匡景鵬

摘 要：“肉身性”又稱“肉身思維”，是基于中國傳統(tǒng)文化中認知世界的經(jīng)驗而提出的，它不同于西方現(xiàn)代哲學(xué)中以梅洛-龐蒂為代表的身體哲學(xué)。在中國傳統(tǒng)文化語境中，“肉身”概念并不是以反思理性和靈性其存在的前提的，而是以身體基點，是一種推己及物的認知世界的方式，這種思維方式也包含著理性或概念的認知世界的方式。也就說，它既包含了形而上的靈性與觀念，也包含了非常個體化的身體感知。這種感知方式總是徘徊于感性與理性之間，我們在認知客觀世界的時候，總能意識到主體存在其中;同時，主體的存在又不是以反思客體為其存在的理由的。文章將圍繞著上述思維特征，從 “文”“象”和“畫”缺乏明顯的界限、文人畫的創(chuàng)作具有時序性的特征、文人畫的觀看是一種介于“看”與“讀”之間的一種觀看方式等方面分析文人畫中的肉身性特征。

關(guān)鍵詞：肉身性;文人畫;文與象;時序性;觀

中圖分類號：J202

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0074-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.011

Abstract：“Attributes of body” also called “body thinking” is based on the experience of cognitive world in the traditional Chinese culture， different from the body philosophy represented by Merleau-Ponty in the modern Western philosophy. In the traditional Chinese cultural context， the concept of “body” is not on the premise of reflecting the existence of rationality and spirituality， but based on the body itself. It is a cognitive way of perceiving the world with empathy that includes rational or conceptual ways of perceiving the world. In other words， it contains not only metaphysical spirituality and concepts， but also very individual physical perception. This kind of perception always lingers between sensibility and rationality. When we cognize the objective world， we always realize the subject exists in it. Meanwhile， the existence of the subject is not for reflecting the object. Focusing on these thinking characteristics mentioned above， this essay states there lacks distinct boundary between the “character”， “pictograph” and “painting”; the creation of the literati paintings was in a chronological order; and the appreciation of the literati paintings is a viewing way between “l(fā)ooking” and “reading” to analyze the attributes of body in literati paintings.

Key words：attributes of body; literati paintings; character and pictograph; chronology; view

“肉身性”中國海洋大學(xué)文學(xué)院榮休教授、漢字符號學(xué)家孟先生在慕課《迂回的藝術(shù)——漢字符號學(xué)》中，提出了“肉身性”或“肉身思維”的概念，他認為肉身思維是一種拒絕身與心的截然區(qū)分、在身體近處把握世界的體悟性思維方式，一種身體本位的世界觀。簡言之，以自己的身體為本位，建立我與他者的關(guān)系和世界圖景。孟老師亦認為，肉身性是中國傳統(tǒng)文化思想史中的一個重要構(gòu)意法則。筆者受此啟發(fā)，試圖分析文人畫中的肉身性的特征。是基于中國傳統(tǒng)文化中認知外部世界的經(jīng)驗而提出的，它不同于西方現(xiàn)代哲學(xué)中以梅洛-龐蒂為代表的身體哲學(xué)。眾所周知，梅洛-龐蒂的身體哲學(xué)延續(xù)了法國現(xiàn)代哲學(xué)否定笛卡爾式的身心二分的理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)，試圖恢復(fù)身體的自主地位，讓它扮演主體的角色。他首先將身體作為構(gòu)建智性的基礎(chǔ)，也就說，思維的屬性絕非抽象的實體，而是以本己身體為其實質(zhì)部分，構(gòu)成部分的完整個體。[1]后來，梅洛-龐蒂又提出了“世界之肉”的概念，盡管仍是靈性之肉，卻更側(cè)重于物性之肉，至少意味靈性與物性的交錯和交思?？傊?，梅洛-龐蒂相關(guān)“身體”的概念擺脫了抽象的和思辨的理性之維，不再被納入機械的因果決定論序列之中，將之轉(zhuǎn)換為心理事實和情緒體驗的存在，他的身體哲學(xué)是針對心靈的造反，并最終確定了身體的中心地位。

由上所述，我們可知梅洛-龐蒂的身體哲學(xué)以批判和反思笛卡爾以來的靈與肉二分的理性主義傳統(tǒng)為出發(fā)點的，也就說，他關(guān)于“身體”的概念是與心靈相對的，并以此對后者進行反思，二者之間有著緊張的張力關(guān)系。緊隨其后，德勒茲更是將二者的關(guān)系推向了極端，他提出了“無器官的身體”就是強調(diào)身體直接對外在世界的直接感知，并排除理性的感知。

