林筠

摘 要：遷電影是一個(gè)在中國(guó)電影史中長(zhǎng)期發(fā)展卻未被闡明的電影民族化敘事類(lèi)型，文章提出和論證這一新概念。遷電影是指致力于表現(xiàn)人們因自愿或非自愿的現(xiàn)實(shí)考量或情感因素而發(fā)生現(xiàn)實(shí)空間之遷作為故事主題的電影，由來(lái)已久尤其1990年代以來(lái)出現(xiàn)了大批優(yōu)質(zhì)作品。遷電影的概念不僅適用于中國(guó)電影也適用于國(guó)際，是中國(guó)電影與國(guó)際語(yǔ)境的一種重要電影類(lèi)型。

關(guān)鍵詞：遷電影;電影民族化敘事類(lèi)型;概念;意義;適用性

中圖分類(lèi)號(hào)：J904

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）01-0044-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.007

Abstract：This essay suggests and argues that migration film is a narrative type that has been developing for a long term and yet has not been clarified in Chinese film history. Migration films refer to those films that are themed with migration in real space representing people who migrate out of willingness or not due to the actual considerations or emotional factors. In particular， a large number of excellent works have emerged since 1990s. The concept of migration film is not only applicable to Chinese films， it can also be applied internationally which is an important film genre in Chinese films and in the international context as well.

Key words：migration film; nationalized film genre; concept; significance; applicability

2018年12月7日至16日，由易卜生國(guó)際和南京大學(xué)戲劇與影視藝術(shù)系主辦的“‘遷國(guó)際戲劇論壇和教學(xué)展演”在南京大學(xué)黑匣子劇場(chǎng)舉行，共有來(lái)自世界各地的五部戲劇作品演出，分別是《異鄉(xiāng)人》（韃靼斯坦）——講述二戰(zhàn)后的一批人如何在異鄉(xiāng)建立故鄉(xiāng)，異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)如何情感相連;《雜音》（中國(guó)）——渴望留美的大學(xué)畢業(yè)生如何不惜一切代價(jià)孤身留美，父母凄慘歸國(guó);《當(dāng)燕子哭泣》（南非）——以遷移和難民為主題，突出涉及非洲現(xiàn)狀的三部曲之一;《進(jìn)化》（中國(guó)）——在夜半的大都市里，三個(gè)城市的新移民如何計(jì)劃他們的“進(jìn)化之旅”;《怎么沒(méi)有早一點(diǎn)》（挪威）——關(guān)于一個(gè)男孩子如何一邊逃離一邊尋找自我。來(lái)自不同文化背景的人共同觀(guān)看和討論，這些來(lái)自世界各地導(dǎo)演的戲劇作品，他們從各個(gè)側(cè)面關(guān)注著人類(lèi)的“遷”：“遷”的類(lèi)型、“遷”的影響、“遷”的情感和文化、戲劇如何表現(xiàn)“遷”這一社會(huì)現(xiàn)狀及其悠久歷史等一系列引人深思的問(wèn)題被提出。誠(chéng)如戲劇所關(guān)注，我們正生活在一個(gè)最不尋常的“遷”時(shí)代階段，夾擊在大量的矛盾中，同時(shí)又充滿(mǎn)創(chuàng)造偉大的潛能。“遷”，不僅是一個(gè)社會(huì)學(xué)話(huà)題、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)話(huà)題、文化人類(lèi)學(xué)話(huà)題，更是一個(gè)重大的藝術(shù)創(chuàng)作命題。本文沿著這場(chǎng)“遷”戲劇論壇，借用社會(huì)學(xué)的研究視角，梳理中國(guó)電影史中一直隱含而未被闡明的一個(gè)電影民族化敘事類(lèi)型，提出和論證遷電影這一新概念，關(guān)注遷電影如何呈現(xiàn)變遷中的中國(guó)。

一、何為“遷電影”

