摘 要：電影作品不是一個簡單的線性構(gòu)成物，而是應(yīng)當被看成是一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)和參數(shù)的多級表意生成系統(tǒng)，與此同時，這個系統(tǒng)幾乎所有的要素還要發(fā)揮對觀看者的審美召喚功能。在這個意義上，電影作品絕不是一個單純的表意系統(tǒng)，而是一個表意和召喚相互重疊和糾纏在一起的錯綜復(fù)雜的系統(tǒng)。電影作品，無論是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，還是作為一種現(xiàn)代化傳播媒介，無論是從藝術(shù)學的角度來看，還是從美學的角度來看，都是一種可接受性傳達（Acceptability Communication）的表意系統(tǒng)。在這里，可接受性和傳達是互為前提條件的。也就是說，不具有可接受性的傳達不能成其為一種傳達。

關(guān)鍵詞：表意;召喚;可接受性;原發(fā)修辭學成分

中圖分類號：J901

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0029-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.005

Abstract：A film is not a simple linear product; instead， it should be viewed as a multi-level generation system of ideograph. Meanwhile， nearly all the elements in this system should evoke the viewers aesthetic functions. In this sense， a film is certainly not a mere ideographic system but an elaborate system interweaving with ideograph and evocation. Films， therefore， are an ideographic system of the acceptability communication whether viewed as a modern artistic form， or a modern communication medium or whether it is from the perspective of arts or aesthetics in which the acceptability and communication are prerequisites for each other. In other words， the communication without acceptability cannot be regarded as one acceptability.

Key words：ideograph; evocation; acceptability; primary rhetoric element

從符號學的觀點來看，電影作品是一個有著復(fù)雜的層次、結(jié)構(gòu)和單元的表意系統(tǒng)。這樣一種認知，完全得益于運用結(jié)構(gòu)主義語言學的方法論提出的關(guān)于電影作品表意系統(tǒng)的可參照性模型。盡管語言學方法運用于電影的研究受到了米特里和德勒茲等人的嚴厲批判，米特里直接宣布電影符號學走進了死胡同，德勒茲更是聳人聽聞地說，“將語言學運用于電影的嘗試是災(zāi)難性的”，“參照語言學模式是一條歧路，最好放棄”，[1]批判的鋒芒來勢洶洶，言之鑿鑿。但是，只要我們肯于認真思考就會發(fā)現(xiàn)，這些批判在學理上并不影響我們了解電影符號學思路的合理性和有效性。

在德勒茲看來，電影和語言是兩種全然不同的東西，語言在形式上的編碼規(guī)則已經(jīng)被成功地破解了（其標志是字典和詞典的存在對于任何表達來說都是完全夠用的），而電影在形式上的編碼規(guī)則卻尚未被成功地破解，電影是一種參數(shù)多樣和級數(shù)發(fā)散的過于復(fù)雜的東西，兩者絕對不是一個量級的。因此，無論是用語言學的方法還是用精神分析的方法（精神分析實際上是一種話語技術(shù)）都研究不了電影。要對電影進行有效的研究，必須經(jīng)由哲學家提出創(chuàng)造性的且是專門針對電影的概念而不是從其他學科借用過來的概念進行研究才有希望。于是他在他的著作《影像1：運動影像》（1983）和《影像2：時間影像》（1985）中對他提出的兩個核心概念“運動影像”和“時間影像”進行了闡述，他試圖告訴人們，進行電影研究的兩個核心技術(shù)就是畫面的自動運動和畫面的自動時間化。但是，最大麻煩在于，人們從他的闡述中看不到任何可運用的前景，甚至還不如從電影符號學方法當中看到的前景。法國哲學家朗西埃2001年出版了《電影寓言》一書，書中對德勒茲提出的運動影像和時間影像這兩個核心概念提出了質(zhì)疑，發(fā)出了挑戰(zhàn)。事實上指出了德勒茲的電影分類學概念是不成立的，因此也是無法實際運用的。[2]

