王才勇

摘 要：華托與布歇作為法國洛可可繪畫的著名代表，在歐洲畫史上率先加入到當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)領(lǐng)域盛行的中國風(fēng)之列，創(chuàng)作了大量中國風(fēng)作品，成為了歐洲繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的開拓者和推進(jìn)者，進(jìn)而不僅對歐洲繪畫領(lǐng)域，也對工藝美術(shù)領(lǐng)域的中國風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他們的中國風(fēng)作品雖由歐式畫法主導(dǎo)，尤其布歇，華托次之，但中國樣式依然不可避免地存在。這就使得17-18世紀(jì)歐洲繪畫中出現(xiàn)的中國風(fēng)不可能像西方藝術(shù)史學(xué)家所云，只是由單純好奇驅(qū)使的偶發(fā)現(xiàn)象。中國風(fēng)繪畫對當(dāng)時(shí)繪畫雖沒有直接影響，但成為了以后繪畫革命的先導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：華托;布歇;中國風(fēng);洛可可;歐式畫法;中式畫法

中圖分類號：J203

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0008-10

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.002

Abstract：As the famous representatives of French Rococo， Watteau and Boucher in the history of European paintings took the lead joining the prevailing Chinoiserie in the field of arts and crafts. They created a large number of works in the style of Chinoiserie， became its pioneers and promoters in the field of European paintings and thus exerted a profound impact not only on the field of European painting， but also on the field of Arts and crafts. Their works of Chinoiserie， though dominated by European painting techniques， which are especially demonstrated in Bouchers works followed by Watteaus， Chinese style still exists inevitably. All these make Western art historians statement that Chinoiserie in European painting in the 17th &18th century was an accidental phenomenon untenable. Although it had no direct influence on painting at that time， it became the forerunner of the later painting revolution.

Key words：Watteau; Boucher; Chinoiserie; Rococo; European painting technique; Chinese painting technique

17-18世紀(jì)盛行于整個歐洲的中國風(fēng)（Chinoiserie）主要體現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域，如瓷器、紡織品設(shè)計(jì)、漆器、室內(nèi)裝潢、園林建筑等，繪畫相對較少。但鑒于繪畫在整個視覺藝術(shù)創(chuàng)造中的先鋒地位，歐洲繪畫領(lǐng)域中的中國風(fēng)對其他領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，大多直接成為其他領(lǐng)域中國風(fēng)的藍(lán)本，為其提供畫稿。歐洲繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的創(chuàng)始人是華托，其次是布歇，然后可以列出一系列名字，如 Alexis Peyrotte（1699-1769），Bernhard Rode（1725-1797），Jean-Baptiste Pillement（1728-1808），William Alexander（1767-1816）等。但是，無論從知名度還是先鋒性以及后世影響來看，沒有人可以與華托和布歇比配。他們的中國風(fēng)畫作不僅領(lǐng)風(fēng)氣之先，而且越過繪畫邊界對工藝美術(shù)領(lǐng)域中國風(fēng)的興起和展開產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、歐洲中國風(fēng)繪畫的開拓者——華托

華托（Jean-Antoine Watteau 1684-1721）十歲就開始在老家習(xí)畫，老師是畫家Jacques-Albert Gérin，約1702年來到巴黎以畫家身份謀生，長時(shí)間從事裝飾畫創(chuàng)作，畫了大量壁畫，構(gòu)圖精妙，迄今幾乎全部失傳，唯有后人據(jù)此創(chuàng)作的銅版畫流傳至今，可以使人從中窺見那些壁畫之一斑。華托一生創(chuàng)作了約800幅作品，其中大量為裝飾畫，油畫份額不占多數(shù)。西方藝術(shù)史敘事中，主要憑依那些流傳下來的油畫，賦予其18世紀(jì)初法國洛可可繪畫著名代表的地位，主要指其創(chuàng)立的濃郁私慶（fêtes galantes）題材和相應(yīng)畫法。他的畫作在歐洲畫史上首次轉(zhuǎn)向濃郁私人場景，告別此前的宏大主題，如著名代表作《舟發(fā)西苔島》，畫法上，筆線稀疏，色調(diào)輕柔，形象撫媚。題材和畫法都應(yīng)合了正在興起的洛可可畫風(fēng)。英年早逝后，恰逢洛可可盛行，后人以他的作品為藍(lán)本創(chuàng)作了大量金屬版畫。隨著18世紀(jì)下半葉洛可可退場，很快也被畫壇忘記，到了19世紀(jì)浪漫派盛行時(shí)，作品才受到真正的關(guān)注。

華托繪畫創(chuàng)作的鼎盛期在18世紀(jì)頭20年，也是他短暫人生的最后20年，那是中國風(fēng)已經(jīng)在社會上開始盛行的年代，不僅社會思潮上，工藝美術(shù)領(lǐng)域，如家具設(shè)計(jì)，園林建筑等，都已開始關(guān)注中國，唯有繪畫領(lǐng)域還沒有。在這樣的時(shí)代氛圍下，華托創(chuàng)作了大量表現(xiàn)中國場景的畫作，成為歐洲繪畫領(lǐng)域第一位展現(xiàn)中國的畫家。畫作大多以裝飾畫形式出現(xiàn)，尤其是1708-1716年間，華托在巴黎邊上的La Muette狩獵宮的一個房間里畫出了大量中國風(fēng)壁畫[1]。裝飾畫依附于特定器物，器物易損毀，如La Muette宮后來就遭損毀。好在這些中國風(fēng)裝飾畫誕生不久，后人馬上據(jù)此仿制了大量銅版畫，這才使得華托首創(chuàng)的中國風(fēng)畫作得以留存。如今，后人也主要從這些仿華托中國風(fēng)作品的銅版畫來窺其風(fēng)貌。