似乎關(guān)注中國(guó)影像中的“遷”現(xiàn)象的論文和作品一樣并不鮮見(jiàn)，然而細(xì)詳卻莫衷一是。第一，或研究“遷徙”，其中以電視劇和紀(jì)錄片居多，如朱利祁《遷徙題材電視作品的嘗試與開(kāi)掘——談電視劇<闖關(guān)東>的策劃與創(chuàng)作》認(rèn)為：“下南洋、走西口、闖關(guān)東是中國(guó)近代史上的三次遷徙運(yùn)動(dòng)……以《闖關(guān)東》打頭的遷徙劇熱將會(huì)在不遠(yuǎn)的時(shí)間內(nèi)熱起來(lái)，遷徙劇也很可能領(lǐng)熒屏風(fēng)騷于一時(shí)。”[1]李瑩《從<闖關(guān)東>到<走西口>論遷徙題材的期待視野和傳播功能》指出：“從《闖關(guān)東》到《走西口》國(guó)內(nèi)近兩年興起的遷徙題材作品，詩(shī)化的表現(xiàn)了自明代以來(lái)中國(guó)歷史上普遍存在的人口遷徙史，切合了大眾的期待視野。劇作所傳播的中華傳統(tǒng)文化和魯、晉地方文化，切合了當(dāng)前國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)形勢(shì)和精神需求，從而發(fā)揮了良好的文化傳播功能?！盵2]也有學(xué)者重視遷徙題材影視劇民族化精神，如曾慶瑞發(fā)表《用高“境界”和大“情懷”書(shū)寫(xiě)民族大遷徙的歷史大氣象——52 集電視連續(xù)劇<闖關(guān)東>觀(guān)后》、張宗偉所寫(xiě)《史傳·傳奇·意象：<闖關(guān)東>的民族化敘事分析》、馬若剛發(fā)表《偉大的民族精神“流亡”的美學(xué)史詩(shī)電視劇<闖關(guān)東>審美價(jià)值分析》等。艾志杰還嘗試梳理并提出：“遷徙題材電視劇是在歷史遷徙事件下以人口遷徙行為為核心內(nèi)容或主要情節(jié)的電視劇，且表現(xiàn)為三方面特征：一是物理空間的位移，二是家（鄉(xiāng)）意象的參照，三是文化沖突的凸顯”[3]，并將遷徙題材電視劇分為三種亞類(lèi)型：生存遷徙電視劇、政治遷徙電視劇、發(fā)展遷徙電視劇。第二，或研究“移民遷移”，正如嚴(yán)前海所言：“跨界遷移題材可以有兩種分法：國(guó)內(nèi)遷移與國(guó)外遷移之分;自愿跨界遷移與非自愿跨界遷移之分?！盵4]他還認(rèn)為：“中國(guó)移民題材電視劇主要以國(guó)內(nèi)移民和國(guó)外移民兩類(lèi)展開(kāi)……以到南方或深圳打工、創(chuàng)業(yè)為主的移民題材是中國(guó)電視劇移民題材的起始?！倍陔娪把芯款I(lǐng)域，以聚焦香港臺(tái)灣移民題材的作品和研究居多，在大陸地區(qū)由于較為缺乏國(guó)外移民題材的影片因此相關(guān)研究也較少， 更注重的是國(guó)內(nèi)移民現(xiàn)象相關(guān)作品的討論，例如“三峽移民”“農(nóng)民工”“底層形象”等研究，有不少研究關(guān)注賈樟柯電影中的底層形象。林進(jìn)桃博士論文《多元視域中的底層影像——1990 年代以來(lái)中國(guó)“底層電影”研究》提出“底層電影”概念，“指的是1990年代以后，在階層分化成為常態(tài)的社會(huì)背景下，以底層人物及其事件為主要呈現(xiàn)對(duì)象，表述底層日常生活與底層生存經(jīng)驗(yàn)，探討底層生命體驗(yàn)與底層情感意識(shí)的影片?！盵5]第三，或研究“公路電影”“旅途片”，由于道路和空間移動(dòng)是“遷”的主要意象，因此國(guó)內(nèi)許多學(xué)者套用好萊塢類(lèi)型電影之“公路片”，卻又發(fā)現(xiàn)不同之處，如李彬《詩(shī)意、漂泊與鄉(xiāng)愁的“心靈地理學(xué)”——近期國(guó)產(chǎn)公路電影的地理學(xué)解讀》開(kāi)篇提出：“相對(duì)于表現(xiàn)‘現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界的公路電影，《長(zhǎng)江圖》《路邊野餐》這幾部影片盡管不完全是‘在路上，但是影片中人物的漂泊狀態(tài)，人物與片中的地理空間之間復(fù)雜的情感互動(dòng)，卻與公路電影的特質(zhì)異曲同工，影片中人物的精神空間也隨著詩(shī)意、漂泊的精神狀態(tài)而構(gòu)建起心靈的地理學(xué)意象。”[6]徐文松《游走鄉(xiāng)土——2000-2009中國(guó)公路電影論略》也認(rèn)為：“2000-2009年是中國(guó)公路電影類(lèi)型的成長(zhǎng)初期，盡管作品不多，但在敘事和影像技巧的本土化上做出了積極的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期作品偏重關(guān)注現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國(guó)社會(huì)的鄉(xiāng)土流動(dòng)，初步形成了迥異于美國(guó)公路電影的類(lèi)型特征與影像風(fēng)格?！盵7] 第四，或研究“知青電影”，知青電影可以看做遷電影中的亞類(lèi)型，知青電影創(chuàng)作和研究一直是中國(guó)電影的獨(dú)特風(fēng)景線(xiàn)，并日趨深入與廣泛，不過(guò)大多附著在文學(xué)、導(dǎo)演代際研究和影視史論研究之中，中國(guó)電影史、中國(guó)電視劇史都將知青題材的影視作品納入其研究視域，也出現(xiàn)了碩士、博士論文將知青影視作為專(zhuān)題進(jìn)行研究，比如武漢大學(xué)劉云飛博士《知青影視研究》將知青電影分為四個(gè)時(shí)期：前知青時(shí)期的“做一代有文化的農(nóng)民”“文革”時(shí)期知青電影的“做無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的接班人”、新時(shí)期知青電影的“傷痕與反思”、后新時(shí)期知青影視的“青春無(wú)悔”與劫后輝煌，聚焦知青影視的文化反思和歷史敘事。那么，有沒(méi)有一種更恰切的定義來(lái)概括我們所看到的這類(lèi)中國(guó)電影，而不是簡(jiǎn)單地套用“公路片”“旅途片”這些好萊塢類(lèi)型電影概念，或分散使用“遷徙電影”“遷移/移民電影”“知青電影”這些稱(chēng)呼呢？

