韋昊昱 宮大中

中圖分類號：J209.2;K879.23

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0001-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.001

時間：2019年8月16日

地點：河南省洛陽市宮大中家中

受訪者：宮大中

采訪人：韋昊昱

龍門石窟是中國古代石窟寺藝術、古代雕刻藝術史上的璀璨明珠，也是世界文化藝術園地的寶貴財富，見證了一千五百多年來東西方文化藝術傳播交融的雙向互動，具有重要的歷史地位與藝術價值。2020年是龍門石窟被列入聯合國教科文組織《世界文化遺產名錄》二十周年，當前的龍門石窟藝術研究正日益受到國內外學術界的廣泛關注。在此背景之下，龍門石窟的文物保護、修繕與研究成果也有必要加以總結反思，繼往開來。宮大中教授1939年生于河南孟州，1966年畢業(yè)于中央美術學院美術史與美術理論系，1973年來到龍門石窟保管所工作，自此與龍門石窟和中原美術考古事業(yè)結下了不解之緣，是龍門石窟藝術和中原美術考古研究領域的拓荒者，出版多部具有奠基意義的學術專著與文物資料集，并有諸多寶貴的治學經驗值得后輩學人借鑒與傳承。

一 、 龍門石窟藝術研究歷程回顧與問題反思

韋昊昱（以下簡稱韋）：宮先生您好！首先感謝您接受我的專訪。1961年您考入中央美術學院美術史與美術理論系，自此開始了畢生學習和研究中國美術史、美術考古學的學術歷程。1963年暑期，包括您在內的中央美術學院美術史與美術理論系1966屆班就曾經來到洛陽龍門石窟、鞏義石窟寺進行過測繪實習。1973年3月您主動要求回到家鄉(xiāng)河南，分配至洛陽龍門石窟保管所，從事保護、修繕與研究工作，自此與龍門石窟和中原美術考古事業(yè)結下了不解之緣，至今已有46年了。您的龍門石窟藝術研究，突破了以文物考古與類型學為主的既有模式，確立了以紀年造像為基礎的美術考古體系，系統(tǒng)闡述了龍門石窟在中國古代石窟寺藝術、古代雕刻藝術史上的重要地位與歷史價值。那么，您為什么會選擇龍門石窟作為畢生深耕的研究對象？龍門石窟藝術在中國古代石窟寺藝術體系中，具有哪些顯著的特色？

宮大中（以下簡稱宮）：謝謝你的采訪！龍門石窟地處中原地區(qū)的古都洛陽，受到了中華民族悠久傳統(tǒng)文化藝術的影響，是外來佛教藝術與中原世俗藝術逐漸相結合的典范，也是中國石窟藝術民族化的代表。1973年3月，我主動要求分配回故鄉(xiāng)河南，到龍門石窟工作，這是我自1963年暑期隨中央美術學院美術史與美術理論系1966屆班在龍門石窟進行實習測繪后，時隔十年重返故地。從此，我與龍門石窟藝術，與中原美術考古，結下了不解之緣。

在我看來，龍門石窟具有得天獨厚的地理優(yōu)勢與歷史地位，它的造像藝術風格遠承印度阿旃陀石窟，近續(xù)大同云岡石窟，又吸納了中原傳統(tǒng)文化藝術的影響，可謂是將宗教藝術與非宗教藝術，外來藝術與本土藝術融為一爐。因此，龍門石窟成為了典型的中國式佛教石窟，其藝術風格影響到周圍地區(qū)的中原石窟群，甚至波及邊遠地區(qū)，占據了中國古代石窟寺網絡的中心點。