由此可知，在西方現(xiàn)代哲學(xué)中的身體哲學(xué)與心理哲學(xué)相對立，有著清晰的邊界意識。然而，本文提出的 “肉身”概念則與之不同。因為在中國傳統(tǒng)文化語境中，感性與理性、主體與客體之間都沒有明顯地界限，而是強調(diào)“天人合一”的認知觀，就此角度而言，我們提出的“肉身性”概念并不是以反思理性為其存在的前提，而是以身體基點，以一種推己及物的方式來認知世界。因此，我們又可將之稱為“肉身思維”。這種思維的主要特征是它既包含了形而上的靈性與觀念，也包含了非常個體化的身體感知。具體而言，我們在認知客觀世界的時候，總能意識到主體的身體特征存在其中;同時，主體的存在又不是以反思客體為其存在的理由的。比如說，《儒家》中提出了“修身齊家治國平天下”的說法，將“修身”作為“齊家、治國、平天下”的倫理基礎(chǔ)。那么，如何“修身”？《大學(xué)章句》中道：“所謂修身在正其心者?！薄督渥悠分袆t將“修身”的方式具體化，即“靜以修身”。由此可知，“修身”不僅包括身體之外的修為，也包括自身的修養(yǎng)，既包括身體上的，也包括精神上的。美國哲學(xué)家理查德·舒斯特曼認為，中國哲學(xué)傳統(tǒng)的與眾不同之處在于，它把繪畫等藝術(shù)都包括自我修養(yǎng)之中。故而，他要在身體美學(xué)的維度，尤其是聚焦于儒家士大夫傳統(tǒng)中占主流的那種以修身為目的的繪畫，即水墨畫。[2]不難看出，舒斯特曼的身體美學(xué)仍然是西方文化語境的產(chǎn)物，強調(diào)身體與精神的對立。顯然，這不同于本文關(guān)于肉身性的認識，我們認為中國文化中的肉身性處于感性與理性的混合狀態(tài)，既無法實現(xiàn)理性的超越，又不僅僅局限于身體上的滿足。本文所論主要對象文人畫應(yīng)該是這種思維方式的典型產(chǎn)物，所以在筆者看來，它是中國文化所獨有的視覺形態(tài)。那么，文人畫到底是如何呈現(xiàn)出肉身性特征的呢？那就是語圖之間的界限的消融是主要表現(xiàn)，它主要表現(xiàn)在以下幾方面：第一，“文”“象”和“畫”缺乏明顯的界限;第二，由于書畫不分，致使文人畫的創(chuàng)作具有時序性的特征;第三，此種繪畫的觀看方式，不可能是純粹的看，而是“觀”，即介于“看”與“讀”之間的一種觀看方式;最后筆者認為文人畫的創(chuàng)作總是無法擺脫肉身意識，這導(dǎo)致它既無法向著純感性的回歸，也無法實現(xiàn)它向著理性精神的超越。

一、“文”“象”和“畫”界限的模糊性

在西方文化中，言與像有著明確的界限，語言（包括記錄語言的文字）屬于理性思維范疇，圖像屬于感性認知范疇。從“文”“象”與“畫”三者的起源來看，言與像之間并沒有非常明晰的界限。《說文解字》中關(guān)于“文”的解釋是“錯畫也，象交文，凡文之屬皆‘文。”由此可知，“文”之初乃是一種圖形，類似于卦象，應(yīng)屬于畫的一種形式。《爾雅》中對“畫”的解釋是“形也。”《廣陽雜記》中為 “畫者，象也。”此處的“畫”應(yīng)理解為“卦畫”。顏光祿曾言;“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也;二曰圖識，字學(xué)是也，三月圖形，繪畫是也?！盵3]也就說，卦象、漢字清代顧炎武說：“三代以上言文不言字，李斯、程邈出，文降而為字?！泵先A先生認為，夏商周時期，“文”包含了我們今天說的漢字、圖畫、儀式等等一切視覺符號。在此，本文將該時期的“文”理解為一種廣義的漢字。參考孟華著《文字論》，山東教育出版社，2008，第4頁。和繪畫成為了“言象”的手段，三者之間并沒有明顯的界限。

我們再從世界藝術(shù)史的范疇來看，文字與畫沒有明晰的界限問題，可能是人類初始文化的一種共性特征。在古希臘時期，所謂的繪畫就是用一個尖銳物或一把刀切割一個表面，從而刻劃出種種圖形或符號，并稱之為“寫”;可是，自古羅馬之后，作畫被理解為對顏料的借助，并最終使繪畫轉(zhuǎn)向顏色之冒險。本觀點來自朱利安·于蓮，在《大象無形》一書中談及，引自張穎譯文《同一淵源的中國繪畫和書寫》，發(fā)表于“卓遠文化”微信公眾賬號。根據(jù)朱利安的描述我們可知，在西方藝術(shù)起初階段，文字與畫也處于不分的狀態(tài)。但是，隨著時間的推移，各自發(fā)展出各自的語法體系。同上。再回到中國文化語境中，我們不難發(fā)現(xiàn)隨著歷史的發(fā)展，繪畫并沒向著獨立藝術(shù)語言的方向發(fā)展，而總是與圖形的原始功能保持著若即若離的關(guān)系。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中曾談道：