羅蘭·巴特從20世紀50年代中期就開始嘗試從神話學角度入手，運用結(jié)構(gòu)主義語言學的方法來建構(gòu)藝術(shù)作品的表意系統(tǒng)，他認為，這個系統(tǒng)由兩類單元，即能指和所指，還有兩個層次，即直接意指和含蓄意指構(gòu)成的，由此形成了由語言和神話兩個系統(tǒng)疊加在一起的系統(tǒng)，他的圖示是：[3]

到了20世紀80年代，美國學者達德利·安德魯在《電影理論概念》（1983）一書中曾用高度贊美的口吻提到過這個圖示：“羅蘭·巴特根據(jù)葉爾姆斯列夫的著作，在一個輝煌的公式里把內(nèi)涵的規(guī)律理出頭緒，表解如下：”[4]

我們看到，達德利·安德魯?shù)膱D示與羅蘭·巴特的圖示還是有一點兒區(qū)別的。而且，羅蘭·巴特曾在他的《符號學原理》（1964）中把他的想法表述得更清晰了，他把建構(gòu)起來的系統(tǒng)稱之為“中斷的系統(tǒng)”，并用兩個不同的圖示來表示這個系統(tǒng)所包含的復(fù)雜表意關(guān)系：[5]

更重要的是，他還把這兩個圖示合成了一個圖示：

現(xiàn)在，我們可能會了解到，羅蘭·巴特一直在探索著作為符號學事實的包括電影作品在內(nèi)的藝術(shù)作品的完整的表意系統(tǒng)的建構(gòu)。我們還可以對他的圖示進行一點調(diào)整，請見如下圖示：

在這個圖示中，就能看出是包含著兩類功能性單元和三個而不是兩個逐級生成的層面。兩類功能性的單元是指：能指和所指。功能性的意思是，依據(jù)功能來定位。也就是說，能指不一定總是能指，所指也不一定總是所指：前一層面的所指可以成為后一層面的能指，三個逐級生成的層面是：

第一層：知覺（能指）→故事（所指）

第二層：故事（能指）→思想（所指）

第三層：思想（能指）→特征（所指）

當然，羅蘭·巴特說的時候是兩個層次，但實際上特別是從圖示上來看是三個層次，麥茨在運用羅蘭·巴特的思路研究電影作品時是按照兩個層次來運用的。[6]在《電影美學分析原理》（1993）一書中，在羅蘭·巴特和麥茨的兩個層次，即直接意指和含蓄意指的基礎(chǔ)之上，又增加了一個層面，即韻味意指的層面，并把這個層面的研究稱之為第三符號學。[7]32，185《現(xiàn)代電影美學體系》（2006）一書又提出，電影作品不是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是一種具有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、層次和單元的表意生成系統(tǒng)，并且給出了如下的圖示：

在這個圖示里，可以明顯地見出兩個類別、三個層次、四個單元，而且，這一切都是由電影作品的四個單元，即知覺、故事、思想和特征，再一起由兩類單元，即能指和所指，按照層次依次疊加而構(gòu)成的。在這里，知覺單元只是作為能指，特征單元只是作為所指。故事單元和思想單元則既可以作為所指，又可以作為能指。但是，這個圖示仍然是有缺陷的，因為知覺單元不僅傳達故事，而且表現(xiàn)思想和特征;故事單元不僅表現(xiàn)思想，而且表現(xiàn)特征;再加上思想表現(xiàn)特征。也就是說，這四個單元之間的表意關(guān)系不是線性的，而是非線性的?？傊陔娪白髌返膬蓚€類別、三個層次、四個單元的表意生成結(jié)構(gòu)中形成了六條表意線索：