縱觀如今能看到的華托中國風(fēng)畫作（原作和仿品），首先映入眼簾的是歐式中國人形象的誕生：以中國服飾，場景為媒介表征中國人及中國場景，人物臉部雖往往呈現(xiàn)歐洲人特點(diǎn)，但表情凝滯，喜怒不形于色且沒有個體特征，因此指向的還是中國。華托作于La Muette宮的一幅壁畫（圖1）即如此。畫面上的女士和兒童雖呈現(xiàn)出歐洲人的臉部特征，但身著中國服飾，手持中國器物及凝滯的表情，都在指向中國，歐洲人物畫里的人物內(nèi)心情感和追求清清楚楚躍然于畫面。那位戴草帽的中國人的存在更是展現(xiàn)了整個畫面所要表達(dá)的向往中國這一主題。對中國的向往和景仰是當(dāng)時(shí)整個中國風(fēng)共有的，但繪畫還要展現(xiàn)中國人物形象特點(diǎn)。華托作為西方繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的創(chuàng)始者，主要依循的是“那時(shí)赴華傳教士帶回的幾幅素描，但關(guān)于這些素描的具體情況及題材至今無人知曉?！盵2] 但我們可以從一本對歐洲中國風(fēng)產(chǎn)生廣泛影響的Jan Nieuhof所著的《荷蘭東印度公司中國行》的插圖中窺見一二。Jan Nieuhof于1656年曾隨荷蘭東印度公司到達(dá)北京，回國后于1665年在阿姆斯特丹用荷蘭語出版了這本書，該書隨即被譯成多種語言在歐洲廣泛傳播。書中附有150多幅銅版畫插圖，“這些插圖尤其是人物圖在題材，某種程度也在風(fēng)格上對歐洲此后巴洛克和洛可可中出現(xiàn)的中國人形象產(chǎn)生了影響?！盵3] 巴洛克和洛可可中出現(xiàn)的中國人形象也就是整個中國風(fēng)所在。試看該書中名為“佛教僧侶”的銅版畫（圖2），Lamas意為“佛教僧侶”。畫面上的佛教徒依然是歐洲人臉龐中國服飾，而且體態(tài)靜逸，表情凝滯。遠(yuǎn)方的塔樓表明是在中國。在早期親歷中國的歐洲人視角里，中國人便是如此靜逸，表情凝滯而喜怒不形于色的。華托創(chuàng)作的中國人形象應(yīng)該來自這種認(rèn)知。

其次，華托的中國風(fēng)畫作在內(nèi)涵傳達(dá)上也與整個中國風(fēng)一樣充滿著對儒家中國的展現(xiàn)和敬仰，這應(yīng)景了當(dāng)時(shí)歐洲盛行的中國認(rèn)知：君臣有禮，社會有序。這是18世紀(jì)歐洲以中國為他者鏡像傳達(dá)的中國形象，華托的中國風(fēng)畫作也清楚應(yīng)合了這一潮流。試看圖3 Michell-Guillaume Aubert作于1731年的銅版畫（32.3×41.4cm），該畫系嚴(yán)格以華托作品為藍(lán)本制成，名為“海南島上Thvo Chvo女神”。畫面人物身著中國服飾，手持中國器物，明確指向中國，包括姿態(tài)靜逸，表情凝滯，都含有這樣的功能。長有歐洲臉型的Thvo Chvo女神，代表著權(quán)利，兩邊臣民俯首帖耳再現(xiàn)了中國的社會習(xí)俗。據(jù)載，這幅畫是華托根據(jù)當(dāng)時(shí)歐洲流行的中國游記描述所作，該游記中有關(guān)中國的插圖，但具體哪部游記已經(jīng)無從考證。[4] 這里一方面有對儒家中國的再現(xiàn)，另一方面也有對歐洲現(xiàn)實(shí)的鞭撻，女神長有歐洲臉型應(yīng)該是此寓意。不管游記插圖原本是這樣還是華托的自主創(chuàng)造，但都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲如此接受中國有著自身社會發(fā)展追求作為動力。華托中國風(fēng)畫作中還有大量以中國樂師為題材的作品（圖4，圖5），這些應(yīng)該都是為了展現(xiàn)社會平和昌盛，切合了歐洲當(dāng)時(shí)建構(gòu)出的中國形象。

再次，形式特點(diǎn)上，華托的中國風(fēng)畫作留有清晰的歐式印記。那不單純是用歐式畫法展現(xiàn)中國主題，而且還帶有時(shí)代審美理想的痕跡。畫面空間的三維構(gòu)圖及人和物的三維造型清楚映現(xiàn)出歐式畫法。這也不足為怪，作為歐洲畫家不可避免采用歐式畫法。此外，當(dāng)時(shí)歐洲追求幾何型均衡和對稱的時(shí)代審美理想也有著清楚的展現(xiàn)，如圖3的左右均衡對稱造型，這是17世紀(jì)末18世紀(jì)初巴洛克審美理想的體現(xiàn)。由于華托的整個繪畫生涯開始于巴洛克時(shí)代，之后又漸漸行進(jìn)到洛可可中，他的中國風(fēng)作品也常常同時(shí)帶有巴洛克和洛可克風(fēng)。請看圖4這幅銅版畫，出自專門仿制華托1710年前后作品的GabrielHuquier（1695-1772）之手。該畫人物的中式服飾和器物表明是一幅中國風(fēng)作品，布局除了左右對稱外，還配置具有鮮明洛可可特點(diǎn)的外框裝飾，委婉繚繞的曲線是典型的洛可可裝飾風(fēng)所在。所有這些都清楚表明，華托作為一名西方畫家，在其展現(xiàn)中國題材的中國風(fēng)畫作中留有著鮮明的歐洲印跡。但是，這絕不意味著，他的中國風(fēng)畫作是不折不扣嚴(yán)格按照西方畫法進(jìn)行創(chuàng)造的，他的中國風(fēng)創(chuàng)作畢竟是看了當(dāng)時(shí)有關(guān)中國報(bào)道及從中國帶回之相關(guān)畫作后的產(chǎn)物，其中難免有中國畫法的印跡。

這就是最后需要指明的：他的中國風(fēng)畫作還是留有一些中國畫法的影響，雖然不占主導(dǎo)，但程度不等地存在。試看他作于1708年的大鍵琴油彩面板畫（圖5），畫面上除了很高程度的中國器物、服飾、花卉等之外，構(gòu)圖上明顯突破了歐式的三維性，呈現(xiàn)出俯視構(gòu)圖或多點(diǎn)透視的特點(diǎn)，這絕對來自中國畫，是歐洲繪畫中從沒有出現(xiàn)過的。此外，畫面人物個體特性的刻畫也明顯約減，尤其是前排三位樂者的面部特征基本趨同。這些都是中國畫中的人物面部五官處理法，而西洋畫中都會有個體性勾勒的。再看圖6《中國樂師》，該畫作于1710年前后，現(xiàn)紐約私人收藏。由于原作品相較好，我們可以清晰看到，畫面留有明顯筆觸。這在18世紀(jì)初的歐洲畫壇絕對是禁忌，整幅畫中歐式三維空間造型雖然是主導(dǎo)，但筆觸造型也顯而易見，尤其是畫中樂師盤在一起的兩腿已經(jīng)不再有內(nèi)部三維造型的勾勒，代之而起的是單純色彩涂抹，這幾乎就是中國水墨的畫法。所有這些都是華托之前的歐洲畫法中沒有的，18世紀(jì)初出現(xiàn)在華托的中國風(fēng)作品里，由此推測他從哪里見過中國繪畫，最大的可能就是從當(dāng)時(shí)有關(guān)中國的各種出版物中，比如中國游記、圖說中國等。

