后進(jìn)入屬七和弦具有了方向性，但這個(gè)屬七和弦在最后解決時(shí)用小調(diào)的阻礙終止，聽(tīng)覺(jué)上出現(xiàn)了突然間的音樂(lè)張力消失感——聆聽(tīng)音響本身就有一個(gè)戲劇動(dòng)作敘事的過(guò)程。這幾個(gè)小節(jié)的音樂(lè)敘述過(guò)程暗示了整個(gè)前奏曲乃至整部歌劇的戲劇故事和宏觀結(jié)構(gòu)都是這樣一個(gè)過(guò)程：從曖昧、迷茫、模進(jìn)到最終解決——這無(wú)疑是音樂(lè)隱性敘事手法之極端運(yùn)用案例，音樂(lè)自身已經(jīng)有了戲劇意義表達(dá)。如何理解乃至表現(xiàn)這樣的音樂(lè)寓意，成為不愿意讓這里形成戲劇空白的導(dǎo)演關(guān)注之重點(diǎn)和才華凸顯之處，常常使用啞劇表演、背景視頻或圖像等進(jìn)行表現(xiàn)，從而挖掘、表現(xiàn)這一隱性敘事。

4.視覺(jué)元素的隱性敘事

視覺(jué)形象是歌劇藝術(shù)中極為重要的敘事手法，可以劃分為動(dòng)態(tài)元素（演員表演、舞蹈、動(dòng)態(tài)影像等）和靜態(tài)元素（繪畫、雕塑等）。傳統(tǒng)的視覺(jué)元素?cái)⑹轮饕庆o態(tài)元素，指布景、繪畫、雕塑等（隨著科技的發(fā)展，許多已經(jīng)演變?yōu)閯?dòng)態(tài)元素，用影視、燈光等進(jìn)行敘事刻畫），這些靜態(tài)視覺(jué)元素常常被導(dǎo)演是用來(lái)進(jìn)行隱伏敘事，充滿隱喻而又不喧賓奪主。如導(dǎo)演博瑞安·拉爾格（Brian Large）2005年制作的《茶花女》，舞臺(tái)設(shè)計(jì)由擅長(zhǎng)現(xiàn)代風(fēng)格舞臺(tái)設(shè)計(jì)的維利·迪克制作，白色高墻背景和巨大時(shí)鐘成為一個(gè)隱性敘事線索，高墻暗喻社會(huì)之束縛，巨大表盤似乎在暗示著生命流逝；而動(dòng)態(tài)元素則是指歌劇演員表演的敘事（包括歌唱演員、舞蹈演員及其他演員）。

上文論及音樂(lè)的隱性敘事，眾多經(jīng)典歌劇的現(xiàn)代制作常常挖掘音樂(lè)在歌劇中的隱性敘事，用表演、舞臺(tái)布景等各種視覺(jué)元素手法將其凸顯，揭示出這一隱伏敘事線索的存在。在導(dǎo)演博瑞安·拉爾格的《茶花女》中，除了靜態(tài)視覺(jué)元素隱喻外，更為精彩的是導(dǎo)演在前奏曲等多處加入的啞劇表演（主要由醫(yī)生和維奧萊塔二人完成），成為劇中一條重要的隱性敘事線索，將許多本來(lái)處于隱喻狀態(tài)的音樂(lè)用啞劇表演的形式表現(xiàn)出來(lái)?！恫杌ㄅ非白嗲c歌劇劇情是密切相關(guān)的，悲劇性的主題暗示了主人公的悲劇結(jié)尾。但是這一敘事線條一般都是隱伏的，需要觀眾自行去進(jìn)行領(lǐng)會(huì)和想象。在這版《茶花女》中，前奏曲中出現(xiàn)了默默注視維奧萊塔的威嚴(yán)男人（或是死神的象征）。每次不祥動(dòng)機(jī)出現(xiàn)的時(shí)候，他都悄悄地出現(xiàn)在側(cè)，凝視著維奧萊塔，暗示著她被命運(yùn)一步步推向死亡。直到當(dāng)他從暗處走出來(lái)歌唱時(shí)，才發(fā)現(xiàn)他竟然是醫(yī)生！宣告維奧萊塔的死亡臨近——這是將音樂(lè)中隱含的敘事線索以啞劇表演的形式明確化的典型案例。