知覺→①故事②思想③特征

故事→④思想⑤特征

思想→⑥特征

三層圖示的不足之處，是由于層次的中斷及疊加，使得實際的表意關(guān)系不能全部表示出來。因此，還可以把羅蘭·巴特的兩層次的和三層次的圖示結(jié)合起來，以彌補其各自的不足，請見以下圖示：

這個圖示的不足是看不到層次了，但是它的優(yōu)越性在于，它能夠完整地體現(xiàn)羅蘭·巴特對表意關(guān)系的分析，[5]而且，突出了媒介單元和表意線索。特別是，還可以直觀到，從表意的角度來看，知覺單元（一層能指）的負載最重，其次是故事單元（二層能指），思想單元（三層能指）最輕，但是可能難度最重，因為思想特征最抽象，最難把握。[8]

在電影作品中，各個表意的單元、層面和線索，通過復(fù)雜的聯(lián)系作用，交織構(gòu)成作品的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，在觀眾的感受和理解中，從知覺單元開始，依次形成整部影片的故事、思想和特征。但是，這些單元在創(chuàng)作者創(chuàng)作的謀劃和想象當中，按照弗洛伊德在《夢的釋義》中提出的夢的工作原理，是一種夢思想對夢內(nèi)容的多重決定或充分決定的關(guān)系，為了更形象地說明這種關(guān)系，在《電影美學分析原理》一書中，曾提出過一個圖示：[7]53

現(xiàn)在，我們可以把夢思想和夢內(nèi)容的若干點轉(zhuǎn)換成電影作品的知覺、故事、思想和特征四個單元，而且每個單元自身都要有兩個方面的考慮，這樣一來，就有了下面（四元八面）的充分決定圖示：

這里區(qū)分出來的知覺、故事、思想和特征四個單元的每一個單元在創(chuàng)作的過程當中，只要創(chuàng)作者有了這種自覺性，他或她都必須綜合考慮兩個方面的功能，即藝術(shù)表達功能和審美召喚功能。事實上，很多優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者特別是那些其作品獲得巨大成功的電影創(chuàng)造者都具有這方面的高度自覺性。伊朗導演阿巴斯·基阿魯斯達米曾這樣說過：“什么是你能給予觀眾的最少信息，但仍能確保他們知道電影里發(fā)生了什么？什么可以被忽略，你可以刪去什么，而仍然順利地從頭到尾指引觀眾?！盵9]看來，阿巴斯在說兩件事情，一件事情是，你想讓觀眾知道什么，另一件事情是，你還要確保觀眾一直有興趣來知道你想讓觀眾知道的。第一件事情屬于藝術(shù)，第二件事情屬于美學。至于創(chuàng)作者究竟可能如何考慮安排如上圖所表示的錯綜復(fù)雜的關(guān)系，很可能是創(chuàng)作者本人也不并是十分清楚的。