古人云“畫者圣也?！鄙w以窮天地之不至，顯日月之不照，揮織毫之筆，則萬類由心;展方寸之能，而千里在掌，至于移神定質(zhì)，轉(zhuǎn)墨落素，有象因之以立，無形因之以生。[4]

繪畫成為了實現(xiàn)“象”和不可見的“無形”的途徑。所以就此角度而言，它總以回望的形式向其源頭投去崇敬的原始目光。方聞先生亦認為，時新的“摹擬形似”與“原始古樸”的風(fēng)格在中國繪畫中可以并行不悖，而有線條圖案性的“原始主義”亦并非如貢布里希所說之違反藝術(shù)前進的一種“墮性引力”。原文出自方聞先生的“Archaism as ‘primitive style”，本文引自[美]方聞：《中國藝術(shù)史九講》，談晟廣編，上海：上海書畫出版社，2016，第58-59頁。

文人畫興起后，仍如此，它從“借鑒功能”的宏大敘事中退了出來，也不再像五代至北宋初期的山水畫家那樣，以再現(xiàn)客觀視像為主旨，而是在北宋元祐文人集團的推動下，繪畫逐漸向著表達作者內(nèi)心深處表白的方向發(fā)展，并最終在元代趙孟頫等人那里得以實現(xiàn)。這也是我們將書畫稱之為“心印”的原因。由此可見，中國繪畫并不僅僅付諸于視覺的，而且總是以隱喻的方式呈現(xiàn)某種不可觸知的意義或表達，而這種意義或表達的認知往往超越了視覺，從而具有了識讀文字的某些特征。文人畫類似于一個大寫的“象形字”。導(dǎo)致文人畫出現(xiàn)這種特征的主要原因，筆者認為，這與以詩入畫，以書入畫的文人畫的基本特征密不可分。所謂文人畫就是由文人創(chuàng)作的繪畫。盧輔圣先生在《中國文人畫史》中建議慎用“文人畫”的概念，并對“文人畫”與“文人之畫”做了明確的區(qū)分，根據(jù)其文意，文人之畫應(yīng)是從創(chuàng)作主體身份的角度來界定文人畫的。筆者在此關(guān)于文人畫的界定，參考了上述觀點，而沒過多考慮這個詞的歷時演變的問題。從主體身份的角度而言，文人畫的創(chuàng)作主體是集文人和畫家于一身。由于文人身份的社會優(yōu)越性，他們在進行繪畫創(chuàng)作時都會自覺不自覺地將“文”此處“文”的意識主要是以漢字書寫為中心構(gòu)成的文本意識。具體來說，包括文字、文學(xué)和經(jīng)學(xué)的意識和傳統(tǒng)。帶入到繪畫中，并影響著繪畫的審美追求及其發(fā)展走向。從這個角度而言，文人畫具有了文本的特征（即語言的線性特征）。其次，以書入畫、畫法與書法趨于融合，書法的審美追求影響了繪畫的審美轉(zhuǎn)向。如盧輔圣先生所言，一般情況下而言，越是傾向于書法化的形式結(jié)構(gòu)的繪畫，便越是簡略其造型，越是強化其情感表現(xiàn)色彩。[5]以書入畫、畫法與書法的融合以及文人畫審美的書法化趨向，這都為文人畫注入了時序性特征。

二、文人畫中的時間性因素

文人畫不以再現(xiàn)為其主要目的，但是也沒有徹底放棄形似;它以追求表意為主旨，可是又強調(diào)與墨戲和師法自然矛盾關(guān)聯(lián)。如果我們要為文人畫的這一特性追根溯源，可追至北宋中期，該時期的蘇軾首倡士大夫文人畫論，就把古代模擬自然畫法，轉(zhuǎn)化成書法抽象語言，用以描述有歷史論說性、有辭藻性的、詩書畫三絕的“寫意”。[6]40也就說從唐、宋宏偉山水注重寫實性轉(zhuǎn)向宋中期以后，乃至元明清主觀性文人的“寫意”畫，“文”的介入起到了關(guān)鍵性的作用。其中，文人畫強調(diào)以書法入畫，并且創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體的心靈與身體在時間維度上得以展衍，它是書寫文化主導(dǎo)下的一種視覺文化形態(tài)，這使它滲透著時間性因素。而文人畫中的時間性因素又主要表現(xiàn)在兩個方面。