在波蘭導(dǎo)演特雷林斯基（Mariusz Trelinski）導(dǎo)演的瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》（2016年美國(guó)大都會(huì)新版本）中亦有類似運(yùn)用。本來(lái)是沒(méi)有舞臺(tái)表演的前奏曲音樂(lè)中，主人公特里斯坦偷偷在伊索爾德身邊欲摸又止，與前奏曲的音樂(lè)動(dòng)態(tài)一致；而在被背景投影中先后出現(xiàn)的各種動(dòng)態(tài)影像，構(gòu)成了一種隱伏敘事線條，與歌劇結(jié)尾處昏迷的特里斯坦身邊出現(xiàn)的兒童啞劇表演構(gòu)成了前后貫通的表演，將這部歌劇中眾多“引而未發(fā)”的隱性敘事進(jìn)行了合理闡釋。

中國(guó)歌劇中也有類似運(yùn)用，如《野火春風(fēng)斗古城》這部歌劇，以當(dāng)代大學(xué)生陳瑤所觀看的抗戰(zhàn)故事小說(shuō)作為整個(gè)歌劇的敘事線條，她在歌劇開(kāi)始處作為敘事開(kāi)端（顯性敘事）引入全劇故事，在歌劇中多處都出現(xiàn)了陳瑤作為“讀者”的動(dòng)態(tài)表演，承擔(dān)主要敘事發(fā)展的旁觀者，此時(shí)陳瑤就變成了貫穿全劇的隱伏敘事線條，直至歌劇結(jié)尾重新成為顯性敘事。歌劇以“戲中戲”的巧妙布局，將顯性敘事與隱性敘事關(guān)聯(lián)。

三、歌劇的敘事節(jié)奏

“節(jié)奏”一詞本來(lái)為音樂(lè)專業(yè)術(shù)語(yǔ)，但在各種藝術(shù)中都被廣泛使用作為事物輕重緩急、交替的術(shù)語(yǔ)。在戲劇研究中一般認(rèn)為：“戲劇的敘事節(jié)奏是戲劇人物、事件、場(chǎng)面等整體向前運(yùn)動(dòng)變化的速度?！雹?據(jù)此而論，歌劇的敘事節(jié)奏是指歌劇在敘事時(shí)其整體戲劇動(dòng)作進(jìn)行的速率（當(dāng)然，歌劇與單純的戲劇有著表達(dá)手法上的本質(zhì)區(qū)別），對(duì)于歌劇的情感起伏、情節(jié)發(fā)展、高潮推進(jìn)等起到了非常重要的調(diào)節(jié)作用。具體而言，歌劇中敘事節(jié)奏的調(diào)節(jié)布局主要體現(xiàn)于腳本臺(tái)詞的敘事節(jié)奏、音樂(lè)的敘事節(jié)奏、表演的敘事節(jié)奏等方面，它們之間的敘事節(jié)奏可以是同步，也有可能形成敘事節(jié)奏的錯(cuò)位或?qū)ξ恍问?。歌劇總體不同的節(jié)奏速率布局會(huì)構(gòu)成歌劇戲劇發(fā)展的張弛變化，而恰恰就是這種跌宕起伏、錯(cuò)落有致?tīng)I(yíng)造出不同的心理感受，使得歌劇藝術(shù)的豐富性大大增強(qiáng)?，F(xiàn)代戲劇的一些觀念和流派如“戲劇生活化”（契訶夫）、“靜止化戲劇節(jié)奏”（梅特林克）、“狂歡化戲劇節(jié)奏”等，用來(lái)觀察歌劇中的戲劇節(jié)奏也是同樣適用的。

1.歌劇中不同場(chǎng)景的敘事節(jié)奏

從戲劇分析的角度而言，可以將敘事節(jié)奏劃分為物理時(shí)間性極強(qiáng)的“敘事”性質(zhì)和心理空間性極強(qiáng)的“抒情”性質(zhì)兩種基本的節(jié)奏組成。歌劇中有四種不同場(chǎng)景安排：敘事性、抒情性、沖突性、色彩性，不同場(chǎng)景內(nèi)在的敘事節(jié)奏速率具有不同的特點(diǎn)。