無論從歐洲畫史還是從歐洲藝術(shù)里的中國風(fēng)來看，華托都是繪畫領(lǐng)域中創(chuàng)作中國風(fēng)作品的第一人。關(guān)注中國母題，展現(xiàn)中國場景，這是17世紀(jì)中下葉興起到18世紀(jì)上半葉達(dá)到高潮的中國風(fēng)共有的特點(diǎn)。華托作為當(dāng)時(shí)已基本功成名就的畫家緣何加入到這股中國時(shí)尚中，迄今還沒有專門史料披露。完全可以猜想的是，他應(yīng)該受到了當(dāng)時(shí)歐洲，尤其是法國正在興起的中國時(shí)尚的影響，或是出于個人審美趣味或是應(yīng)市場所需，加入到了這個潮流中。作為繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的首倡者，同比而言還比較拘謹(jǐn)，比較拘泥于來自中國的原作（圖片和文字信息），因此作品形象總體還比較生硬，生硬在于既沒有勾連上中國藝術(shù)也沒有與西方藝術(shù)有機(jī)結(jié)合在一起，作品總體還處于如何用歐式方法表現(xiàn)中國的摸索階段。盡管如此，作為歐洲中國風(fēng)繪畫的開路者，其意義不可磨滅，之后的歐洲中國風(fēng)繪畫就直接來自華托，布歇就是鮮明的一例。雖然他的中國風(fēng)畫作要比華托來得成熟和影響更大，但他是在直接研習(xí)華托中國風(fēng)作品過程中成長起來的。

二、歐洲中國風(fēng)繪畫的推進(jìn)者——布歇

布歇（Franois Boucher1703-1770）與華托一樣，毫無疑問屬于法國洛可可繪畫，乃至整個法國18世紀(jì)繪畫的著名代表。他比華托小19歲，華托生命的最后20年進(jìn)入創(chuàng)作高峰時(shí)，布歇還是一位正在成長的青少年，親自為華托的大量油畫作品刻制銅版畫，因此非常敬仰華托。據(jù)載，“布歇最初是作為一個小組成員加入到雕刻華托裝飾畫項(xiàng)目中去時(shí)才接觸到東亞藝術(shù)作品的?！盵5]599 他對中國的關(guān)注，對中國風(fēng)繪畫的熱情直接來自華托，從華托那里，他將展現(xiàn)中國主題這件畫事繼續(xù)了下去，過程中還親自收藏一些中國和日本版畫，還認(rèn)真鉆研過當(dāng)時(shí)法國皇家圖書館藏的中國農(nóng)業(yè)手冊上的插圖。因此，華托，自己的東亞作品收藏以及對相關(guān)圖冊的鉆研成了其中國風(fēng)作品的三大源泉。[5]598 整個一生雖主要以宮廷畫師為業(yè)，但斷斷續(xù)續(xù)創(chuàng)作了許多中國風(fēng)作品，這方面創(chuàng)作大量見諸于為掛毯和瓷畫創(chuàng)制的底稿，一者是為皇家博韋（Beauvais）織毯廠的掛毯和私營奧布森掛毯繪制畫稿，一者是為位于 Sèvres皇家瓷器廠提供瓷畫底稿。布歇的這些中國風(fēng)畫作在他們那里一直使用到約1770年布歇去世，那時(shí)中國風(fēng)在整個歐洲也開始漸漸消退。由此，布歇成為了在歐洲繪畫領(lǐng)域?qū)⒅袊L(fēng)創(chuàng)作推向成熟的人物。 如今，“要準(zhǔn)確地去制定一個布歇中國風(fēng)作品的時(shí)間序表是有困難的?！盵5]599 但是，從所留存的作品中可以看到，他的中國風(fēng)創(chuàng)作有一個從臨摹華托到走向成熟的過程。

臨摹華托首先見諸于用銅版畫直接仿制華托的中國風(fēng)作品。布歇一生創(chuàng)作了大量仿華托中國風(fēng)畫作的銅版畫，這一方面昭示出對華托的敬重，另一方面也體現(xiàn)出他自己的中國風(fēng)創(chuàng)作與華托的關(guān)聯(lián)。他的仿華托中國風(fēng)銅版畫，都極其尊重原作。幾乎看不見布歇，只見華托。如圖7所示，題材和畫法全是依循華托。即便自己的中國風(fēng)作品也留有鮮明的華托影子，這主要見諸于他創(chuàng)作的中國樂者系列和Arabeske花飾中國場景系列。在華托的中國風(fēng)作品中，中國樂者是一個經(jīng)常出現(xiàn)的主題，這應(yīng)該與當(dāng)時(shí)在歐洲的中國游記有關(guān)。布歇同樣創(chuàng)作了一批以中國樂者為母題的中國風(fēng)作品，如“奏云鑼的中國女人”“吹笙的中國女人”等。該系列作品原作基本遺失，如今所見大多系Jean Pierre Louis Houel和Gabriel Huquier仿布歇之銅版畫。就Jean Pierre Louis Houel仿制的布歇“奏云鑼的中國女人”（圖8）而言，不僅題材，而且畫法策略都與華托基本一致：三維空間造型，中式服飾，器物和場景（屋宇、花卉），外加歐洲人臉頰。這些都是與華托筆下的中國人畫像一致的，明顯不一致的在于，布歇作品在畫法上西化程度更高，人物、服飾、環(huán)境等的三維造型更加清晰，更加徹底。布歇中國風(fēng)作品總體上比華托有著更大的受眾，或許與他更高程度地切入歐洲畫法有關(guān)?？慈A托的中國風(fēng)作品，依稀能看出他在中西畫法間的猶豫，而布歇則更徹底尋求著與歐洲畫法的接入，比如，他的Arabeske花飾中國場景系列（圖9）又是鮮明一例。用洛可可這花飾去裝飾中國場景早在華托那里就已出現(xiàn)（圖4），但布歇做得更加徹底和自如。試將華托（圖4）與布歇（圖9）做一下比較，撇開華托還帶有些許巴洛克身影，布歇已是徹頭徹尾的洛可可這暫且不論，我們不難發(fā)現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)歐洲盛行藝術(shù)方式的接入在華托那里還不夠自如和堅(jiān)定，中國人不僅布局太小，而且特點(diǎn)勾勒也不夠明顯;而在布歇那里，不僅中國場景得到了盡情展現(xiàn)，中國服飾、家具、寶塔、屋宇、花卉等，而且Arabeske花飾（盛行于洛可可時(shí)期的裝飾風(fēng)）也盡情展現(xiàn)。這也從一個側(cè)面反映了歐洲中國風(fēng)繪畫到了布歇這里，漸漸走向成熟，成熟是因?yàn)榕c歐洲本地藝術(shù)有著更為緊密的結(jié)合，恰是這種緊密結(jié)合才使其有了更大的受眾。