一方面是，繪畫試圖表現(xiàn)畫作創(chuàng)作的過程。高建平對此的理解是：中國畫家會在一幅畫卷中畫出不同時間段的一個或一組人物以描述一個故事。他們假定，觀看者會一點點地打開畫卷，好像閱讀寫在畫卷上的書法作品一樣。與文學(xué)作品類似，他們設(shè)法把故事的發(fā)展“寫”在畫卷上。[7]他注意到了繪畫卷軸的物質(zhì)屬性將時間性因素引入到了繪畫創(chuàng)作和欣賞之中。根據(jù)書畫藝術(shù)發(fā)展史，我們可知紙張以及不同形制的毛筆最早先被書法所使用，書法隨之發(fā)展出一套運用筆墨的技巧及其審美追求;隨著繪畫畫底材質(zhì)由以絹為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐孕垶橹鲿r，書法的相關(guān)技巧深深地影響這繪畫技法，在元代根據(jù)趙孟頫等人的實踐和理論，他們直接將書法變?yōu)榱水嫹?，形成了以書入畫的文人畫特質(zhì)。書畫的材料工具與書畫發(fā)展史的關(guān)系，實際上也是“文”（即以文字為載體的書法）與圖的關(guān)系，即“文”成功地進入到繪畫之中的發(fā)展史。這對繪畫成像語法產(chǎn)生了重要的影響，方聞將這種影響概括為從“狀物形”向“表我意”的轉(zhuǎn)變。[6]30-40如果從繪畫的時空關(guān)系而言，就是文人畫的畫面空間中引入了時間性因素。換言之，文人畫開始“以書入畫”的創(chuàng)作方式也開啟了畫面空間中的時間性要素。

眾所周知，書法是漢字的書寫方式。由于漢字受書寫工具和材料的限制，書法自漢代以來發(fā)展出了相關(guān)筆畫和字形的書寫的審美追求與一套相對規(guī)范的動作規(guī)范。由于材料和工具的不可控性，要求創(chuàng)作者必須提前想好所欲表達之物象;而在將心像物化的過程中，則需要一套經(jīng)過長期訓(xùn)練的筆墨技巧和動作規(guī)范。蔡邕（133—192）在《九勢》中曾寫道：

藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露。藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾。藏頭，圓筆屬紙，零筆心常在畫中行。護尾，點畫勢盡，力收之。[8]

這既是相關(guān)書法每個部件或筆畫所要達到的美學(xué)效果;同時，也是對書法中每個筆畫動作的規(guī)范和要求。

王羲之則進一步的描述了對具體筆畫的寫法：

作“丿”字宜遲，“乀”不宜緩，而腳不宜賒，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用其棱角。二字合體，并不宜闊，單不宜小，復(fù)不宜大，密勝乎疏，短勝乎長。[9]

隋唐書家開始自覺地對前代書法風(fēng)格及其各種字體的書寫規(guī)律進行了總結(jié)，在書法結(jié)體和用筆方面實行了規(guī)范化和精微化，具體有智永和尚（生卒不詳）確立了“永字八法”的理論、釋智果《心成頌》，唐代歐陽詢《三十六法》和《八訣》、唐太宗（約598—649）《筆法訣》、顏真卿（709—784）《述張長史筆法十二意》、張懷瓘（生卒不詳，活動于開元年間）《書斷》和《玉堂禁經(jīng)》、林韞《拔鐙四字法》以及孫過庭（646—691）《書譜》，等等。其中，《智永永字八法》云：

丶 側(cè)法第一，如鳥翻然側(cè)下。

一 勒法第二，如勒馬之用韁。

丨 努法第三，用力也。

亅 趯法第四，趯音剔，跳貌，與躍同。

/ 策法第五，如策馬之用鞭。

丿 掠法第六，如蓖之掠發(fā)。

/ 啄法第七，如鳥之啄物。

乀 磔法第八，磔音窄，裂牲為之磔。筆鋒張開也。

智永和尚以生動的比喻，講解了每一種筆畫的具體用筆方法及其所要達到的藝術(shù)效果。唐代歐陽詢在《八訣》中也對永字八法中的八種基本筆勢進行詳細講解，清代笪重光（1623—1692）則對每個筆畫的書寫動作進行了具體闡釋，在《書筏》中寫道：“橫畫之發(fā)筆仰，書畫之發(fā)筆俯，撇之發(fā)筆重，捺之發(fā)筆輕，折枝發(fā)筆頓，裹之發(fā)筆圓，點之發(fā)筆挫，鉤之發(fā)筆利，一呼之發(fā)筆露，一應(yīng)之發(fā)筆藏，縫補之發(fā)筆寬，結(jié)構(gòu)指發(fā)筆緊。”[10]由以上諸位學(xué)者關(guān)于永字八法書法技巧的講解，我們可知書法對每個筆畫有著相對規(guī)范的動作要求。

此外，書法中的用筆用墨亦如此，歐陽詢開始非常認真地討論書法的用筆與用墨問題，他在《用筆論》中寫道：

夫用筆之體會，須鉤粘才把，緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流。剛則鐵畫，媚若銀溝，壯則啒吻嶱嶫，麗則綺靡而清遒。若枯松之臥高嶺，類巨石之偃鴻溝，同鸞鳳之鼓舞，等鴛鷺之沉浮。……其墨或灑或淡，或浸或燥，遂其形勢，隨其變巧，藏鋒靡露，壓尾難討，忽正忽斜，半真半草。……用筆之趣，信然可珍，竊謂合乎古道。[11]