也就是說，雖然電影作品不是一個簡單的線性構(gòu)成物，而是應(yīng)當被看成是一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)和參數(shù)的多級表意生成系統(tǒng)，但是與此同時，這個系統(tǒng)的幾乎所有要素還要發(fā)揮對觀看者的審美召喚功能。在這個意義上，電影作品絕不是一個單純的表意系統(tǒng)，而是一個表意和召喚相互重疊和糾纏在一起的錯綜復(fù)雜的系統(tǒng)。[10]當然，麥茨本人也許更愿意把這兩個系統(tǒng)稱之為表達和表達活動，也就是說，“表達”是藝術(shù)表達系統(tǒng)，“表達活動”是審美召喚系統(tǒng)。盡管從表面上看起來這只是一個系統(tǒng)，但是，其實是一個包含了兩個系統(tǒng)的系統(tǒng)。麥茨在《想象的能指》的一開始就說明，他的書是側(cè)重于研究“表達活動”的，[11]1看來他還不太清楚，其實，這正是電影美學所要研究的。《想象的能指》一書的目的就是闡釋電影美學分析原理，但是他自己倒寧可把這種研究稱之為運用“電影能指的精神分析構(gòu)成”這個慣用語，來研究運用于電影創(chuàng)作實踐中的“人類學修辭手段”，進而“開始建構(gòu)一種構(gòu)成電影本文織物的‘原發(fā)修辭學成分的連貫性話語”。[11]122-123對于很多人來說，要較好地理解“人類學修辭手段”，可能是有難度的。但是，這里我們不妨通過我們經(jīng)常說起的《周易系辭傳·文言》中的一句話來給出某種解釋，這句話就是：“君子進德修業(yè)。忠信，所以進德也;修辭立其誠，所以居業(yè)也?！睂τ谶@段文字，歷來在解釋上都不夠圓通。其實，這里講的是做好君子的兩件事情，一個是進德，一個是修業(yè)，進德是內(nèi)功，要積累自己真正可靠的知識，修業(yè)是外功，要修煉把自己真正可靠的知識成功地傳達的本領(lǐng)。我們可以設(shè)想一下，這個人就是一位老師，作為老師首先自己要有真正可靠的知識，其次還要讓學生樂于接受你自己掌握的真正可靠的知識。如果你能夠做到這兩點而不是一點，你就可以用當老師來安身立命了。麥茨在論及“電影劇本的精神分析”時還指出，電影文本的一個最重要的特點就是，“引出表意活動或更確切些說，是通向表意活動（我甚至說征募表意活動）。”[11]26這里我們還要特別提到的是，羅蘭·巴特和吉爾·德勒茲（1925-1995）都是對于作品的這種功能有著深刻理解和精準把握意識的學者。在羅蘭·巴特看來，“本文就意味著是織物”，就像是蜘蛛吐絲結(jié)成的具有捕獲功能的網(wǎng)一樣。[12]229-230而且，他對文本的復(fù)雜構(gòu)成更是有著非常透徹認知的：“一個文本不是由神學角度上講可以抽出單一意思（它是作者與上帝之間的‘訊息）的一行字組成的，而是由一個多維空間組成的，在這個空間中，多種寫作相互結(jié)合，相互爭執(zhí)，但是沒有一種是原始寫作：本文是由各種引證組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點?！盵12]305他在談到電影視聽語言的時候甚至這樣說，“電影的畫面（包括聲音），到底是什么？一個誘餌（leurre）而已。我們必須在分析的意義上理解這個詞。我被影像包圍著，就像被置于建立想象域（Imaginaire）的著名的雙重關(guān)系中。影像在那里，在我面前，為我準備的：聚合的（其能指和所指融為一體），類似的，完整的，意味深長的。這是一個完美的誘餌：我向她猛沖過去就像動物沖向我們遞給它的布頭一樣?！币奾ttps：//mp.weixin.qq.com/s/IDT-rDrLoQutcxBrSEitlg。在一次有羅蘭·巴特、吉爾·德勒茲和吉爾·熱奈特以及觀眾參加的學術(shù)討論中，針對一位觀眾提出的一個“敘述者是否有一個方法？”的問題，德勒茲是這樣回答的：“我想敘述者是有方法的，但他一開始不知道，在跟隨了不同的旋律之后，在經(jīng)歷了不同的場合之后，開始了解了這個方法，在字面上，這個方法就是蜘蛛策略。”在德勒茲的理解中，一系列的“內(nèi)容的碎片，即方法的碎片”的“點點滴滴和碎片”建構(gòu)成為一部作品的過程，就仿佛蜘蛛結(jié)網(wǎng)的過程，網(wǎng)被織就之后便立即隱而不現(xiàn)，除非蒼蠅落到其上。也就是說，作品中似乎隱藏著一個天然的信號捕獲系統(tǒng)。見https：//mp.weixin.qq.com/s/hDCWzcTwnw99pu1iJAJM_A?，F(xiàn)在我們已經(jīng)了解到，修辭就是表達的保障手段或者保障體系。經(jīng)?？吹接腥苏f，某導演的作品是有誠意的，有情懷的，但是人們往往容易忽略的是，這種誠意和情懷的表達，是需要有一個保障體系進行卓有成效的工作才行的。這樣一來，麥茨所說的“構(gòu)成電影本文織物的‘原發(fā)修辭學成分”的較大單元就比較清晰地呈現(xiàn)在我們的面前，這就是一體兩面的構(gòu)成整個電影作品表意系統(tǒng)的知覺（1，2）、故事（1，2）、思想（1，2）和特征（1，2）四個單元。當然，這些單元本身還有更為復(fù)雜的構(gòu)成和更小的單元。對于這些單元，至少在目前，我們還開列不出它們的比較令人滿意的完整程度的清單。但是我們知道，這絕不影響電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作之前就開列出大致的創(chuàng)作塊莖的單元清單。目前我們只能大致地指出，知覺單元包含影像構(gòu)成和聲音構(gòu)成。影像構(gòu)成包含人物造型、圖文造型、環(huán)境造型和表現(xiàn)造型。這里僅舉一例，例如，從表現(xiàn)造型的角度來看，胡波導演的影片《大象席地而坐》（2018）就是一部有著獨特鏡語體系的作品。這是一種以似乎具有某種神經(jīng)質(zhì)特征的“近特”鏡頭為主體的鏡語體系，主要特點是嚴格地保持并框定了觀眾的視野，使得觀眾在觀看時能夠明顯地感覺到這種框定的局促性和生活本身的枯燥性，加之永遠是昏暗的不清晰的畫面以及幾乎是永遠存在的或強或弱的生活的噪音，卻出乎意料地產(chǎn)生了想了解更多的渴望的強制性。