“遷”在《辭?！分杏形宸N含義，主要是作為動(dòng)詞使用，表述“地方變換、改變轉(zhuǎn)移、晉升或貶謫”，如《書(shū)經(jīng)·盤(pán)庚上》“盤(pán)庚五遷，將治亳殷”、《論語(yǔ)·雍也》“不遷怒，不貳過(guò)”、《史記·張丞相傳》“吾極知其左遷”等，也可做形容詞。“遷”的古義同樣恰切地描繪了當(dāng)今的社會(huì)形勢(shì)，“遷”不僅是遷徙、遷移，還包含社會(huì)地位的上下變動(dòng)，更暗含了一種由于流動(dòng)而產(chǎn)生的情感情緒，人們?cè)谶w的空間中也被遷的時(shí)間所改變。鑒于此，本文提出“遷電影”概念，試圖從字面上更適合于表述此類(lèi)中國(guó)電影，同時(shí)也更為準(zhǔn)確和全面描述已有的中國(guó)電影現(xiàn)象，而與以往所論述的“遷徙電影”或者“遷移/移民電影”相區(qū)別。首先，在字面上，“遷徙”或“遷移”往往具有居住地變遷的內(nèi)容特征，且符合一般情況下舉家遷移等約定俗成的理解。而遷電影所關(guān)注的是“流動(dòng)”，包含了遷徙和遷移行為。其次，在遷電影中許多表現(xiàn)主體并不是舉家遷移的實(shí)際變動(dòng)，有時(shí)僅僅是基于個(gè)體的流動(dòng)或者漂泊狀態(tài)，甚至可能尚未遷動(dòng)，只是一種對(duì)“遷”的幻想、渴望、愿望、排斥等情感狀態(tài)的呈現(xiàn)。再次，遷電影研究借鑒社會(huì)學(xué)的視角，“移民研究和社會(huì)流動(dòng)研究都是當(dāng)今社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中的重要論題”[8]，兩者也是不同類(lèi)型的社會(huì)現(xiàn)象。移民研究是指對(duì)人口的地域流動(dòng)研究，通?？梢苑譃榭缭絿?guó)界的外部移民（國(guó)際移民）和同一國(guó)家范圍內(nèi)不同地區(qū)之間的內(nèi)部移民（在中國(guó)也被稱(chēng)為“流動(dòng)人口”），因?yàn)椤傲魍鶉?guó)外的移民人數(shù)與龐大的城鄉(xiāng)流動(dòng)人口相比顯得微乎其微，因而，中國(guó)社會(huì)學(xué)家更為關(guān)注的是內(nèi)部的城鄉(xiāng)移民問(wèn)題”[8]，反映城鄉(xiāng)移民題材的遷電影也相應(yīng)較多，如賈樟柯《三峽好人》、張揚(yáng)《落葉歸根》、王超《江城夏日》等。社會(huì)流動(dòng)研究是指在社會(huì)分層系統(tǒng)中對(duì)個(gè)人或群體的地位升降變化的研究，包括代內(nèi)流動(dòng)和代際流動(dòng)兩種，對(duì)這些現(xiàn)象和問(wèn)題的影像呈現(xiàn)也是遷電影所關(guān)注的，如賈樟柯《二十四城記》、張猛《鋼的琴》、王小帥《闖入者》等?？梢?jiàn)，遷電影涵蓋了遷徙電影、遷移/移民電影，但不能等同。

對(duì)遷電影的命名如同古代漢語(yǔ)中的“遷”一樣含義豐富，結(jié)合已有的電影現(xiàn)象，主要可以從兩個(gè)層面來(lái)理解：第一，遷電影里人物生活的現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生改變，根據(jù)空間可分為城鄉(xiāng)之遷、社會(huì)階層（上下流動(dòng)）之遷、少數(shù)民族之遷、跨境移民之遷（國(guó)際、港臺(tái)）。反映城鄉(xiāng)之遷與社會(huì)階層之遷的遷電影作品較多，代表性作品在上文已有所論述，尤其以反映城鄉(xiāng)之遷為主。少數(shù)民族之遷的遷電影，也常有但少有熱點(diǎn)，突出特點(diǎn)是有不少由少數(shù)民族導(dǎo)演來(lái)拍攝本民族題材，比如由蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲拍攝的《東歸英雄傳》（1993年）講述了蒙古土爾扈特部勇士們不堪忍受沙俄王朝的種族滅絕政策，在首領(lǐng)渥巴錫汗率領(lǐng)下舉部東歸中國(guó)故土的偉大民族遷徙，影片場(chǎng)面宏大，具有史詩(shī)般氣質(zhì)，獲得了華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片等獎(jiǎng)項(xiàng)。章家瑞導(dǎo)演拍攝《婼瑪?shù)氖邭q》（2003年）講述了一個(gè)生活在云南紅河哀牢大山深處的哈尼族少女?huà)S瑪?shù)那啻汗适?，婼瑪在17歲這一年遇到了小鎮(zhèn)上照相館的老板阿明，她愛(ài)上了阿明，希望能跟著阿明到大城市里去，在城市里坐一次電梯，可惜這樣的愛(ài)情幻想因?yàn)榘⒚鞯牟晦o而別結(jié)束了。戈巴海培的《戎肯》（2013年）講述了普米山寨里作為傳統(tǒng)文化化身的老祭司和他的兒女們命運(yùn)發(fā)生著深刻變化，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的碰撞帶來(lái)深長(zhǎng)的思索。寧敬武導(dǎo)演《遷徙》（2014年）被稱(chēng)為一部現(xiàn)代民族史詩(shī)，以“5·12”地震后羌寨異地安置于邛崍為背景，展現(xiàn)羌族人失去家園、遷徙他鄉(xiāng)的故事，影片全部采用羌族非職業(yè)演員，以羌語(yǔ)進(jìn)行對(duì)白，包括影片音樂(lè)和插曲，以電影形式為羌族留下了一份生動(dòng)的人類(lèi)學(xué)資料。表現(xiàn)跨境移民之遷的遷電影代表作主要有鄭曉龍《刮痧》、王小帥《二弟》、胡大為《金山》、賈樟柯《山河故人》等，還包括香港、臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演所拍攝的移民題材電影，如李安的“父親三部曲”之一《喜宴》和《推手》，陳可辛《甜蜜蜜》、陳果的《榴蓮飄飄》和《香港有個(gè)荷里活》等等。第二，也是更為關(guān)鍵的，遷電影里人物因生活現(xiàn)實(shí)空間改變而產(chǎn)生情感空間的沖突，可以分為自愿之遷與非自愿之遷。因此，遷電影常常與涉及情感色彩的空間詞匯緊密關(guān)聯(lián)，如“故鄉(xiāng)”（自己曾經(jīng)居住過(guò)的地方）、“家鄉(xiāng)”（居住的地方）、“原鄉(xiāng)”（祖先居住的地方）、“異鄉(xiāng)”（或他鄉(xiāng)，遷后之地），這些詞匯本身就暗含了一種情感態(tài)度，并非只指地域。表現(xiàn)自愿之遷的遷電影作品中主人公往往基于主動(dòng)積極的情感，渴望走出和改變?cè)瓉?lái)的空間（通常是落后的故鄉(xiāng)或家鄉(xiāng)）而移動(dòng)到另一個(gè)空間（異鄉(xiāng)或他鄉(xiāng)），伴隨著憧憬、向往、漂泊感等復(fù)雜電影 情緒。如張良導(dǎo)演的《特區(qū)打工妹》（1990年）講述了一群從山村走出來(lái)到深圳特區(qū)去打工的村里妹故事，各自結(jié)局不同，富有人生況味;管虎的《西施眼》（2002年）講述了三個(gè)女性渴望走出小村鎮(zhèn)的故事，結(jié)果都沒(méi)有成功出走;孫周《周漁的火車(chē)》也講述了一個(gè)希望通過(guò)愛(ài)情改變?nèi)松?，?shí)現(xiàn)出走的女性故事。這些以出走為主題的遷電影往往呈現(xiàn)與時(shí)代建設(shè)的宏觀(guān)號(hào)召相符，而與另一些電影截然不同。表現(xiàn)非自愿之遷的作品中主人公常常是基于某些因素被迫離開(kāi)原來(lái)空間來(lái)到現(xiàn)在空間或去往新地方，在情感上表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)在空間或者未來(lái)新空間的不認(rèn)可、彷徨、排斥、厭惡等負(fù)面情緒，是一種不得已而為之的遷。賈樟柯拍《小山回家》（1993年）訴說(shuō)進(jìn)城打工者的返鄉(xiāng)心愿訴求，但終究未能成功;王小帥的《青紅》（2005年）講述了一個(gè)因父親執(zhí)意遷回上海而被扼殺了美好時(shí)光的女孩青紅的青春故事;張揚(yáng)的《落葉歸根》（2007年）把苦澀的人生拍出了喜劇感，南下深圳打工的農(nóng)民老趙背著同鄉(xiāng)好友老劉的尸體回鄉(xiāng)，在路上遇到了形形色色的人，最終尋故鄉(xiāng)不得;馮小剛拍《1942》（2011年）帶觀(guān)眾回顧了河南大旱千百萬(wàn)民眾離鄉(xiāng)背井、外出逃荒的歷史事件;賈樟柯《山河故人》（2015年）把中國(guó)“遷”放在兩代人的故事中，以張道樂(lè)的強(qiáng)烈排斥感集中體現(xiàn)出來(lái)。