歌劇中的敘事性場(chǎng)景主要是介紹人物、陳述情節(jié)，主要使用宣敘調(diào)、對(duì)唱、重唱等，敘事節(jié)奏較快。金湘的歌劇《原野》第一幕開(kāi)始后，通過(guò)仇虎和白傻子詠敘調(diào)、白傻子與仇虎的對(duì)唱及仇虎的詠嘆調(diào)，將焦閻王的惡貫滿盈、仇虎的苦大仇深以及與焦大星、金子的人物關(guān)系等整部劇中人物故事的來(lái)龍去脈交代得清清楚楚，劇詞緊扣人物形象精練生動(dòng)，音樂(lè)刻畫入木三分，可謂是敘事性場(chǎng)景的經(jīng)典場(chǎng)景。

歌劇中的抒情性敘事場(chǎng)景注重人物內(nèi)心沖突和發(fā)展，內(nèi)心時(shí)間長(zhǎng)大，但是敘事節(jié)奏實(shí)際上是放慢的，是將轉(zhuǎn)瞬而逝的心理過(guò)程進(jìn)行放大化處理。歌劇《茶花女》第一幕第五場(chǎng)維奧萊塔獨(dú)自在房間的思量，整整一場(chǎng)幾乎都是她一人激動(dòng)、不安、幸福等各種心理活動(dòng)的描寫。

沖突性敘事場(chǎng)景戲劇沖突激烈，人物矛盾凸顯、敘事節(jié)奏加快。沖突主要體現(xiàn)在戲劇緊張度和戲劇沖突的劇烈，多用宣敘調(diào)、重唱、合唱與重唱、合唱與獨(dú)唱等手法來(lái)刻畫劇烈的戲劇性沖突。如歌劇《卡門》結(jié)尾時(shí)兩位主人公激烈的沖突，苦苦哀求的唐·何塞與決絕的卡門形成極為強(qiáng)烈的戲劇性沖突，遠(yuǎn)處傳來(lái)熱鬧非凡的斗牛場(chǎng)人群歡呼聲則如火上澆油，歌劇最終在為愛(ài)而狂的唐·何塞暴怒之下殺死卡門后戛然而止。

色彩性敘事在歌劇中常常是指合唱、舞蹈等場(chǎng)面，敘事節(jié)奏基本處于停頓狀態(tài)，注重一種氛圍、一種情緒、一種場(chǎng)面等刻畫。如《阿依達(dá)》第二幕第二場(chǎng)中的拉達(dá)梅斯帶領(lǐng)埃及軍隊(duì)勝利歸來(lái)的場(chǎng)面，龐大的演員陣容、合唱、舞蹈等完全是為了營(yíng)造一種輝煌壯觀的氣派。如比才的歌劇《卡門》第二幕一開(kāi)始的熱鬧狂放的舞蹈場(chǎng)景，進(jìn)一步刻畫了卡門的大膽豪放、性感誘惑等人物形象。歌劇《駱駝祥子》中合唱間奏曲“北京城”，從戲劇節(jié)奏角度來(lái)看幾乎停滯不動(dòng)，但是卻屬于歌劇敘事達(dá)到高潮后必然的情感抒發(fā)。這些歌劇敘事所營(yíng)造出的或莊嚴(yán)喜慶、或豪放性感、或感慨萬(wàn)千等場(chǎng)景，從敘事節(jié)奏來(lái)看則幾乎是停滯不動(dòng)的，完全是一種色彩性質(zhì)的場(chǎng)景。

從宏觀審視，歌劇中這些不同的敘事場(chǎng)景的布局組合，實(shí)則是一種宏觀敘事節(jié)奏的體現(xiàn)，體現(xiàn)出劇作家和作曲家對(duì)于戲劇敘事節(jié)奏的把控。作為創(chuàng)作者，不僅要關(guān)注場(chǎng)景的不同類型，更重要的是要調(diào)控和把握敘事節(jié)奏。作曲家們需要準(zhǔn)確抓住整個(gè)劇本的“戲核”，放大敘事場(chǎng)景、放緩敘事節(jié)奏；或者是凸顯主要人物的內(nèi)心變化，通過(guò)大段內(nèi)心描寫放緩敘事節(jié)奏。而在有激烈戲劇沖突的場(chǎng)景中加快戲劇節(jié)奏。通過(guò)以音樂(lè)來(lái)進(jìn)行敘事節(jié)奏的有機(jī)把控和調(diào)節(jié)，使得音樂(lè)敘事節(jié)奏與劇本敘事節(jié)奏在大體吻合的情況下，形成多重復(fù)雜情況，張弛有度、起伏蜿蜒，不落入平直無(wú)變化的敘事節(jié)奏。