龍門石窟藝術歸納起來，基本上有以下十個方面的特點：

第一，龍門石窟是北魏和唐代皇室貴族發(fā)愿造像最集中的地方，因此大部分洞窟是皇家營建的皇窟，其興廢變遷受到了當時社會政治、經濟和宗教信仰等方面的極大影響。第二，鮮卑、匈奴、羯、氏、羌、柔然、烏丸、高車、突厥等少數民族都在龍門山有造像活動。第三，在北魏至隋代期間龍門石窟有眾多的佛教社團邑義造像，而唐代則多有行會造像。第四，新羅國和吐火羅國佛僧寶隆也都在龍門有造像活動。第五，龍門石窟窟型比較單一，少有變化，只有毗訶羅窟和露天摩崖大佛龕，沒有中心塔柱的支提窟，如古陽洞、蓮花洞等洞窟，基本上都是利用原有喀斯特溶洞加以擴張而成，奉先寺大盧舍那像龕則是利用一山腰凹地的自然地形開鑿出的露天摩崖像龕。在造像題材內容上，基本趨向簡明集中，大都突出主像。第六，龍門石窟造像逐步呈現中土化、世俗化的趨勢，較之早期佛教藝術那種宗教神秘色彩已經越來越淡薄了，無論是造像的神態(tài)氣質、衣著服飾、雕刻手法，都出現了面貌一新的氣象，比如在雕鑿手法上，工匠以圓刀取代了平直刀，使得先前石窟造像上那種明顯的轉折和棱角都逐漸消失了。第七，龍門石窟集中了佛教各宗派的造像，甚至還有道教和外國僧人造像。第八，龍門石窟有柩埋或停放尸首的瘞窟，如惠燈洞、靈覺洞等。第九，龍門石窟的碑刻題記較多，有些造像題記和碑碣石銘的內容，可補正史之缺漏或錯誤，而其書體則基本上都是魏碑體和唐楷，這是研究中國古代書體演變和書法藝術的極為珍貴的文物資料。第十，在龍門石窟北魏至北宋的開鑿史上，歷代都設有官方的營造管理機構，大型窟龕項目都是在有組織、有計劃地進行的。

總而言之，龍門石窟鮮明反映出了北魏至隋唐時期少數民族與中原漢民族文化藝術、外來佛教藝術與中華本土文化藝術的大融合、大交流。從研究角度來看，龍門石窟確實是研究中國古代石窟寺藝術的一把關鍵“鑰匙”，只要掌握了這把鑰匙，就能夠對于其他石窟的分期斷代加以有效的比較鑒別，其他種種研究問題，也均能迎刃而解了。

韋：眾所周知，龍門石窟研究是一門綜合性的學問，需要研究者廣泛涉獵和調用歷史學、考古學、宗教學、藝術史、社會史、文化史等多方面的學科理論，對研究者的自身學術能力與學術眼界要求甚高。那么，在長期的研究實踐中，您是如何看待多學科理論方法的交叉互動的？您認為從事龍門石窟藝術研究，需要具有哪些方面的知識儲備與能力素質？

宮：中國古代石窟寺藝術研究是一門橫跨多種學科的綜合性學問，但是過去的研究者長期都是以雜家的身份在工作，不得不逼迫自己涉獵各方面的知識內容，比如我撰寫的《龍門石窟藝術》一書，就是有關龍門石窟文物與藝術價值內涵等多方面研究內容的一個總匯。但是，隨著學術研究工作的不斷推進，雜家顯然已經不能再勝任目前日益精深的專題研究了。我認為，從事龍門石窟藝術研究，至少要涉及到歷史學、考古學、文獻學、古典文學、中外美術史學等大的學科門類。從造型藝術的角度來講，又涉及到建筑、雕塑、壁畫、書法等，其他與研究相關的還有諸如利用現代科技手段的石窟保護、影視攝影宣傳和外文專業(yè)術語翻譯等方面。因此，未來龍門石窟研究的理想狀態(tài)是要把來自不同學術背景，接受過不同專業(yè)學術訓練的多學科人才組成一個聯合的研究團隊，將宏觀視角與微觀研究相結合，進行專業(yè)分工，團隊研究。