在布歇整個中國風(fēng)作品中，這種結(jié)合做得更好，因此也更受關(guān)注的是他展現(xiàn)中國臣子和社會生活的系列，該系列有大量作品留存下來。這個結(jié)合可以從兩方面見出，其一，主題展現(xiàn);其二，繪畫方式。就主題展現(xiàn)而言，布歇所繪中國風(fēng)畫作無疑展現(xiàn)的都是中國場景，中國母題。但那與真實(shí)中國是有距離的，是有很大想象成分在內(nèi)的中國形象。正如休· 昂納（Hugh Honour）所指出的，“布歇所繪的中國皇帝和臣子的畫面展示了18世紀(jì)歐洲人心目中理想化了的東方政治圖景：君主擁有至高的權(quán)威又像父親一樣慈愛，臣民像擁戴家長一樣忠誠于君主?！盵6] 其實(shí)，這個主題在華托的中國風(fēng)作品中也存在（圖3）。之所以這樣的主題激發(fā)了當(dāng)時(shí)歐洲人有關(guān)中國的想象，問題的關(guān)鍵其實(shí)已不在于中國是否如此以及多大程度上如此，而是這樣的形象恰好應(yīng)合了當(dāng)時(shí)歐洲的政治理想，借中國表達(dá)當(dāng)時(shí)歐洲人內(nèi)心的追求。布歇中國風(fēng)作品中大量展現(xiàn)的中國市井生活畫面，如熱愛音樂，婦女悉心照料小孩，百姓安居樂業(yè)等，恰好反映了當(dāng)時(shí)歐洲追求人人各盡其職，平和安定的社會理想。同比而言，華托還有一些對中國藍(lán)本的拘謹(jǐn)，如海南島，易經(jīng)和中國醫(yī)生等都是較原汁原味而具體的中國主題，到了布歇那里，都是中國漁父、中國婦女等一般體現(xiàn)人類生活的主題，因此對歐洲社會生活更具有暗示意義。

布歇中國風(fēng)作品中與歐洲本地藝術(shù)的接入最具特色之處是畫法上，主題上的切入在其他畫家或畫師那里都大致相同，而畫法上的切入有許多布歇特有的東西。首先，用歐式畫法展現(xiàn)中國場景和中國主題，這是當(dāng)時(shí)中國風(fēng)繪畫普遍具有的，比如三維透視、光影效果等。布歇除了同樣如此外，還在程度上更加貼近歐式畫法。試看他作于1742年的“中國漁翁”（圖10），作品在造型上和構(gòu)圖上已經(jīng)有了很高程度的歐式畫法，前后景比例關(guān)系，造型的內(nèi)在立體感等已經(jīng)很嚴(yán)格浸入在歐式光陰效果中，前景亮，后景暗。如此程度高的歐式畫法是此前的華托所不具有的。華托那里（圖6）歐式畫法中還留有不少中式畫法的痕跡，如畫面明顯留有筆觸，到了布歇那里，中式痕跡則大幅度減弱。

其次，構(gòu)圖上除了遠(yuǎn)近左右符合三維比例外，還充分運(yùn)用了歐洲油畫中的眼神姿態(tài)矩式關(guān)聯(lián)。文藝復(fù)興以降歐式畫法中發(fā)展出的重要構(gòu)圖法則之一就是由人物眼神體態(tài)營造畫面中心，引領(lǐng)觀者的視線軌跡。布歇的中國風(fēng)畫作除了運(yùn)用三維透視造型外，明顯還將畫出的中國場景納入到這一構(gòu)圖法則中?！爸袊▓@”（圖11）里，位于畫面中景的兩位中國女人（應(yīng)是主人與仆人）和右側(cè)看向兩位女士的男人顯然是畫面主角，三人的姿態(tài)和視線共同將觀者的視線引向一個中心點(diǎn)，那就是中間坐在椅子上的那位女貴人右手臂處，而她的右手持有藍(lán)色花蕾，觀者的視線最終會沿其右手臂落在她手中的藍(lán)色花蕾上。如此這般用亮色以及畫中人物的眼神體態(tài)來營造觀者觀看的路徑，不僅是中國繪畫中沒有的，而且恰是歐洲自文藝復(fù)興以降到了布歇時(shí)代已經(jīng)相當(dāng)成熟和站穩(wěn)腳跟的。布歇的大部分中國風(fēng)畫作，包括給工藝美術(shù)生產(chǎn)提供的畫稿，都有這種歐式構(gòu)圖原則的影子?！爸袊鴿O翁”（圖10）位于畫面左下角的漁翁顯然是畫面的中心，雖然位置不在畫面正中央，但位于畫面正中央手持掃把的男人在體態(tài)和眼神上都將觀者的視線引向畫面左下角的漁翁，加上漁翁處明顯用亮色，而且漁翁一家（夫人與小孩）形成的三角形造型中漁翁位于中心，畫面上其他人都在勞作，都在起著陪襯的作用。所有這一切都在烘托出左下角漁翁是畫面的視看中心，雖然畫面右側(cè)船上數(shù)人也用亮色，但亮度不及左側(cè)漁翁處。再者，畫面中心那位男人的視線和體態(tài)沒有朝右，而是朝左看向漁翁，再加上右側(cè)船上的人都在專心致志地勞作，而漁翁處的夫人體態(tài)和眼神都朝向觀者。所有這些布局都將觀者視線引向漁翁處。如此運(yùn)用典型歐式畫法中的構(gòu)圖原則使得布歇的中國風(fēng)繪畫與當(dāng)時(shí)主流畫法有了很好的銜接。