2.宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)的不同敘事節(jié)奏

宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)作為最主要的歌劇音樂(lè)構(gòu)成手法，在敘事節(jié)奏方面也有著不同的特點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，宣敘調(diào)的敘事節(jié)奏較快，注重交代劇情演變，屬于物理時(shí)間性極強(qiáng)的敘事節(jié)奏。詠嘆調(diào)則長(zhǎng)于抒情，敘事節(jié)奏慢，注重人物內(nèi)心情感表達(dá)和抒發(fā)，屬于心理空間極強(qiáng)的、抒情性質(zhì)的敘事節(jié)奏。

基于此，劇作家和作曲家對(duì)于劇本中的戲劇節(jié)奏設(shè)計(jì)，通過(guò)不同的組合形式來(lái)把控?cái)⑹鹿?jié)奏的張弛度。早在19世紀(jì)的意大利歌劇創(chuàng)作中，劇作家和作曲家們?cè)陂L(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，事實(shí)上逐步形成了有效的敘事節(jié)奏把控模式，形成了程式化的一些“慣用模式”。如多尼采蒂、威爾第等代表性作曲家都大量采用了這樣的創(chuàng)作方式。

從上表可以看出：“而相較兩個(gè)動(dòng)態(tài)部分而言，柔板部和卡巴萊塔確實(shí)對(duì)劇情的發(fā)展有所延緩，這兩個(gè)延緩的部分正是整個(gè)場(chǎng)景中音樂(lè)最為優(yōu)美和符合意大利美聲歌唱抒情傳統(tǒng)的?！雹?不同結(jié)構(gòu)段落中所謂戲劇時(shí)態(tài)的不同變化，就是作曲家對(duì)于敘事節(jié)奏的一種有意識(shí)調(diào)節(jié)。作曲家通過(guò)不同敘事節(jié)奏的模式化搭配，形成張弛有度、戲劇發(fā)展合理的二重唱。當(dāng)然，這樣的模式化運(yùn)用容易造成僵化的套路。科爾曼對(duì)此提出批評(píng)：“卡巴萊塔的結(jié)構(gòu)形式是對(duì)以前莫扎特和貝多芬的復(fù)合詠嘆調(diào)的簡(jiǎn)化和僵化。它將音樂(lè)分割為各自封閉的公式化段落，喪失了以前那種非常微妙的兩種情感的相互聯(lián)系及兩者間的流暢運(yùn)動(dòng)?！?⑥

3.音樂(lè)對(duì)于敘事節(jié)奏的動(dòng)態(tài)調(diào)控

歌劇中應(yīng)該充分考慮敘事節(jié)奏的合理安排，注意節(jié)奏的張弛有度，不加變化的敘事節(jié)奏如敘事平穩(wěn)持續(xù)或者是持續(xù)停頓，都會(huì)造成令人感覺(jué)平淡的敘事感覺(jué)。戲劇與音樂(lè)的合理配合對(duì)于歌劇的敘事節(jié)奏掌控起到了至關(guān)重要的作用。有經(jīng)驗(yàn)的劇作家必然會(huì)依據(jù)他所設(shè)想的戲劇節(jié)奏進(jìn)行創(chuàng)作，有意識(shí)地加速或者凸顯放慢敘事節(jié)奏。而作曲家在對(duì)劇作家所提供的臺(tái)本進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作時(shí)，必然會(huì)涉及敘事節(jié)奏的調(diào)控問(wèn)題。這就是作曲家與劇作家之間的溝通與默契對(duì)于歌劇創(chuàng)作至關(guān)重要的一個(gè)緣由。

哪些地方需要加快，哪些地方需要停頓呢？這既是一個(gè)極為復(fù)雜的技術(shù)問(wèn)題，更是一個(gè)藝術(shù)審美問(wèn)題，同時(shí)受到歷史語(yǔ)境的無(wú)形制約。從歌劇創(chuàng)作的技術(shù)角度來(lái)看，一般對(duì)于塑造主要人物成長(zhǎng)、內(nèi)心變化等偏重心理描寫的段落需要進(jìn)行放大，敘事節(jié)奏放緩；對(duì)于激烈沖突等需要加快敘事節(jié)奏，交代清楚情節(jié)。