對(duì)遷電影兩個(gè)層面的理解應(yīng)緊密結(jié)合，若只是以現(xiàn)實(shí)空間的位移作為界定，則涵蓋范圍過(guò)于寬泛且特征模糊，本文所提出的“遷電影”概念主要站在情感空間的角度上，指那些致力于表現(xiàn)人們因自愿或非自愿的情感因素而產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)空間之遷為故事主題的電影。遷電影中現(xiàn)實(shí)空間的改變與情感空間的變化是始終纏繞在一起的，無(wú)法分離。實(shí)際上，自愿之遷與非自愿之遷的情感表述正是兩種城鄉(xiāng)遷移理論模型的電影寫(xiě)照——?jiǎng)⒁姿鼓Ｐ秃屯羞_(dá)羅模型，劉易斯模型強(qiáng)調(diào)城鄉(xiāng)遷移對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的正面效應(yīng)而主張鼓勵(lì)，托達(dá)羅模型則關(guān)注負(fù)面影響而主張有限度地調(diào)節(jié)遷移。但劉易斯模型與發(fā)展中國(guó)家的實(shí)際情況并不相符，城鄉(xiāng)移民并沒(méi)有使勞動(dòng)力供需達(dá)到平衡，許多農(nóng)民的遷移行為也未必是完全出于經(jīng)濟(jì)的理性考慮而是文化驅(qū)使下的盲目流動(dòng)，因此托達(dá)羅模型具有更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，其實(shí)并不鼓勵(lì)猛烈的鄉(xiāng)村移民浪潮。這也正是遷電影中以表現(xiàn)非自愿之遷居多的原因，盡管根據(jù)中國(guó)城鄉(xiāng)移民與社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位流動(dòng)的實(shí)際情況，“由鄉(xiāng)村遷往城市的移民行動(dòng)是處于社會(huì)底層或較低社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位的農(nóng)民實(shí)現(xiàn)上升社會(huì)流動(dòng)的重要途徑”[8]本該更為積極，但在電影中卻常常表現(xiàn)為盲目進(jìn)城而導(dǎo)致的負(fù)面情緒以期達(dá)到理性思考目的。而相反方向的勞動(dòng)力流動(dòng)在經(jīng)濟(jì)視角中本該更為消極，但在電影中也不盡然。如凌一文《代課老師》（2006年）講述上海姑娘顧曉霖到鄱陽(yáng)湖小島來(lái)拜訪(fǎng)一位在鄉(xiāng)村支教終生的教師，并最終也成為教師的故事;韓寒的《后會(huì)無(wú)期》（2014年）里幾個(gè)年輕人炸毀了房屋，主動(dòng)告別故鄉(xiāng)去感受善惡莫測(cè)的人生之旅。可見(jiàn)，在遷電影中對(duì)情感的塑造往往取代了經(jīng)濟(jì)視角，詮釋為一種理想、夢(mèng)想、親情、愛(ài)情等，事實(shí)上遷電影作品越來(lái)越多的將關(guān)注從空間變遷轉(zhuǎn)向變遷過(guò)程中的個(gè)體情感。王小帥的《日照重慶》（2010年）拍一個(gè)返回故鄉(xiāng)重慶探究?jī)鹤颖粯寶⒃虻母赣H，又以他返回日照重建新家為圓滿(mǎn)結(jié)局;李?，B拍《家在水草豐茂的地方》（2015年）講述了一對(duì)聚少離多的兄弟穿越茫茫五百公里大草原去尋找父母;胡藝川《鄉(xiāng)關(guān)何處》（2017年）講述了一個(gè)回家遍尋不得歸屬感，無(wú)奈再次返城的現(xiàn)代打工仔故事;鵬飛《米花之味》（2018年）聚焦外出務(wù)工的母親返回家鄉(xiāng)后與處于叛逆期的女兒由疏離排斥到互相理解的情感故事……隨著時(shí)代的發(fā)展變化，表現(xiàn)自愿之遷的遷電影作品對(duì)原鄉(xiāng)或故鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化情感發(fā)展為對(duì)個(gè)體微觀(guān)情感的理性思辨，而非自愿之遷的遷電影作品對(duì)原鄉(xiāng)或故鄉(xiāng)的情感表述也由早期的向往懷舊發(fā)展為無(wú)法返回的尷尬。