第三，畫法上的銜接還具體深入到了布歇個人特有的洛可可畫風(fēng)中。歐洲畫史上，布歇畫風(fēng)獨(dú)具特色的地方主要在前所未有的細(xì)膩和敏感的線條以及稀疏而不濃密的柔美色調(diào)，這些同樣融入到了他的中國風(fēng)作品里。布歇為工藝美術(shù)生產(chǎn)繪制的畫稿都是布面油畫，其畫法特色只能在原畫稿中見出。試看“中國花園”（圖11）這幅畫稿，不僅畫面線條依循了布歇特有的那種細(xì)膩，而且柔和的色調(diào)充盈著整個畫面。背景的藍(lán)色與前景女主人系列人物的藍(lán)色雖然亮度不一，但調(diào)性呼應(yīng)，而且背景物上都程度不等地有著同色調(diào)的藍(lán)，前景物亦如。正是這種色調(diào)協(xié)和，色差不一的用色，營造出整個畫面的柔美效果?！爸袊鴿O翁”（圖10）亦如此，背景中的樹木甚至也用與背景色調(diào)一致的藍(lán)和深灰色畫出，與前景的藍(lán)在色調(diào)上遙相呼應(yīng)。畫面中不同造型上的深褐色也有著彼此間色調(diào)上的諧和，而且同藍(lán)和深灰色沒有沖突，諧和一致，由此營造出了歐洲畫史上獨(dú)具特色的柔美。正是這種畫法上與布歇本人畫風(fēng)的緊密結(jié)合，使得歐洲繪畫領(lǐng)域中的中國風(fēng)在布歇那里有了更大的受眾和蓬勃發(fā)展。

布歇中國風(fēng)作品與本地藝術(shù)方式無疑有著較高程度的結(jié)合。由此而來的問題是，這些作品多大程度上還具有中國意味？不在話下的當(dāng)然是對中國場景的展現(xiàn)：中國人，中國服飾，中國場景，中國器物等，包括主題也毫無疑問指向中國，這方面除中國皇帝系列外，大部分指向中國人的日常生活，如婚禮，廟會，奏樂等，這是一目了然的。布歇中國風(fēng)作品的中國特色不太有人去述說的是畫法上的中國意味，這方面是造型上的體性維度缺失，尤其人物造型。西洋畫法自文藝復(fù)興始是要刻意展現(xiàn)對象的視覺質(zhì)感，會將人體或物件自身的視覺重感展現(xiàn)出來，如人體的物理質(zhì)感，因而顯得凝重。中國畫法則相反要去除這種對象形象的實(shí)體感，因而只畫形，將對象本身的物理重感去除，若是人物，體態(tài)就顯得輕盈和飄逸，沒有大幅度或強(qiáng)烈的體態(tài)動作，若是物體，就顯得虛實(shí)相間。布歇中國風(fēng)作品展現(xiàn)的人物和場景大都缺失這種體性維度，顯得輕盈飄逸。這是與西洋畫中的人物場景不同的，這個不同也在表征著所畫對象指向中國;與此緊密相連的還有人物形象的隨性親和。布歇所畫中國人在體態(tài)上都展現(xiàn)出一種放松自如的行為姿態(tài)，極少有刻意從事某種行為的體態(tài)，即便在從事某種勞作，比如捕魚、照料小孩等，體態(tài)也自然放松，少有凝重刻意的痕跡。西洋畫中的人物即便再休閑也展現(xiàn)出某種刻意而為的凝重。布歇筆下的中國人物多多少少都以放松自如的體態(tài)出現(xiàn)。當(dāng)然，這種放松有時(shí)顯得單純?yōu)榉潘啥潘?，顯得有點(diǎn)翹首弄姿，如“中國漁翁”（圖10）左前景中的那位女子，不僅姿態(tài)上不自然，顯得有點(diǎn)擺，而且雙眼正視觀者，使得原本放松的體態(tài)又變得刻意為之。這應(yīng)該是布歇只看到中國人體態(tài)放松隨和，但不知道，這絕不是單純內(nèi)心放松的產(chǎn)物，而是一種隨物隨性不去強(qiáng)求的人生姿態(tài)的體現(xiàn)，不是簡單放棄人生追求而是不去強(qiáng)求。這一點(diǎn)是布歇在中國畫中沒有看到的，他看到的只是機(jī)體姿態(tài)的放松，而不是融于自身及所處環(huán)境中的那種自如;再者，相對真實(shí)的中國人形象。華托筆下的中國人不少還有歐洲人的臉龐，而到了布歇這里，已基本沒有這種情形出現(xiàn)，他筆下已開始出現(xiàn)較真實(shí)的中國人臉龐，而且就像中國畫中經(jīng)常出現(xiàn)的情形那樣，對個體臉部特征大多不做勾勒。這是西洋繪畫中沒有的，無疑也映現(xiàn)著布歇中國風(fēng)作品畫法上的中國印跡;最后，裝飾性也是布歇中國風(fēng)畫作的中國特色所在。在17-18世紀(jì)歐洲人眼里，中國畫法的最大特點(diǎn)在于不寫實(shí)，所畫對象沒有嚴(yán)格的再現(xiàn)功能，其體現(xiàn)就是沒有明暗透視和光影效果，也就是說畫面沒有自然光源，只有明暗亮度。因此，所畫不為再現(xiàn)服務(wù)，只起裝飾作用?？v觀布歇的中國風(fēng)作品，大多沒有自然光源，畫面只有亮度差別，沒有嚴(yán)格的光影效果。這一點(diǎn)固然與客觀使命有關(guān)，他的中國風(fēng)作品大多出自于為裝飾藝術(shù)（工藝美術(shù)）所作的畫稿，裝飾藝術(shù)很難展現(xiàn)布面油畫中的那種光影效果。但是，這些畫稿大多是布面油畫，他的中國風(fēng)作品應(yīng)該是將中國畫法結(jié)合到工藝美術(shù)材質(zhì)中去的產(chǎn)物，他的中國風(fēng)作品不再以寫實(shí)造型的準(zhǔn)確為目的，而是將裝飾性本身看成是繪畫目的所在。正如德國學(xué)者Johannes Franz Hallinger就整個歐洲中國風(fēng)所說的，“中國風(fēng)作品在造型寫實(shí)性上的缺陷恰好使我們看到，其實(shí)質(zhì)在突出裝飾性，是由裝飾性而來的簡略，這是其造型目的所在?！盵7] 當(dāng)然，用裝飾性去解讀中國藝術(shù)方式多多少少是一種誤讀。撇開這一點(diǎn)暫且不論，恰是這樣的認(rèn)知使得布歇的中國風(fēng)創(chuàng)作對歐洲裝飾藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推進(jìn)作用。