聲音構(gòu)成包含話語、音樂和音響。故事單元目前只能指出包含講述方式和被講述形構(gòu)。講述方式包含話語組織型、意識結(jié)構(gòu)型和發(fā)生呈現(xiàn)型。而被講述的形構(gòu)，則只能包含目前能夠被指認出來的各種原型母題、情境母題和文化母題。盡管如此，事實上，對于這些基本的單元以及更小的一些被指認出來的單元，無論是在電影的主創(chuàng)當中，還是在研究者當中，都是有著很多基本的認同和默契的。我們看到，《?？驴措娪啊罚?017）一書的譯者謝強就說過，“在美國，電影導演的信條是：故事，故事，還是故事？如果法國導演也有信條的話，那可能是問題，問題，還是問題?！盵13]我們或許可以說，如果張藝謀導演有信條的話，就應(yīng)該是知覺，知覺，還是知覺。這幾乎是張藝謀導演創(chuàng)作構(gòu)思考慮的第一原則?；蛟S正是由于這一原因，張藝謀成了中國電影導演中唯一一位飾演了他導演的影片女主人公的演員大都被稱之為謀女郎的導演。香港著名電影美術(shù)及造型師樸若木在2018年金馬電影大師課上做過一次題目為“最初我想拍好一個故事，如今我想拍出一種思想”的講座，也很能說明問題。https：//mp.weixin.qq.com/s/XO12wSX6KbFpmymQtv1fzQ。當然，只有極少數(shù)的一些導演，他們進行創(chuàng)作的信條是，特征、特征、還是特征。