由此可知，歐陽詢將書法中的用筆提升到了審美的高度看待，并討論了墨色變化與用筆的關(guān)系，形態(tài)與用筆的一致等問題，對開拓用筆理論不無意義。[12]此外，歐陽詢《八訣》言：“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫?！盵13]98要求墨色不濃不淡不潤不燥，即要求“其墨或灑或淡，或浸或燥。”[13]106在此，雖然有了淡墨、浸墨之類的運用，這不僅表明了筆法問題，而且對水墨在宣紙上呈現(xiàn)的藝術(shù)效果的控制展現(xiàn)了一位創(chuàng)造者良好的藝術(shù)修養(yǎng)。

根據(jù)以上我們對書法書寫及相關(guān)問題的簡單追述，可知書法的書寫動作日趨規(guī)范化和時序化，這深深地影響著繪畫的技法，使本來相對自由的輪廓線、涂色以及造型過程都被時序化和規(guī)范化。郭熙也曾言“畫山水有法，豈得草草”[14]。除此之外，繪畫創(chuàng)作時，也需要有時序性。法國著名漢學(xué)家于蓮先生也注意到此問題，曾寫道：“就技術(shù)層面來看，中國畫首先是圖像的，所以強調(diào)勢，就是主張‘輪廓勝于‘細紋（皴）?！嫶笊綍r，應(yīng)當(dāng)先畫出山的輪廓，使其彼此對立而互相襯托了如此便能定下基調(diào)以先立‘意，然后才加上‘細紋（皴）。 ”[15]他認為為了表現(xiàn)“勢”，繪畫創(chuàng)作中需要有時序性。總之，畫法及其動作具有了時間性要素;同時，創(chuàng)作過程也呈現(xiàn)出時序化的特征。

可是，在筆者看來，上述相關(guān)文人畫時間性要素仍是外在的，而更深層的時間性特征則是書法作為一種藝術(shù)形式介于文與圖之間，它的這種審美特性對文人畫產(chǎn)生了重要影響。首先，它具有漢字表意特性，即語言性特征;其次，它又通過相對固定的動作書寫線條，通過對心、腕、臂和手的控制，以輕、重、緩、急的書法線條，濃、淡變化的墨色來表達書家創(chuàng)作時的心情，而這種表達更傾向于圖像的表達。當(dāng)以書入畫時，筆墨在文人畫體系中獲得了相對獨立的審美價值。首先它具有造型能力，即為勾畫畫面物象母題服務(wù)的;同時畫家主體的心性及其內(nèi)在的情感狀態(tài)則在筆墨之間得以流露。所以繪畫再現(xiàn)世界的過程，并不是解釋物象的創(chuàng)作過程，而是展現(xiàn)創(chuàng)作主體內(nèi)心情感流露的過程。

另一方面是，文人畫將文學(xué)上的用典原則變?yōu)橐环N繪畫創(chuàng)作手法，這使得 “文”的時序語法侵入至文人畫的空間語法之中，使其成為混合了空間與時間語法序列的一種形態(tài)。這影響了文人畫的制像方式，比如說，文人畫家們在再現(xiàn)自然山水的表象時，會采用邊走邊看，移動的視角。繪畫沒有焦點透視或視點，而是畫家從不同的角度和地點展示了他們所感受的形象。由此可言，文人畫中有一種“進行的時間”，于蓮也曾談到中國畫的視角問題，認為：“與西畫不同，中國山水的視角并不是整體全面性的，也不是單一性的，而是觀察者的視角隨著一幅畫軸的展開而移動，畫面上一條山徑沿著山腰往上爬（因此使山具有實質(zhì)分量），隨后消失在山丘的后面，在更遠處又再度出現(xiàn)?！盵15]100中國畫以載道為主，散點透視有利于實現(xiàn)這一目的。也就說，繪畫同“文”一樣在意義層面上，追求與畫面垂直的“道”，而為了實現(xiàn)該目的，所謂畫面的組織不是以焦點、共時的方法，而是將空間物象根據(jù)時空交錯的觀念得以組織。從觀看的角度而言，它不僅僅是觀看之物，也成了閱讀的對象。接下來我們再來研究視覺文化中另一個面向“觀看的方式”

三、觀：文人畫的觀看方式

以上我們分別考察了“文”“畫”和“象”三者無論在詞源學(xué)還是在中國藝術(shù)史的演變中，皆表現(xiàn)為三者沒有明晰的界限問題。這導(dǎo)致了作為觀看的對象文人畫呈現(xiàn)出時間性特征。如果我們從觀看的角度而言，對于文人畫的觀看總是徘徊于“看”與“讀”之間，“觀”是對此類型的視看方式的最佳概括。