資料顯明，布歇對中國畫作有過直接的接觸和鉆研，他不僅認(rèn)真研習(xí)華托的中國風(fēng)作品和當(dāng)時(shí)有關(guān)中國的圖冊，還親自收藏亞洲藝術(shù)品和手工藝品，收藏細(xì)節(jié)記載于巴黎藝術(shù)品經(jīng)銷商皮埃爾·雷米（Pierre Remy）于1771年出版的200頁銷售目錄。據(jù)載，布歇擁有一些繪畫和版畫作品：“幾幅中國畫，包括四幅鍍金畫框紙上的大型風(fēng)景畫，四幅畫在紙上的花瓶花卉，剪下來放在畫布上，36幅畫在紙上的微型畫、四幅中國山水及水兵版畫、一幅大卷軸描繪中國風(fēng)景?！盵8] 事實(shí)上，他也對中國藝術(shù)有過認(rèn)真的鉆研。據(jù)載，“1748年時(shí)關(guān)注布歇的人中有人發(fā)現(xiàn)，不斷去考察中國的審美趣味成了布歇熱衷的活之一，于是擔(dān)心，這樣下去最終會改變他那優(yōu)美的線條造型，那柔美會有所改變。”[2] 至于中國藝術(shù)與布歇畫法特色的關(guān)系問題，暫且不論，他認(rèn)真鉆研過中國藝術(shù)應(yīng)該是不爭的事實(shí)。

三、中國風(fēng)與歐洲繪畫

華托與布歇不僅是歐洲繪畫領(lǐng)域中國風(fēng)的創(chuàng)始人，而且還是重要的推進(jìn)者和著名代表。他們在歐洲整個中國風(fēng)走向繁盛時(shí)期，作為畫家并不是單純在自己畫作中運(yùn)用一些中國要素，而是關(guān)注鉆研中國作品，展現(xiàn)中國題材，并為工藝美術(shù)再生產(chǎn)提供畫稿，使中國風(fēng)越過繪畫邊界，進(jìn)入日常生活。歐洲畫家在自己作品中運(yùn)用一些中國要素的情況經(jīng)常出現(xiàn)，比如中國瓷器等。布歇也有一幅這樣的作品《梳妝臺》（圖12），畫面背景畫有來自中國或日本的屏風(fēng)。如此還不是嚴(yán)格意義上的中國風(fēng)，因?yàn)楫嫹ǎ}材都還完完全全是歐式的，如此畫入中國器物是因?yàn)楫?dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)有中國器物進(jìn)入，而不是畫家自己對中國情無獨(dú)鐘，那是對社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)寫照。華托和布歇在歐洲畫史上開了先河，直接展現(xiàn)中國題材和中國場景。這不會有異議，會產(chǎn)生異議的則是，兩人的中國風(fēng)創(chuàng)作是否影響到他們的巴洛克和洛可可創(chuàng)作。西方史家的主導(dǎo)看法是沒有，認(rèn)為這只是他們對異國情調(diào)的好奇而已，比如專門研究過中國風(fēng)的英國著名藝術(shù)史學(xué)家休·昂納就認(rèn)為，中國風(fēng)與當(dāng)時(shí)盛行的巴洛克及洛可可沒有什么關(guān)系，中國風(fēng)只是當(dāng)時(shí)對異國情調(diào)的好奇。[6] 由于歐洲藝術(shù)史學(xué)界這樣的觀點(diǎn)占了主導(dǎo)，大部分人倒向這一說，少有人專門對此問題做深入研討，即便無關(guān)論者也沒有深入的詳盡研究擺出，而只是讓這一判斷流行起來，以致有關(guān)論者就成了少數(shù)。這里，我們可以也應(yīng)該以華托和布歇為例就此問題展開研討。

首先，避不開的問題是，如果單純對異國情調(diào)的好奇，那為何偏偏是對中國引起了關(guān)注，出現(xiàn)了中國風(fēng)，而不是埃及，近東或印度等。對17-18世紀(jì)的歐洲而言，這些區(qū)域和國度都可以激發(fā)異國情調(diào)，都可以滿足這方面的好奇?；貞?yīng)當(dāng)然可以是，那時(shí)回到歐洲的傳教士們有關(guān)中國報(bào)道在社會上引發(fā)了對中國的熱情，原本歐洲不太了解的中國，一下子有了較為詳盡和具體的了解，于是出現(xiàn)了中國熱。這股熱情進(jìn)入到了繪畫領(lǐng)域，隨即出現(xiàn)了繪畫中的中國風(fēng)。誠然，華托的中國風(fēng)創(chuàng)作很大程度來自這些報(bào)道，布歇亦如此。但問題是，歐洲對中國的了解，包括中國繪畫，遠(yuǎn)在17世紀(jì)之前，早已有之，為何恰恰17世紀(jì)時(shí)特別關(guān)注中國并進(jìn)而在全社會引發(fā)了一股綿延百年之久的中國時(shí)尚？顯然，這既跟當(dāng)時(shí)歐洲社會，主要是藝術(shù)狀況，也跟中華藝術(shù)的特質(zhì)有關(guān)，恰好是當(dāng)時(shí)中西兩方面的狀況使得邂逅在一起的中歐藝術(shù)之間呈現(xiàn)出間性特質(zhì)，也就說，使得中華藝術(shù)對當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)發(fā)展具有意義，能滿足當(dāng)時(shí)新興的藝術(shù)需求。