接下來“構(gòu)成電影本文織物的‘原發(fā)修辭學成分”究竟是如何編織成為連貫的流暢的具有雙重功能的電影本文織物，這一涉及電影創(chuàng)作過程本身復(fù)雜而又充滿神秘性的問題就成為一個更為重要和難度更大的問題了。如果這個問題目前還不能解決到令人滿意的程度，在電影作品表意系統(tǒng)當中存在建構(gòu)審美召喚系統(tǒng)的可能性已經(jīng)不存在問題了。這個問題還有更深入研究的可能性和必要性。為了解決這個問題，本文作者在《現(xiàn)代電影美學體系》一書中提出了四條規(guī)律或規(guī)則來進行一定的解釋。當然，可能還有其它一些規(guī)律或規(guī)則有待于發(fā)現(xiàn)。經(jīng)驗完全可以證明這些規(guī)則不但是非?；镜模沂欠浅Ｓ行У?。這里需要辨析一下的是，米特里在《電影美學與心理學》一書的結(jié)尾之處得出的反對美學研究提出任何規(guī)則的信條是不可取的，盡管他打著離經(jīng)叛道反對藝術(shù)束縛的幌子。[14]其道理也是非常簡單的，一個人買回家中一把錘子，只是意味著他/她要在適合用這把錘子的時候使用它，而絕不意味著他/她要在任何場合下都使用它。下面是對四條規(guī)律的濃縮性概括，這些規(guī)律有著廣泛的適用性，在電影創(chuàng)作中是有效的。

關(guān)聯(lián)（轉(zhuǎn)換）律（the law of penetration）：對象的形式與樣態(tài)，由于與值得關(guān)注的事物相關(guān)聯(lián)而成為值得關(guān)注的“有意味的形式”，使人感到親切或者疏遠，是關(guān)聯(lián)引發(fā)了轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了某種“親和力”或“拒斥力”。引起關(guān)聯(lián)的基礎(chǔ)是人對事物的關(guān)注，沒有這種關(guān)注，任何關(guān)聯(lián)都不可能產(chǎn)生。人對事物的關(guān)注主要有三個方面：性、道德和價值。引起關(guān)聯(lián)的方式有兩個方面：相似和接近。

穿透（結(jié)構(gòu)）律（the law of penetration）：對象的形式與樣態(tài)，由于其內(nèi)在結(jié)構(gòu)與人的生命結(jié)構(gòu)的對應(yīng)能以最直接的方式撞擊人的身心，從而具有感染力而感人的規(guī)律。效果是一種像是“被擊中了”的一種穿透性感覺，有點兒像古希臘神話中的愛神丘比特的箭一樣。在愛森斯坦坦看來，在電影創(chuàng)作中運用黃金分割率可以起到異乎尋常的作用。

權(quán)重（綜合）律（the law of weights）：對象的形式與樣態(tài)，由于其構(gòu)成元素的權(quán)重綜合性而具有感人力量的。每一種構(gòu)成元素的重要性是不同的，但又是共同起作用的。即他通過多維度及其量化的權(quán)重綜合評估來表明其重要程度，似乎在審美感受中存在一個“計算”過程。

全息（有機）律（the holographic law）：對象的形式與樣態(tài)，由于局部和整體關(guān)系的某種一致性而產(chǎn)生了一種整體感。這是一條確保作品同等程度創(chuàng)造性和質(zhì)量均勻度的規(guī)律。例如通過局部是整體的縮影從而保證整體的有機性。數(shù)學家本華·曼德勃羅（Benoit B. Mandelbrot）把部分與整體以某種方式相似的形體稱為分形（fractal），并于1975年創(chuàng)立了分形幾何學（Fractal Geometry）。這一理論在文學名著的分析上也有嘗試性運用。在一些電影作品中，特定的局部，特別是開頭或結(jié)尾，以某種濃縮方式映射或概括整體，從而增加整部作品有機性。中醫(yī)發(fā)現(xiàn)，全息性是生命個體突出特點之一。 如人的足、手、耳等都以某種方式濃縮式映射人的整體。中國《詩經(jīng)》賦、比、興三法中的“興”法，作為開頭的詩句和后面詩句的關(guān)系，就是全息性的關(guān)系。中國清代畫家石濤提出的“一畫”論，歷來被認為玄奧難解，莫可端倪，其實就是全息律或分形理論。