何謂“觀”？《說文解字》解釋道：“觀，諦視也。從見，雚聲。”段玉裁注：“審諦之視也?！豆攘簜鳌吩唬撼Ｊ略豢矗浅Ｔ挥^。”，即一般地看叫“視”，仔細地看叫“觀”。張舜徽《說文解字約注》中進一步解釋道：“故諦視為觀，乃其本義，因引申為凡視之稱。就字義細分之，見與視短暫，觀則停留?！庇纱丝芍?，“觀”與“視見”相比具有時間性，這意味著它并不單純是以肉眼純粹的目視與觀看對象發(fā)生關(guān)系;而是在發(fā)生純粹視看（gaze）的同時，又付之以“思”。

《周易·系辭傳》中關(guān)于“卦象”的解釋，“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵16]該段引文中三處提到了“觀”， “觀”之對象，分別為“天象”“地法”和“鳥獸之文”，這表明“觀”與外部客觀事物發(fā)生關(guān)聯(lián)，從這個層面上而言，此乃是其本義。然而“天象”“地法”和“鳥獸之文”盡管屬于自然物象，而其又不純粹是觀看對象，或者是只是媒介，通過它們而獲得“象”即宇宙之本原，所以“觀”是一種抽象的精神思考。然而在《周易·系辭上》中曾寫道：“圣人設(shè)卦象，系辭焉而明兇吉?！必韵笥殖蔀榱宋覀儭坝^”的對象，成中英先生認為：“在‘觀的過程中，可以把主體或觀察過程看做是觀察活動，也可以把觀察活動看做是觀察客體，因為正是客體的可觀察性才使得觀察作為觀察成為可能?！盵17]也就說，在中國文化系統(tǒng)中，眼睛在“觀”外物時，也能覺察到“觀”的活動。顯然，“觀”既是主體的動作，又是可以作為主體的對象而存在。這從另一方面說明了“觀”介入生理感官與邏輯思維之間的一種認知世界的方式。

其實早已被學(xué)界注意到中國文化中“觀”的問題，知名哲學(xué)家葉秀山先生在《美的哲學(xué)》中曾寫道：“西方文化重語言，重說;中國文化重字，重寫……中國文化的深層結(jié)構(gòu)上是以‘字學(xué)為核心的?！盵18]葉先生肯定了中國文化中的書寫中心主義。而麥克盧漢曾對寫道：

只有拼音文字才有力量使人從部落領(lǐng)域轉(zhuǎn)入“文明”領(lǐng)域，才能使人用眼睛代替耳朵。據(jù)說，中國文化比西方文化更高雅，更富有敏銳的感知力。但是，中國人是部落人，偏重耳朵的人。[19]

麥氏從媒介的角度，認為拼音文字使眼睛與耳朵分割，并最終將人類帶出了部落，而走向文明;同時，眼睛代替了耳朵成為了認知的主要器官?？梢?，西方文化中的“視看”是拼音文字所導(dǎo)致的結(jié)果，而中國文化偏重“耳朵”（聽覺文化）則是漢字所導(dǎo)致的結(jié)果。孟華先生對此提出了不同的看法，他認為西方字母文明所導(dǎo)致的看是“可視”，而漢字文明所導(dǎo)致的看則是“可視性”。他在《文字論》中寫道：

漢字的“尚象”其實不是“看”，而是一種迂回的看的方式，即“可視性”。這種可視性的本質(zhì)在于“以神遇而不以目視，器官止而神欲行”即掩飾看本身，躲開直視，避免面對面，用意象而非視像來呈現(xiàn)對象。[20]

根據(jù)孟老師的論述，我們可知在書寫文化的主導(dǎo)下，“看”是一個不純粹的概念，是一種被書寫主導(dǎo)的“看”。這也與本文對于“觀”的觀看方式的總結(jié)相一致。