二、為何遷電影

遷電影的提出具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，在創(chuàng)作題材層面，遷電影幾乎囊括了我國(guó)歷史上所有的“遷”事件和現(xiàn)象，饑餓逃荒、上山下鄉(xiāng)、三線(xiàn)建設(shè)、民工潮、創(chuàng)業(yè)潮、出國(guó)潮、海峽兩岸遷移、三峽移民、返鄉(xiāng)難等都紛紛被搬上銀幕。特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)社會(huì)發(fā)展經(jīng)歷了巨大的變化，伴隨著工業(yè)化和城鎮(zhèn)化進(jìn)程帶來(lái)巨大規(guī)模的人口流動(dòng)。1980年我國(guó)流動(dòng)人口大約600萬(wàn)，1990年大約2000萬(wàn)，2000年達(dá)到1億左右，2010年遷移流動(dòng)人口已達(dá)到2.6億，人口遷移流動(dòng)是構(gòu)成我國(guó)城鎮(zhèn)化水平提高的最重要力量，原本鄉(xiāng)村中國(guó)的面貌發(fā)生巨變，城鎮(zhèn)人口開(kāi)始超越鄉(xiāng)村，大中城市、超大城市、城市群不斷增加，消費(fèi)主義、個(gè)人主義為特征的城市文化成為社會(huì)主導(dǎo)文化。進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展更加深化，城鎮(zhèn)化水平從36%左右快速提升到當(dāng)前的52.6%。人口遷移流動(dòng)表現(xiàn)出巨大的規(guī)模和不斷加快的速度，在現(xiàn)代都市里生存空間的開(kāi)放和流動(dòng)性使人生存的方式趨于多樣。在可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái)20年中，將繼續(xù)表現(xiàn)出快速的人口遷移流動(dòng)和城鎮(zhèn)化發(fā)展，這些發(fā)生在境內(nèi)外的大量人口流動(dòng)現(xiàn)象成為重要的社會(huì)議題，更成為中國(guó)電影的重要議題。中國(guó)電影發(fā)展長(zhǎng)河中，一直都有以表現(xiàn)“遷”為主題的遷電影：從新中國(guó)成立后“十七年電影”《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》《探親記》等為革命做奉獻(xiàn)的故事，到七八十年代《征途》等知青題材電影和《城南舊事》《廬山戀》《牧馬人》等華僑題材電影，再到1990年代以來(lái)出現(xiàn)了越來(lái)越多以“人口流動(dòng)”為故事背景和主題的新時(shí)代新故事，這些作品數(shù)量大、質(zhì)量高、影響廣、獲獎(jiǎng)多，表達(dá)作者與時(shí)代的互動(dòng)，再現(xiàn)及表現(xiàn)中國(guó)歷史進(jìn)程里“遷中的人”“遷中的情感”“遷中的家”和“遷中的社會(huì)”。可見(jiàn)，在不同的發(fā)展階段中國(guó)遷電影側(cè)重不同的故事情感，但尤其突出的是遷電影中對(duì)喚歸的書(shū)寫(xiě)，具體可表現(xiàn)為鄉(xiāng)愁、親情、愛(ài)情等。鄉(xiāng)愁是中國(guó)文學(xué)浸潤(rùn)了數(shù)千年民族精神的傳統(tǒng)母題，從古典詩(shī)歌、散文到近現(xiàn)代文學(xué)小說(shuō)，胡適、冰心、聞一多、林語(yǔ)堂、余光中、龍應(yīng)臺(tái)等耳熟能詳?shù)淖骷易髌烦浞直磉_(dá)了懷鄉(xiāng)之情和愛(ài)國(guó)深情，這些文學(xué)誕生皆與作者的遷徙有關(guān)，可以說(shuō)“中國(guó)現(xiàn)代作家正是在鄉(xiāng)村與都市、中國(guó)與西方的來(lái)回遷移中上下求索，煎熬著一顆焦灼不安的漂泊之魂，尋覓著自己的生存與文化之根”[9]，以及改革開(kāi)放以來(lái)隨著留學(xué)潮、移民潮而興起的移民文學(xué)及新移民文學(xué)。這些文學(xué)史上的作家、作品、文化思潮深深地滋養(yǎng)了遷電影，使遷電影擁有深厚的文化理解基礎(chǔ)，同時(shí)，遷電影也給予不同時(shí)代觀(guān)眾不同的情感體驗(yàn)，中國(guó)遷電影是中國(guó)人生活狀態(tài)、思想情感、文化價(jià)值變遷的全面體現(xiàn)，承載了中國(guó)波瀾壯闊的歷史文本，又于宏觀(guān)聚焦微觀(guān)，是每一個(gè)經(jīng)歷過(guò)及經(jīng)歷著變遷的人理解自己、理解社會(huì)的重要電影類(lèi)型。