本文作者在一篇會議論文當中指出了吳京導演的影片《戰(zhàn)狼2》（2017）的片頭和開頭的處理堪稱綜合運用審美關(guān)聯(lián)律和權(quán)重律的審美極致原則的杰出范例：“影片一開場，片名還沒出現(xiàn)的片頭部分上來就是令人驚駭不已的海水下六分鐘的只身智勇斗海盜打斗場面戲。僅僅一個片頭，就使得吳京扮演的冷鋒這個角色的孤膽傳奇英雄的形象讓人感到呼之欲出了。接下來，影片開頭的表現(xiàn)送烈士遺骨和抗強拆的第一場戲，更是令人感動不已，一下子就把冷鋒這個人物定格在正義的化身并且具有幾乎不可抗拒的執(zhí)行力的高度上了。影片正文開始之前的這兩場戲，可謂重拳出擊，堪稱審美關(guān)聯(lián)律和審美權(quán)重律的審美極致原則的拿手好戲?！币姟蹲呦蛐聲r代：改革開放40年與中國電影》一書第176頁《中國電影工業(yè)美學及中國電影美學升級之美學辨析》一文，中國電影出版社2018年出版。

《天注定》（2013，A Touch Of Sin）是一部由賈樟柯自編自導的影片。影片故事圍繞著四個普通人物各自不同的走向犯罪或自殺事件逐次展開，有著明顯地讓人們從中去感受這些故事同國內(nèi)近年來具有極高關(guān)注度的突發(fā)事件的關(guān)聯(lián)性的用意。影片的片頭片段處理更是恰到好處地綜合性地運用了關(guān)聯(lián)律和全息律。這一片段是從片中王寶強的故事取材，表現(xiàn)王寶強開摩托回家的路上，遇見了三個手持利斧的劫匪。就在觀眾為王寶強擔憂的時候，王寶強沉穩(wěn)地把手伸進胸部的衣服里，觀眾可能以為他在掏錢，但掏出來的卻是手槍，隨即迅速將三人擊斃，然后揚長而去。這一段具有強烈的令人震驚和發(fā)人深省的效果?？赐赀@部影片之后，我們才可能感到，影片片頭產(chǎn)生的由震驚引發(fā)的思考的必要性。

在網(wǎng)上能夠看到一段視頻，在馮小剛作為主持人與影片《芳華》（2017）的男主演黃軒相互調(diào)侃的現(xiàn)場，馮小剛說：“是不是拍完了《芳華》，離開了我們《芳華》的這些這么漂亮的姑娘，是不是抑郁了？”黃軒的回答是：“我拍每一部戲之前都會焦慮，然后離開每一部戲之后都會失落，但這部戲尤其失落，因為本想著這么多漂亮的女孩，怎么也能找到一個女朋友，誰知道戲都拍完了也沒有一個人跟我走！”馮小剛馬上接著說：“你等著，下一部戲我拍《八女投江》，還找你當男主角！”這段視頻，特別是馮小剛隨口說出的“八女投江”，再加上我們能夠了解到的其他一些有關(guān)情況，例如，片中的六位女主角，是馮小剛專門從五百多名女孩當中精心挑選出來的，可以幫助我們從“知識考古學”的角度來推想馮小剛的被稱之為用情最深的影片《芳華》的創(chuàng)作動因和思路的走向，也可以說，就是麥茨所說的“原發(fā)修辭學成分”。我們清楚地知道，馮小剛作為中國的一位最有票房感召力的電影導演同陳凱歌導演一樣，都是相信只有讓自己先感動然后才可能讓觀眾感動的觀念的那種電影導演。我們還了解到，影片中的六位女主角和一位男主角的人設(shè)和故事創(chuàng)意絕不是向壁虛構(gòu)的而是有其確切來源的，它的來源就是蘇聯(lián)的影片《這里黎明靜悄悄》（1972）。這是一部曾經(jīng)感動過成千上萬的蘇聯(lián)觀眾和中國觀眾的影片。43年之后的2015年這部影片又在俄羅斯拍出了第二版。這部影片講述的是蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭期間五位年輕的女戰(zhàn)士和一位領(lǐng)導他們的年輕準尉之間戰(zhàn)斗情誼的故事。據(jù)說，在馮小剛的最初的想法中，五位女戰(zhàn)士都是要英勇犧牲的，可能是由于嚴歌苓的加盟改變了原先預(yù)設(shè)的故事進程。當然馮小剛笑談中的“八女投江”除了讓我們想到凌子風、翟強根據(jù)“八女投江”的事跡改編拍攝的故事片《中華兒女》（1949）和楊光遠導演的影片《八女投江》（1987）之外，還幫助我們?nèi)ヂ?lián)想嚴歌苓的小說《金陵十三釵》和張藝謀據(jù)此改編并拍攝的同名影片，甚至聯(lián)想得更多，比如謝晉導演的影片《女籃五號》（1957）、《女足九號》（2000）和王家乙導演的影片《五朵金花》（1959）等等以及其中貫穿的審美訴求。