我們再進入到藝術(shù)史的系統(tǒng)中，文人畫逐漸由“狀外物”轉(zhuǎn)向了“寫我意”;同時，又將用筆和用墨為其主要審美范式之一。換句話說，從“形似”的桎梏中抽出身來，讓物象一方面成為抒情筆墨的載體，一方面又與所抒的詩情相諧和，以實現(xiàn)其圖式和趣味的匹配，既是元畫與宋畫的區(qū)別所在，也是明以后的文人畫通過宋元之辨的思維框架建構(gòu)新一輪圖式系統(tǒng)的重要依據(jù)。[21]275盧輔圣將宋元之辨推至歷史的視野加以辨析。應(yīng)該說，其所描述的宋畫主要是指五代至宋初以表現(xiàn)宏偉山水為主題，并相對具象的作品。因為至宋中期后，蘇軾和米芾等文人“恢詭謫怪滑稽于秋毫之穎”“信手作之”“意似便已”的墨戲筆法或繪畫創(chuàng)作理念來對抗范寬等人的正統(tǒng)繪畫傳統(tǒng);同時，這將繪畫由寫形引向了寫意，從師造化引向了法心源，從專業(yè)繪畫引向了案頭墨戲之作，乃詩之余。在盧輔圣看來，這意味著文人畫才真正作為一種具有獨立意識的繪畫形態(tài)登上歷史舞臺。[21]105顯然，其所描述的區(qū)別性特征已應(yīng)該是趨于成熟后的文人畫的主要特征。此外，文人畫畢竟是文人創(chuàng)作的繪畫，“歸去來”“漁夫”“士隱”“瀟湘”“獨善”等物象和精神成為了文人畫的主要創(chuàng)作題材，這都使文人畫以追求“飄然物外情”“意遠跡高”為其審美主旨。因此，對于文人畫的觀看則需要“讀”，而非純粹的目視。

從創(chuàng)作主體觀察外物的角度，也體現(xiàn)出了“觀”是介于“讀”與“看”之間的一種觀看方式。北宋沈括在《夢溪筆談》卷十七中寫道：

李成畫山上亭館及塔樓之類，皆仰畫飛檐，其說以謂“自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷”。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，如豈可重重悉見？兼不應(yīng)見其溪谷見事。又如屋舍，亦不應(yīng)見中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠自由妙理，豈在掀屋角也？[22]

根據(jù)這段引文，我們可知李成的觀察方法，相對而言，強調(diào)肉眼與對象之間發(fā)生關(guān)系的“看”，類似于西方之瞥視，由于眼睛之看受制于光線等外部因素，所以在觀看時，只能看到沈括對李成觀察方法及其畫法的否定，所以“自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷”，即通過固定的觀察點去看，只能看到對象的局部，而不是整體。然而，這種“看”被沈括徹底否定了，他出了“以大觀小”之法，劉繼潮對此的理解是“沈括拈出‘觀假山為例，以幫助人們?nèi)ヮ惐?、想象‘真山水進而理解繪畫‘山水技法的獨特之‘觀?！盵23]可見，在沈括看來，畫家之觀是超越了肉體的視覺感官，以把握山的整體。這種“觀”必定不是以固定的地點來觀對象，而是以流動的視角來感受或者體悟所觀之對象，所以他寫道“若人在東立，則山西便合是遠境，人在西立，則山東卻合遠境。”以不同的視角去看，而繪畫成為了各種不同視角綜合后的具體呈現(xiàn)。郭熙在《林泉高致》中也對觀察客觀物象的方法進行過總結(jié)，他寫道：

學(xué)畫花者，以一株花置深坑中臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學(xué)畫竹者，取一株竹因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。[14]498

可見，即使對靜物的觀察也并不是以一個固定的視點去看，而是主要通過俯瞰的方式去把握整體，以素影的方式把握如何將現(xiàn)實物象轉(zhuǎn)化為畫。在畫自然山川時，則采取“身即山川而取之，則山水之意度見矣?！钡姆椒ㄓ^象和取象。因為在郭熙看來：

山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠數(shù)十里看又如此，每遠每異。所謂山形步步移也。山正面看如此，側(cè)面看又如此，背面看又如此。每看每異。所謂山形面面看也。如此是一山而兼數(shù)百里之形狀。[14]498

實際上，觀察山川的方法與觀察花的方法一樣，主張多視角的看，把握山川的整體，而由于山川宏偉，我們需要深入其中，以身心感受山川之面貌。具體的觀察上，“山形步步移”“山形面面看”，即主體身心感受到了來自不同視角山川之不同，如何在繪畫中將之全面地呈現(xiàn)出來，這如同“一段沒有預(yù)先規(guī)劃好路線的旅行，隨著路程的延伸而逐漸發(fā)展，并日漸豐富;此外，一條路程并不表示不能走其他的路程，它們可能平行發(fā)展，也可能交叉。旅程的終點，便取得了一種經(jīng)驗，一幅山水于焉畫成了?！庇谏徶饕枋隽酥袊说乃季S方式不同于西方邏輯思維的展開，而在筆者看來，這恰恰是山水畫的取景和造境方式。具體參見《勢：中國人的效力觀》，第99-100頁。所以無論是范寬《溪山行旅圖》的宏大氣勢，還是南方山水畫的那種綿密與溫潤，都并非眼睛觀察的忠實記錄，而是以流動的視角描繪了畫家想象中的山水。由此而言，繪畫的空間再現(xiàn)被流動地、帶有時間意識的散點透視所撕破，繪畫不僅僅是觀看的對象，也是閱讀的載體;同時，繪畫也成為了反觀“觀”本身的對象。因為生理意義上的“視看”與理性意義上的“看”（seeing）合為一體。這在筆者看來，這是中國文化的肉身性表現(xiàn)的另個維度。