具體來說，包括繪畫在內(nèi)的整個中國風(fēng)是伴隨著歐洲藝術(shù)中的巴洛克發(fā)展起來的，到了巴洛克晚期的洛可可時(shí)代進(jìn)入發(fā)展鼎盛期，隨著洛可可的消失和新古典主義潮流的出現(xiàn)而退出歷史舞臺。這段時(shí)期是歐洲藝術(shù)告別文藝復(fù)興傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向創(chuàng)作新風(fēng)的時(shí)期，中華藝術(shù)在特質(zhì)上是與歐洲文藝復(fù)興傳統(tǒng)截然相反的，恰好體現(xiàn)了藝術(shù)中的兩極：一方推崇對世界的智性洞察，視聽快感很大程度依賴于智性活動，因而顯得凝重;另一方推崇對世界的體悟，視聽快感主要來自即時(shí)的感和悟。在歐洲藝術(shù)那里，由感過渡到悟，審美快感落在單純的悟;中國藝術(shù)那里，感和悟互相彼此滲入，審美快感來自感悟相通，共時(shí)并存。感沒有轉(zhuǎn)化成單純的智性活動，因而顯得輕松、不刻意。具體到繪畫中，巴洛克時(shí)期的歐洲繪畫已經(jīng)開始通過明暗布局等手段在激發(fā)觀者的單純感知活動，而不是像文藝復(fù)興時(shí)期那樣，一望（觀畫）立即過渡到智性思考，由智性思考建構(gòu)意義，進(jìn)而激發(fā)審美快感。中華美術(shù)由于沒有歐式的再現(xiàn)，使得觀看時(shí)不會立刻進(jìn)入辨認(rèn)，進(jìn)而出現(xiàn)單純的思，所以不會離開感而遁入觀念之思。恰恰這一點(diǎn)對當(dāng)時(shí)歐洲新興的審美趣味有了意義。由巴洛克到洛可可的過渡，都是在尋求更多的感，拒絕觀賞立刻落在觀念活動上。巴洛克那里由于主題的重大，這種感往往落在了豪情（Passion）上，洛可可那里由于主題轉(zhuǎn)向個人生活，這種感就落在了情趣上。藝術(shù)觀賞由感知引領(lǐng)，不被單純的觀念活動取代，這應(yīng)該是中國風(fēng)時(shí)期中西繪畫之間顯出的間性特質(zhì)，體現(xiàn)了兩者的交接點(diǎn)所在。

誠然，18世紀(jì)時(shí)歐洲出現(xiàn)了不少對中國繪畫的批評，這些批評大多聚焦于沒有透視，不懂空間造型等。但這些批評大多是以歐式畫法為準(zhǔn)繩作出的，不管其是出于貶抑中國之意，還是如實(shí)判斷使然，這些都反映出他們看到了中西畫法的不同。1760年，德國著名文論家高特雪特（Johann Christoph Gottsched）曾出版了一本當(dāng)時(shí)流傳很廣的《藝術(shù)手冊》，其中有關(guān)中國畫的介紹就較客觀地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲的認(rèn)知。他寫道：“中國畫指的是中國人畫在扇面和瓷器上的畫，主要用細(xì)膩和亮麗的色彩描繪花卉，動物，風(fēng)景和人物。中國畫的長處在于和藹可親，短處則是寫物造型方面太拘泥于實(shí)景，仿佛成了實(shí)景的仆人，一味跟從，沒有靈巧的發(fā)揮，沒有光影。”[9] “拘泥于實(shí)景”指的是沒有選取，沒有三維透視的建構(gòu)。中國畫對當(dāng)時(shí)歐洲的意義應(yīng)該是提供了一種駐足在單純感知層面的視覺享受，這與巴洛克，尤其是洛可可時(shí)期的多一點(diǎn)感性愉悅，少一點(diǎn)觀念快感的審美趣味一脈相承的。

那么，這是否意味著中國風(fēng)對當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)有著直接影響呢？問題又沒有那么簡單。就繪畫而言，17-18世紀(jì)時(shí)的歐洲雖然出現(xiàn)了要改變文藝復(fù)興以降畫法的追求，但還不是根本改變，文藝復(fù)興時(shí)期建構(gòu)出的三維透視畫法總體上還是得到了傳承。轉(zhuǎn)變只是在此框架下，發(fā)生于局部，比如構(gòu)圖，光影，乃至主題等。所以就承續(xù)而言，華托和布歇的繪畫都是處于歐洲傳統(tǒng)中的，即便他們的中國風(fēng)創(chuàng)作也是在此框架下的，歐式畫法主導(dǎo)了他們的中國風(fēng)作品就說明了這一點(diǎn)。因此總體上可以說，華托和布歇的中國風(fēng)作品對他們的洛可可繪畫沒有什么影響，他們的洛可可繪畫在主題和畫法上都是從此前的繪畫傳統(tǒng)中衍生出來的，變化只是局部，還沒有進(jìn)入整體。之后由于古典畫風(fēng)再次復(fù)興（新古典主義），華托和布歇很快被人遺忘，尤其布歇，由于多畫裸女而且都是給宮廷和貴族作畫，18世紀(jì)法國大革命期間，受到了狄德羅百科全書派批評。狄德羅在其《論繪畫》一書中說他將18世紀(jì)法國展現(xiàn)成過著一種輕浮和有礙風(fēng)化的生活。所有這些使得布歇直到19世紀(jì)末才被看成是偉大的畫家，19世紀(jì)末是文藝復(fù)興以降的歐式畫法開始受到徹底顛覆的時(shí)代。所以，問題又不會如此簡單，前后延續(xù)近百年的中國風(fēng)在歐洲藝術(shù)中不會不留下任何痕跡而徹底退出歷史舞臺。

有關(guān)中國風(fēng)與歐洲繪畫的具體關(guān)系問題有二個層面需要區(qū)分，一個直接，一個間接。直接層面是指與當(dāng)時(shí)歐洲繪畫的關(guān)系;間接層面一者是指與當(dāng)時(shí)其他美術(shù)創(chuàng)造，如工藝美術(shù)的關(guān)系，一者是指與之后歐洲繪畫發(fā)展的關(guān)系。就直接層面而言，中國畫法作為西洋畫法的絕對他者總體還沒有進(jìn)入到華托和布歇作為洛可可畫家的創(chuàng)作中，當(dāng)時(shí)歐洲畫史的發(fā)展還沒有發(fā)展到要成為自身的他者這個地步。但是，華托和布歇的中國風(fēng)創(chuàng)作無疑是他們畫家生涯的重要組成部分，因此，他們的中國風(fēng)作品應(yīng)該也是歐洲洛可可繪畫不可或缺的組成部分。雖然不占主導(dǎo)，但有其地盤。只講華托，無視他的中國風(fēng)創(chuàng)作，將不是完整的華托。布歇更是以其大量的中國風(fēng)創(chuàng)作和對中國的關(guān)注，使得中國風(fēng)創(chuàng)作成為了其畫家生涯不可去除的部分。這就不可避免要進(jìn)入問題的間接層面。