音樂(lè)常常在關(guān)鍵段落放緩劇本敘事節(jié)奏（放大心理場(chǎng)景）。如威爾第歌劇《茶花女》第二幕第二場(chǎng)結(jié)束之前的八重唱與合唱所形成的巨大音樂(lè)場(chǎng)景中，亞芒的斥責(zé)、阿爾弗雷多的羞愧、維奧萊塔的哀嘆等等全部糾結(jié)在一起（對(duì)位性敘事），看似宏大熱鬧的音樂(lè)場(chǎng)景，其敘事節(jié)奏卻幾乎處于停頓狀態(tài)，作曲家有意識(shí)地放緩了敘事節(jié)奏，將這一眾人的心理狀態(tài)徹底放大、釋放，表達(dá)得極為“歌劇化”。中國(guó)歌劇也有類似的精彩運(yùn)用。如《駱駝祥子》開(kāi)場(chǎng)的祥子的唱段，原本簡(jiǎn)單的劇本小片段，作曲家進(jìn)行了放大式處理。歌詞“買的、新的”不斷由各個(gè)聲部變化反復(fù)，構(gòu)成了一個(gè)看似熱鬧、實(shí)則停止敘事的戲劇段落。敘事節(jié)奏顯著放緩，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)祥子喜悅心情溢于言表。從整個(gè)歌劇來(lái)看，祥子購(gòu)車的喜悅和對(duì)生活的美好向往是整個(gè)劇情中極為重要的一個(gè)開(kāi)端，與結(jié)尾祥子的沉淪形成了強(qiáng)烈對(duì)比，因此音樂(lè)對(duì)此做這樣放大處理是非常有必要的。

作為歌劇中極為重要一種音樂(lè)表現(xiàn)手法，重唱由于其多個(gè)人物表現(xiàn)的同步性，常常能夠加速歌劇戲劇的敘事節(jié)奏。如在莫扎特歌劇《唐喬瓦尼》第二幕近開(kāi)始時(shí)的癡情的埃爾薇拉、扮演主人的萊波雷洛、浪蕩子唐喬瓦尼著名的三重唱，科爾曼認(rèn)為：“莫扎特的這首三重唱需要的時(shí)間比真實(shí)生活的速度還要快”⑦ ，這是莫扎特運(yùn)用類似于古典奏鳴曲式進(jìn)行戲劇動(dòng)作的音樂(lè)連續(xù)體構(gòu)造的一種開(kāi)創(chuàng)性做法，將三個(gè)人物內(nèi)心的微妙變化和喜劇性的戲劇沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，顯然是通過(guò)重唱的手法加快了敘事節(jié)奏（但是如果按照巴洛克歌劇時(shí)代的典型做法，則是一種線性進(jìn)行、戲劇節(jié)奏較慢的寫法）。這種表現(xiàn)手法的巧妙使用（戲劇節(jié)奏的有意調(diào)節(jié)），使得本來(lái)稀松平常的戲劇動(dòng)作過(guò)程，成為這樣一個(gè)精彩紛呈的多頭進(jìn)行戲劇場(chǎng)景。

四、歌劇的敘事空間塑造

1.寫實(shí)與寫意

歌劇敘事中的空間塑造可以由多種表現(xiàn)元素所構(gòu)成，最為常見(jiàn)的是通過(guò)舞臺(tái)布景和道具的使用和轉(zhuǎn)換，來(lái)構(gòu)筑不同的空間。從它們不同的使用技術(shù)特性來(lái)區(qū)分，可以劃分為寫實(shí)性空間塑造和寫意性空間塑造。應(yīng)該說(shuō)，常見(jiàn)的歌劇制作中，大多都是依據(jù)劇情進(jìn)行寫實(shí)性的舞臺(tái)空間塑造。如國(guó)家大劇院制作的《漂泊的荷蘭人》版本舞臺(tái)上使用真實(shí)的一艘大船來(lái)作為歌劇的敘事空間，這是一種寫實(shí)性的空間塑造。其他如常見(jiàn)的布景變化、旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)、升降舞臺(tái)等都是常規(guī)的舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換手法。博瑞安·拉爾格版《茶花女》的布景設(shè)計(jì)就是一種寫意性的設(shè)計(jì)，各種場(chǎng)景的變化都是在同一背景下進(jìn)行，通過(guò)劇詞、人物表演、家具不同擺放等，來(lái)實(shí)現(xiàn)不同空間塑造。另外如郝維亞的室內(nèi)歌劇《畫皮》僅有一個(gè)椅子作為布景，空間塑造均通過(guò)人物動(dòng)作表演和劇詞來(lái)進(jìn)行，類似于中國(guó)戲曲的空間塑造，完全是一種寫意性的空間塑造。