對(duì)遷電影的研究具有重要的理論價(jià)值，將電影學(xué)融合了社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)及空間理論等相關(guān)領(lǐng)域研究的視角，是對(duì)電影與社會(huì)的觀(guān)察從電影本體到觀(guān)眾分析到空間研究到情感轉(zhuǎn)向的發(fā)展。所謂“社會(huì)大電影，電影小社會(huì)”，大致可分為兩個(gè)方面：社會(huì)之于電影、電影之于社會(huì)。電影社會(huì)學(xué)的誕生是電影學(xué)科自身發(fā)展，電影實(shí)踐社會(huì)價(jià)值提高的充分表現(xiàn)，英國(guó)學(xué)者梅耶爾《電影社會(huì)學(xué)》（1945）和電影理論家羅杰·曼威爾的《電影與觀(guān)眾》（1950）的問(wèn)世標(biāo)志著電影社會(huì)學(xué)的成型。誠(chéng)如文藝與社會(huì)關(guān)系是一個(gè)古老的話(huà)題，電影與社會(huì)之間的關(guān)系從電影誕生之日開(kāi)始就從未停止討論，巴贊曾說(shuō)過(guò)：“電影的概念與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的”[10]，他強(qiáng)調(diào)的是電影對(duì)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)、模仿與保存，是攝影機(jī)可以擺脫人的主觀(guān)性而更冷靜客觀(guān)。盡管，早在1916年繆森伯格就“發(fā)現(xiàn)電影吸引力的來(lái)源在于它通過(guò)形式脈絡(luò)的建構(gòu)，訴諸快樂(lè)和痛苦、希望和恐懼、愛(ài)和恨、感恩和嫉妒、同情和怨恨等等情感表達(dá)，從而喚起觀(guān)眾在心理層面的情感投射或共情，電影是一種幻覺(jué)游戲、一個(gè)心理認(rèn)同過(guò)程。”[11]20世紀(jì)60年代在羅蘭·巴特符號(hào)學(xué)、列斐伏爾的日常生活批判等消費(fèi)社會(huì)理論影響下，居伊·德波構(gòu)建了“景觀(guān)社會(huì)”這一對(duì)西方乃至世界有深刻影響的理論。景觀(guān)就是被看和觀(guān)看，是指在資本主義社會(huì)框架內(nèi)由大眾傳媒創(chuàng)造出的刻意地展現(xiàn)給主體感官的視覺(jué)圖景，是一種不易被覺(jué)察的、無(wú)聲無(wú)息的控制和影響。景觀(guān)是通過(guò)感性通道構(gòu)建的幻象，其巨大力量已經(jīng)侵入日常生活，創(chuàng)造并刺激了人們的消費(fèi)欲望，“一個(gè)人……無(wú)法超越景觀(guān)了解自己的狀態(tài)，因?yàn)樗臓顟B(tài)并不屬于他自身，而屬于將這一狀態(tài)賦予他的他人。”[12]之后，鮑德里亞在前人的重要思想影響下，并承襲了馬爾庫(kù)塞的“虛假需要”理論，對(duì)人在消費(fèi)社會(huì)中逐漸喪失主體性和真實(shí)性的事實(shí)進(jìn)行更深刻的分析，進(jìn)而提出他的“擬像”理論及“超真實(shí)”。鮑德里亞認(rèn)為“有可能發(fā)生的不再是物體投下影子，而是影子投射出它們的物體，這樣的物體也只會(huì)是一個(gè)影子的影子”[13]，也就是說(shuō)電影不再單單客觀(guān)地反映現(xiàn)實(shí)世界而是與現(xiàn)實(shí)失聯(lián)的超現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上攝影機(jī)都是人為控制的，這種主觀(guān)性讓影像本身成為了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)幻象的擬像，完全推翻了巴贊揭示真實(shí)的電影理論，擬像社會(huì)是一個(gè)符合、影像等可以獨(dú)立運(yùn)行的社會(huì)。這些理論深深地影響了后來(lái)的電影理論，法國(guó)年鑒學(xué)派史學(xué)家馬克·費(fèi)羅從1971年開(kāi)始著重社會(huì)心態(tài)的觀(guān)察，把影像當(dāng)做歷史的表現(xiàn)手段之一去考察，帶有新史學(xué)的特色，在《電影是對(duì)社會(huì)的反分析嗎》中強(qiáng)調(diào)影像具有獨(dú)立于現(xiàn)有知識(shí)體系的地位，提出“電影就是歷史”，在《蘇聯(lián)：都市里的電影人》將影像看作有沖擊力的分析與反分析工具，在《是否存在電影視角的歷史》討論影像是否會(huì)改變?nèi)藗兊臍v史觀(guān)。越來(lái)越多的研究立足于由電影、空間與權(quán)力的復(fù)雜關(guān)系，米歇爾·J·迪爾的《后現(xiàn)代都市狀況》提出“電影城市”概念：“美國(guó)城市看上去似乎是從銀幕上走下來(lái)一般。要了解這一秘密，你不能先看城市，再去看銀幕形象，而應(yīng)該從銀幕形象著手，然后再回到外部世界來(lái)研究城市”。