余論：“藝術(shù)”背負著沉重肉身的藝術(shù)

在西方可能與這種情況不同。海德格爾在《藝術(shù)品的本源》中曾寫道：藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。無論就它們本身還是就兩者的關(guān)系來說，藝術(shù)家與作品向來都是通過一個第三者而存在的;這個第三者乃是第一位的，它使藝術(shù)家和藝術(shù)作品獲得各自的名稱。這個第三者就是藝術(shù)。[24]在他看來，“藝術(shù)”概念成為了藝術(shù)家和藝術(shù)品存在的家，反過來講，在以海德格爾為代表的西方藝術(shù)哲學(xué)思想體系中，“藝術(shù)”脫離與其相依賴的具體形態(tài)，形而上地存在著。

我們從文人畫及其觀看方式呈現(xiàn)了“觀”的觀看方式，它介于“讀”與“看”之間，并且在觀看對象的同時，又意識到了觀看行為，而這種自我意識卻是未經(jīng)反思的、自覺的意識。所以在筆者看來，這是一種肉身化的觀看方式，帶有很強的中國文化的特征性，也是中國各種藝術(shù)樣式的普遍特征。文宇所安在將杜甫的《旅夜書懷》和華茲華斯（Wordsworth）的詩歌《威斯敏斯特橋》對比中研究發(fā)現(xiàn)，杜甫總是通過詩歌勾畫的簡潔圖景模式相應(yīng)地投射到詩人的生活、宇宙秩序、道德秩序、社會秩序、文學(xué)秩序。[25]他注意到了杜甫在他的詩歌描述中總能讓讀者感覺到作者的那雙政治觀看的眼睛及其他的精神活動情況。所以我們可以說，在中國傳統(tǒng)文化語境中，“藝術(shù)”（即作為理性概念而存在）總是背負著沉重的肉身，或者說，藝術(shù)本身就是肉身性思維的結(jié)果。創(chuàng)作主體在隨著“游觀”線性展開，并在取舍物象時，基本上是主觀意志選擇的結(jié)果，是郭熙所言的“可游可居”郭熙在《林泉高致》中寫道：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡畫至此，皆如妙品。但可行可望者，不如可居可游之為得。何者？觀今山川地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四而必取可居可游之品。”引自盧輔圣主編《中國書畫全書》（卷1），上海書畫出版社，2009，第497頁。的取象原則，充滿了主觀性。由此而言，主體的身體成為了這一切存在的基礎(chǔ)，即繪畫以主體為存在的家。反過來講，繪畫也成為了主體存在的一種方式。所以成中英所提出的“觀”既能觀物，也能對“觀”自身進行觀看。16世紀法國哲學(xué)家笛卡爾提出了“我思故我在”的觀點，即認為由于我們能理性思考，所以才存在。后來梅洛龐蒂等現(xiàn)代哲學(xué)家，認為：“笛卡爾的我思（反思）是對意義的操作，是意義之間關(guān)系的陳述（意義自身沉積在表達行動中）。所以它預(yù)設(shè)了一種自我與自我的前反思接觸（薩特自我的非自發(fā)意識）或者一種沉默的我思（在自我的近旁存在）?！盵26]因此，梅洛-龐蒂從現(xiàn)象學(xué)的角度提出了以“看之思”作為主體及其之思的存在?？梢姡瑹o論是笛卡爾還是梅洛-龐蒂都將自我存在的前提看作是與主體及其肉身相異的理性或客體現(xiàn)象。然而，在中國文化語境中自我的存在，則以主體肉身性的存在物為前提，也就是說，這種存在方式既是肉體的存在，又是精神的存在。這種存在導(dǎo)致主體的肉身性體驗帶有很強的理性精神，同時也讓理性精神背負著沉重的肉身經(jīng)驗而難以實現(xiàn)形而上的超越。藝術(shù)作為一種文化形態(tài)，同樣背負著沉重的肉身體驗，從而無法取得與哲學(xué)、宗教和科學(xué)等同的價值和意義。

我們再以此反觀一百余年來中國藝術(shù)的現(xiàn)代化進程，無論是新文化運動時期的“美術(shù)革命”，還是改革開放后的相關(guān)形式主義大討論，以及后來“實驗水墨”的興起，都在以不同的路徑探討中國藝術(shù)的現(xiàn)代化進程。然而，遺憾的是，無論藝術(shù)實踐還是藝術(shù)理論都沒有將藝術(shù)擺脫其沉重的肉身，從而向著理性飛躍。所以這些藝術(shù)實驗和探索給我們留下了很多寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，但是卻并沒有完成中國藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。所以筆者最后以理想主義者的姿態(tài)，重新討論了“藝術(shù)”，使其擺脫沉重的肉身向著形而上的“藝術(shù)”超越，讓藝術(shù)家和藝術(shù)作品找到真正歸家的路。

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