總之，我們?nèi)孕璐_認，電影作品，無論是作為一種現(xiàn)代藝術(shù)形式，還是作為一種現(xiàn)代化傳播媒介，無論是從藝術(shù)學的角度來看，還是從美學的角度來看，都是一種可接受性傳達（Acceptability Communication）表意系統(tǒng)，或者如法國學者朗西埃所說是一種可感性傳達（Communication of the Sensible）表意系統(tǒng)。在這里可接受性和傳達是互為前提條件的。不具有可接受性的傳達不能成其為一種傳達。這樣一種認知既要感謝結(jié)構(gòu)主義語言學和精神分析學的思路，也要感謝兩千年來美學研究的持續(xù)性推進。兩千多年前柏拉圖就提出了美是什么的問題，提出了美本身、美的本質(zhì)和美的理念是什么的問題。他充分認識到這個問題對于人類的特別重要性、極端復(fù)雜性和理解它的特殊難度。后來美學的締造者鮑姆嘉通給美下了一個“美是完善”的定義。再后來黑格爾給美下了一個“美是理念的感性顯現(xiàn)”的定義，鮑姆加通的定義還是不能令人滿意，黑格爾的定義像柏拉圖的發(fā)問一樣，都給人們留下了一個疑問，那就是使美成為美的那個理念究竟是什么的問題。長期以來美學家們都忽略了這個關(guān)于美的千年之問。由于對這個問題看不到解決的前景，維特根斯坦試圖抹殺這個問題的存在。大概是在20世紀和21世紀之交，朗西埃所提出的可感性分配概念，可以看成是對柏拉圖提出的美的理念問題的一個當代回應(yīng)。隨后，本文作者提出，審美是一個有交互性的通訊過程：美的人或物用自身的感性顯現(xiàn)向個體發(fā)出了審美召喚，個體通過假設(shè)被安裝在人體內(nèi)部的審美評估系統(tǒng)做出審美響應(yīng)，就像人體內(nèi)的免疫系統(tǒng)對病毒攻擊做出響應(yīng)一樣。還要假設(shè)人體內(nèi)有審美基因，就像科學家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了人有語言基因一樣。還要假設(shè)人體內(nèi)可能有審美細胞，就像科學家發(fā)現(xiàn)人體內(nèi)有定位細胞一樣。人對審美召喚做出響應(yīng)，這種響應(yīng)的實質(zhì)是對審美對象做出可接受性評估。這里需要說明的一點是，審美召喚這個概念得益于德國學者伊瑟爾提出來的“本文的召喚結(jié)構(gòu)”。1969年伊瑟爾在德國的康斯坦茨大學發(fā)表了題為《本文的召喚結(jié)構(gòu)》的演講，引起了極大的反響，1970年和1971年，該演講的內(nèi)容分別以德文和英文出版。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）