[14]這些研究實(shí)際是將電影置入傳播語(yǔ)境中，依照電影作為大眾傳媒的研究范式，考察并建構(gòu)電影內(nèi)部領(lǐng)域的傳播與公共領(lǐng)域的外部建設(shè)之間的關(guān)聯(lián)與互涉，提出電影在國(guó)家與社會(huì)發(fā)展變遷的進(jìn)程中扮演的社會(huì)功能，逐漸重視作為培育、組織和動(dòng)員公眾的電影所具備的情感作用。然而，情感研究呈現(xiàn)了一種重疊、交叉的復(fù)雜局面，不同學(xué)科用不同的方法予以研究且各自散落。美國(guó)蘇珊·桑塔格在60年代這個(gè)思想動(dòng)蕩的時(shí)期，結(jié)合對(duì)電影等藝術(shù)形式的感悟，提出“新感受力”美學(xué)思想，不再是傳統(tǒng)思想所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容意義，而是努力于重塑一種新的精神生活——能夠看見(jiàn)、能夠聽(tīng)見(jiàn)、能夠感受的能力，她認(rèn)為“感受力（不同于思想）是最難以談?wù)摰臇|西之一……感受力幾乎是難以言語(yǔ)的，但并非完全不能言語(yǔ)。任何一種可以被塞進(jìn)某種體系框架中或可以被粗糙的驗(yàn)證工具加以操控的感受力，都根本不再是一種感受力。它已經(jīng)僵化成了一種思想……”[15]強(qiáng)調(diào)的是在當(dāng)時(shí)的資本主義發(fā)展階段電影等藝術(shù)形式對(duì)于喚醒觀(guān)眾情感的重要作用。而社會(huì)學(xué)者美斯特洛維奇則在著作《后情感社會(huì)》中進(jìn)一步明確“當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)正在進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產(chǎn)業(yè)普遍地操作的基礎(chǔ)不僅認(rèn)知性?xún)?nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成后情感”[16]。馬費(fèi)索利還從后現(xiàn)代都市的角度提出“情感部落”，探討“以互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)，以興趣和集體情感為紐帶建立的情感部落是青年個(gè)體應(yīng)對(duì)個(gè)體化社會(huì)到來(lái)的一種共同體應(yīng)對(duì)方式”。[17]如何將情感研究、社會(huì)轉(zhuǎn)型與電影相結(jié)合是遷電影聚焦的核心問(wèn)題，融合社會(huì)學(xué)等領(lǐng)域?qū)η楦械淖钚卵芯砍晒?。如郭景萍的《中?guó)情感文明變遷60年——社會(huì)轉(zhuǎn)型的視角》中提到第二次社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的情感文明狀況分為三個(gè)階段：生存主義情感（1978-1989）、世俗浪漫主義情感（1990-1999）、“后情感時(shí)代”（2000-2009），分析了后情感的享樂(lè)取向、自由取向和審美取向;周曉虹寫(xiě)作《中國(guó)體驗(yàn)——全球化、社會(huì)轉(zhuǎn)型與中國(guó)人社會(huì)心態(tài)的嬗變》提出具有邊際性或兩極化特征，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理想與現(xiàn)實(shí)、城市與鄉(xiāng)村、東方與西方、積極與消極的中國(guó)體驗(yàn)來(lái)概括社會(huì)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)心態(tài)，是從社會(huì)心理學(xué)角度;張慧的《羨慕、嫉妒、恨——一個(gè)關(guān)于財(cái)富觀(guān)的人類(lèi)學(xué)研究》，是中國(guó)情感人類(lèi)學(xué)研究的力作，這些研究都沒(méi)有提及影像。遷電影通過(guò)研究改革開(kāi)放四十年，尤其是1990年代以來(lái)的作品，透視電影所建構(gòu)的影像世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象形成的互動(dòng)關(guān)系，是站在社會(huì)轉(zhuǎn)型的視角上研究電影、社會(huì)與情感，不僅訴諸電影內(nèi)外的現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系，還有社會(huì)空間關(guān)系，更重要的是電影對(duì)中國(guó)人情感空間流動(dòng)與歷變的呈現(xiàn)，彌補(bǔ)了當(dāng)前對(duì)轉(zhuǎn)型期情感研究的影像角度空缺。提出“新影鄉(xiāng)”問(wèn)題以探討新的電影空間如何反映現(xiàn)實(shí)空間中人的新變化、新思想、新意識(shí)，如何以“遷”喚醒情感能力和重建情感世界，豐富了情感研究體系，延伸和發(fā)展了“情感共同體”的轉(zhuǎn)型期社會(huì)影像情感理論。