近年來(lái)，隨著燈光技術(shù)的進(jìn)步和虛擬顯示技術(shù)的出現(xiàn)，出現(xiàn)了視覺(jué)虛擬空間塑造手法。這種物理空間的設(shè)置由于制作經(jīng)費(fèi)的不同、制作技術(shù)的水平和舞美設(shè)計(jì)的不同理念而有所不同，但是一般都是依據(jù)劇詞所提供的空間特征進(jìn)行設(shè)計(jì)制作。水平高超的布景制作不僅提供了物理空間感覺(jué)，而且還常常具有隱伏敘事功能。

當(dāng)然，除了舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)和變化外，其他各種元素也可以進(jìn)行空間塑造。比較經(jīng)典的做法是用“戲中戲”形成不同空間，如約翰·亞當(dāng)斯的歌劇《尼克松在中國(guó)》（1987）戲中戲的場(chǎng)景中，芭蕾舞表演的《紅色娘子軍》與尼克松夫人等的演唱表演，形成舞臺(tái)上與舞臺(tái)下不同場(chǎng)景的交織，視覺(jué)元素與音樂(lè)形成不同空間的塑造。

2.音樂(lè)塑造不同空間

科爾曼認(rèn)為歌劇中音樂(lè)具有三大戲劇功能：刻畫人物、支持動(dòng)作、渲染氣氛。楊燕迪則進(jìn)一步擴(kuò)展為：刻畫人物、支持動(dòng)作、渲染氣氛、塑造結(jié)構(gòu)、空間塑造。筆者分析相關(guān)中外歌劇中的相關(guān)場(chǎng)景，認(rèn)為這種“空間”塑造能力也是一種歌劇敘事中音樂(lè)的隱性敘事手法。當(dāng)然，用音樂(lè)來(lái)塑造物理空間，主要是要靠不同的音樂(lè)來(lái)進(jìn)行對(duì)位敘事或平行敘事，許多時(shí)候要依賴于觀眾的想象去產(chǎn)生空間感覺(jué)。

樂(lè)隊(duì)演奏與人物演唱可以形成不同空間。如威爾第的歌劇《茶花女》第一幕舞會(huì)場(chǎng)景中，維奧萊塔和阿爾弗雷多聊天，音樂(lè)背景中的三拍子舞曲為隱形敘事，用來(lái)表現(xiàn)其他客人舞蹈場(chǎng)景（但是許多制作中并不實(shí)際出現(xiàn)舞蹈），從而制造出不同的空間效果。一些版本處理中由維奧萊塔開(kāi)門、關(guān)門的動(dòng)作來(lái)與舞曲音樂(lè)的出現(xiàn)與消失相配合，從表演角度進(jìn)行“補(bǔ)位”，充分體現(xiàn)了音樂(lè)的這一空間塑造敘事。

獨(dú)唱與合唱結(jié)合塑造不同空間也比較常見(jiàn)。如歌劇《卡門》的結(jié)束場(chǎng)景，場(chǎng)外不時(shí)響起的合唱塑造了人聲喧鬧的斗牛場(chǎng)，這與舞臺(tái)上激烈沖突的兩位主人公形成了不同的物理空間。布里頓歌劇《彼得·格萊姆斯》結(jié)尾場(chǎng)景亦有類似運(yùn)用：遠(yuǎn)處傳來(lái)的合唱對(duì)格萊姆斯的呼喊，暗示著不斷接近的憤怒人群，與舞臺(tái)上驚慌失措的格萊姆斯構(gòu)成了不同的空間感覺(jué)。

重唱作為一種重要的手法，對(duì)于塑造歌劇中的不同空間比較有效。如歌劇《蒼原》第三樂(lè)章的二、三、四重唱《月光是這樣的清涼》，每個(gè)人物占據(jù)不同的空間，使用燈光配合造成了不同的空間感覺(jué)。之后娜仁高娃、舍楞二人的二重唱，不同的人物心情和人物歌詞，構(gòu)筑了同一時(shí)間段內(nèi)不同空間二人的不同心情，表現(xiàn)了自我流放的娜仁高娃、急切尋找的舍楞心中之思戀，塑造了不同的戲劇空間。