華托和布歇的中國風(fēng)創(chuàng)作大多是為裝飾藝術(shù)做的設(shè)計(jì)畫稿，如織毯、陶瓷等，而且他們這方面的畫稿大多為中國風(fēng)作品。這表明，當(dāng)時(shí)學(xué)院美術(shù)領(lǐng)域雖然還沒有明顯受中國風(fēng)影響，但進(jìn)入日常生活的工藝美術(shù)領(lǐng)域已發(fā)生了變化，已張開雙臂擁抱另一種美術(shù)樣式，比如平面化、裝飾性、題材輕松自如等。因此可以說，他們對當(dāng)時(shí)法國裝飾藝術(shù)發(fā)生了重要影響。此外，華托和布歇的中國風(fēng)畫作大多為當(dāng)時(shí)個人需求定制或?yàn)檠b飾藝術(shù)制作藍(lán)本，這又從另一個角度表明，社會生活已經(jīng)開始滋生出追求新美術(shù)樣式的需求，這是學(xué)院美術(shù)的社會土壤。土壤已經(jīng)開始發(fā)生變化，只是還沒有變到直接引發(fā)學(xué)院美術(shù)也相應(yīng)發(fā)生變化的程度而已。這是后來，經(jīng)由浪漫派到了19世紀(jì)中葉才出現(xiàn)的。

把時(shí)間往后推，這又進(jìn)入到了中國風(fēng)與歐洲繪畫關(guān)系的另一個間接層面。雖然就直接的共時(shí)層面而言，華托和布歇的中國風(fēng)創(chuàng)作對他們本人及當(dāng)時(shí)的歐洲繪畫沒有什么直接影響，反過來倒有，尤其在布歇那里，他的洛可可畫風(fēng)也同時(shí)體現(xiàn)在了他的中國風(fēng)畫作。但是，中國風(fēng)在工藝美術(shù)領(lǐng)域的時(shí)興昭示出時(shí)代審美趣味之變。當(dāng)然，所引發(fā)的變化只是剛剛開始，程度還不深，還不足以滲入到繪畫領(lǐng)域，以致古典主義畫風(fēng)又卷土重來。近百年后，到了19世紀(jì)中葉，社會審美趣味的變化終于導(dǎo)致了繪畫領(lǐng)域的根本變化。導(dǎo)致這個結(jié)果（徹底告別古典畫風(fēng)）的先行過程應(yīng)該從17世紀(jì)下半葉的中國風(fēng)時(shí)代就已開始。具體而言，中國風(fēng)展現(xiàn)了一種完全不同于文藝復(fù)興傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，一種不遁入理智而始終由感性生發(fā)意義的方式。中國風(fēng)在17-18世紀(jì)歐洲工藝美術(shù)中的盛行就已經(jīng)向?qū)W院藝術(shù)發(fā)出了轉(zhuǎn)向感性之變的信號，而這個轉(zhuǎn)向經(jīng)由浪漫派到了19世紀(jì)中葉付諸了徹底實(shí)施。正是在此意義上，德國專門研究18世紀(jì)中國風(fēng)的學(xué)者Johannes Franz Hallinger指出道：“中國風(fēng)展現(xiàn)了形式的另一端，體現(xiàn)著形式之逆轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了時(shí)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向感性之變。因此可以將中國風(fēng)看成是向藝術(shù)轉(zhuǎn)向感性之變發(fā)出的信號，雖然就時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)造而言其所占份額極小，但放在藝術(shù)發(fā)展史內(nèi)部來看，其具有著重要的核心作用，因?yàn)樗宫F(xiàn)了另一種藝術(shù)的內(nèi)核?！盵7] 這“另一種藝術(shù)的內(nèi)核”大多被說成是“裝飾性”，指的是不再具有再現(xiàn)功能，無法用日常認(rèn)知方式對其進(jìn)行分析?！爸袊L(fēng)的裝飾性意味著對藝術(shù)方式（Darstellungsformen）進(jìn)行分析的超越，也不認(rèn)同將此分析視為藝術(shù)目的所在?！盵7] “中國風(fēng)的目的是在告誡主體要從當(dāng)時(shí)知識桎梏中解放出來，是用藝術(shù)手段呼喚新主體的出現(xiàn)?！盵7] 這個新主體是就當(dāng)時(shí)理性主義主體而言的，就是不以理智方式去建構(gòu)意義，而是由感性直接生成意義。當(dāng)然，裝飾性也是對中國藝術(shù)的一種誤讀，不具有西方意義上的再現(xiàn)功能并不意味著只起到裝飾作用。中國藝術(shù)有著其特有的自主表達(dá)，這是當(dāng)時(shí)西方人無法理喻的。不管怎樣，歐洲對中國藝術(shù)這種異體文化的關(guān)注和征用是在催發(fā)藝術(shù)之變，呼喚新藝術(shù)樣式的出現(xiàn)。有了這個前過程，19世紀(jì)時(shí)，Johannes Franz Hallinger所說的新主體開始正式登上歷史舞臺。中國風(fēng)在歐州藝術(shù)史上的意義應(yīng)該在對新藝術(shù)樣式的呼喚，由巴洛克到洛可可所展現(xiàn)的親和與當(dāng)時(shí)的中國風(fēng)異曲同工，都是對文藝復(fù)興以來凝重、刻板、拘謹(jǐn)之畫風(fēng)的反叛，都在呼喚著一種轉(zhuǎn)向感性的藝術(shù)方式。

所以，對中國風(fēng)與歐洲繪畫的關(guān)系問題，不能簡單只持一端。問題有直接和多個間接層面，唯有切入這些不同層面，才能真正做到講清楚問題。簡言之，中國風(fēng)是順應(yīng)當(dāng)時(shí)歐洲社會新起之審美趣味的產(chǎn)物，但由于新起，這股潮流一時(shí)還沒有滲入到學(xué)院美術(shù)層面，所以主要存活在工藝美術(shù)這個與日常生活緊密相連的領(lǐng)域。但隨著時(shí)間的推移，這股潮流最終引發(fā)了學(xué)院美術(shù)的革命，那是約百年后19世紀(jì)中葉發(fā)生的事。

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