三、作為一種中國(guó)電影民族化類(lèi)型的遷電影

如上文所論述，遷電影是一種獨(dú)立的電影敘事類(lèi)型，且存在已久，那么遷電影的概念是否只適用于中國(guó)呢？首先，在古今中外的歷史上都曾出現(xiàn)過(guò)大規(guī)模的人口遷徙和民族遷徙行為，只不過(guò)這一現(xiàn)象真正引發(fā)研究者的強(qiáng)烈關(guān)注和研究興趣發(fā)生在近幾十年。其次，世界電影史的長(zhǎng)河中一直不乏遷電影的名篇佳作，眾多知名的作者作品都紛紛聚焦“遷”。希臘導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯的《流浪藝人》《霧中風(fēng)景》《尤里西斯的生命之旅》《哭泣的草原》，吉姆·賈木許《離魂異客》，塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》《潛行者》，克里斯托弗·諾蘭《星際穿越》，埃德加·萊茲《另一個(gè)故鄉(xiāng)》，詹姆斯·格雷《移民》，索菲亞·科波拉《迷失東京》，西德尼·波拉克《走出非洲》，羅伯特·澤米吉斯《荒島余生》，李滄東《密陽(yáng)》，北野武《菊次郎的夏天》，巖井俊二的《夢(mèng)旅人》《燕尾蝶》等，甚至紀(jì)錄片《時(shí)間之旅》《地球之鹽》《遷徙的鳥(niǎo)》等，人類(lèi)社會(huì)的遷徙現(xiàn)象從未離開(kāi)過(guò)電影，“遷”是始終貫穿全人類(lèi)、全社會(huì)、全歷史發(fā)展的電影主題。再次，由“遷”行為所引發(fā)的故事及情感，其電影表達(dá)和所激發(fā)的文化沖突性具有廣泛地國(guó)際話(huà)題性與交流意義，其中跨境移民題材的遷電影是一種較為熟悉的敘事類(lèi)型，而中國(guó)導(dǎo)演所拍的移民題材也與國(guó)外導(dǎo)演所拍不盡相同，具有比較視野。還有一些大題材在未來(lái)中外遷電影發(fā)展中值得期待，比如關(guān)于氣候遷徙所引發(fā)的科幻電影等。另外，外籍導(dǎo)演也拍中國(guó)題材的遷電影，只是因?yàn)楸尘拔幕牟町?，他們表現(xiàn)中國(guó)遷電影的視角或聚焦政治題材，或利用動(dòng)物自然題材，如丁亞民《候鳥(niǎo)》、戴思杰《巴爾扎克與小裁縫》、菲利普·彌勒《夜鶯》、讓·雅克·阿諾《狼圖騰》等，與中國(guó)導(dǎo)演截然不同。作為移民型地域成長(zhǎng)的中國(guó)香港和臺(tái)灣的導(dǎo)演更是持續(xù)遷電影的創(chuàng)作熱度，取材較多以反映兩岸移民或邊際人犯罪為主，如陳可辛《甜蜜蜜》、陳果《榴蓮飄飄》《香港有個(gè)荷里活》、許鞍華《天水圍的日與夜》、張婉婷《北京的樂(lè)與路》、爾冬升《旺角黑夜》、趙德胤《窮人·榴蓮·麻藥》、王穎《千年敬祈》、張艾嘉《念念》等。

最后值得強(qiáng)調(diào)的是，雖然遷電影的概念具有國(guó)內(nèi)外的適用性，但是中國(guó)遷電影卻具有獨(dú)特的電影敘事特征，即民族化類(lèi)型。中國(guó)遷電影較多現(xiàn)實(shí)主義題材作品，與國(guó)外遷電影較多移民犯罪題材，以塑造邊緣人犯罪不同，中國(guó)遷電影故事化呈現(xiàn)與影像化建構(gòu)的意義是對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)事件的深度開(kāi)掘。首先在取材上涵蓋了中國(guó)歷史的重大遷現(xiàn)象和特殊遷事件，形成了遷電影的亞類(lèi)型。例如知青題材遷電影和表現(xiàn)社會(huì)階層上下流動(dòng)的下崗工人題材遷電影，這些遷電影題材本身就是豐厚的人文命題，既是集體記憶的呈現(xiàn)與建構(gòu)，也是歷史洪流中個(gè)體記憶的珍貴講述與分享，塑造了作品典型得以傳播國(guó)際引發(fā)國(guó)內(nèi)外的強(qiáng)烈研究興趣，更是與時(shí)代相伴常青的電影命題，激發(fā)無(wú)數(shù)創(chuàng)作者持續(xù)創(chuàng)作熱情。其次因?yàn)檫@些事件的特殊性造就了特殊的電影典型形象，甚至有些個(gè)體形象本身就是特殊的，例如表現(xiàn)農(nóng)民工城鄉(xiāng)之遷題材的遷電影，由“盲流”變?yōu)椤懊窆こ薄痹侔l(fā)展到現(xiàn)今的農(nóng)民工現(xiàn)象，反映中國(guó)城鄉(xiāng)移民運(yùn)動(dòng)的特殊歷程，與其他國(guó)家的城鄉(xiāng)移民過(guò)程不同，農(nóng)民工及其家人在城市中是一個(gè)特殊的社會(huì)群體，既不是城市人，也不是農(nóng)村人，他們被稱(chēng)為“流動(dòng)人口”，沒(méi)有長(zhǎng)期穩(wěn)定的居所，即使在工作和居住了很多年也難以融入城市社會(huì)，甚至農(nóng)民工二代生長(zhǎng)在城市里也與城市人保持著長(zhǎng)期的隔離，這些現(xiàn)實(shí)空間的文化心理基礎(chǔ)和經(jīng)濟(jì)因素都在相應(yīng)題材的遷電影中得以表現(xiàn)出來(lái)，使得中國(guó)遷電影與國(guó)外遷電影在滿(mǎn)足觀(guān)眾讀解心理需求方面不同。最后中國(guó)遷電影創(chuàng)作是現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的延續(xù)與發(fā)展，具有重要的社會(huì)文化背景和歷史元素，使得遷電影不僅詩(shī)意化呈現(xiàn)中國(guó)所發(fā)生的現(xiàn)實(shí)空間歷變，更注重的是營(yíng)造具有中國(guó)意味的意象和情感，遷電影中所表達(dá)的家、鄉(xiāng)、情都具有獨(dú)特且悠久的文化，正如鐘惦棐所說(shuō)“真正的藝術(shù)感染力……是根植在生活里，與廣泛的社會(huì)和歷史縱深相聯(lián)系”[18]?？梢哉f(shuō)，遷的母題是溝通中國(guó)電影與國(guó)際語(yǔ)境的重要電影類(lèi)型，遷電影就是用影像的方式自覺(jué)地肩負(fù)起構(gòu)建集體記憶和情感共同體的歷史責(zé)任，因此人類(lèi)的遷故事才會(huì)長(zhǎng)盛不衰地持續(xù)被書(shū)寫(xiě)，是一種亟待被重視的電影敘事類(lèi)型。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）