此外，我想特別指出的是，從事石窟研究，具有考古學的知識背景固然很重要，但是石窟造像風格畢竟也涉及到藝術層面，因此研究者一定要懂畫，要有繪畫實踐基礎，要能講出藝術特點。舉一個例子，學過美術的人都明白雕塑創(chuàng)作中的藝術比例問題，為什么奉先寺盧舍那大佛造像外形看上去非常自然協(xié)調，就是因為工匠的雕刻采用的是藝術比例，把盧舍那的佛頭部分夸大了，足足有4米長，耳朵則有1.9米，這就是藝術創(chuàng)作上對造型比例的處理方式。相反，河南?？h的大伾山摩崖大佛有21米高，遠看上去是三角形的，據推測，當時的工匠是依據《造像量度經》，按照實際比例雕鑿的，由于觀察距離和透視問題而導致佛像頭小身子大，這就違反了藝術比例。

最后，作為石窟藝術研究者，我們還要時刻注意訓練自己的眼力，比如在奉先寺大像龕南側崖壁上方，殘存著一條溝狀遺址，我在龍門石窟保管所工作時，曾經根據恩師陳明達先生在中央美術學院中國建筑史課上所傳授的建筑學知識與個人的實習考察所見，憑直覺判斷為兩條排水防護溝。1976年，國家文物局投資，擬在崖頂石砌一道長達數十米的防護墻。在鏟鑿取平地基時，我上去查看現場，發(fā)現兩條弧形溝在大佛頭頂以上約16米處崖頂錯位相交成人字形，可惜當時人字頭部分已經被民工鑿毀，溝內填滿了碎石塊，正準備用水泥灌漿。我目測一條防護溝大約是120米，兩邊大約分別是60米，我驚嘆于盧舍那大佛龕工程總指揮、司農寺卿韋機的聰明才智，當即勸阻暫停防護墻施工，并向領導建議盡快展開考古發(fā)掘，這就使得兩條各長60米、寬1米、深2米左右的排水防護溝遺跡重見天日，并且我的目測和最終實測數據誤差僅有幾十厘米。我提出不砌小長城似的防護墻，將此溝稍加修復繼續(xù)使用的方案，經國家文物局派著名古建筑專家、高級工程師余鳴謙先生勘察后，我的方案被認可采納。這一方案隱蔽且不破壞自然景觀，既安全又節(jié)省施工費用，對石窟保護和山區(qū)防護工程具有借鑒意義。

韋：2020年是龍門石窟被列入聯合國教科文組織《世界文化遺產名錄》二十周年。當前，龍門石窟的保護、修繕與研究工作，正朝著“考古龍門、數字龍門、藝術龍門、文獻龍門”的發(fā)展方向持續(xù)邁進。那么，作為資深的龍門石窟研究前輩，您認為在未來龍門石窟的石質文物保護中，還存在著哪些技術性的難題？作為新一代的研究者，應當如何秉持開放心態(tài)，補齊學術短板，處理好保護與研究的關系，將龍門石窟藝術放置在更為廣博的時間與空間范疇之下，進一步做好保護、修繕、研究與傳承工作，把她完整地交給子孫后代？

宮：我認為，龍門石窟作為世界文化遺產，目前的當務之急仍然是如何有效保護，周恩來總理曾作出過指示：“龍門石窟是勞動人民創(chuàng)造的藝術，要保護好，研究好”。 在龍門石窟的石質文物保護中，我們需要同時考慮自然與人為兩方面的問題。

在龍門周邊的自然環(huán)境上，首先要注意龍門山的水系問題，歷史上流經龍門的伊河經常發(fā)生洪水泛濫，水位上升會對石窟造像的保護產生威脅。其次是石質問題，龍門山的石質屬于斷層層疊式的石灰?guī)r，形成了獨特的喀斯特溶洞現象。第三是龍門兩山地處煤礦區(qū)，且將開采殆盡，未來如有條件的話，我們要考察清楚龍門煤礦的地下開采問題，因為龍門周邊地區(qū)一旦發(fā)生地震、地陷或其他地質災害，石窟造像必將遭受滅頂劫難。第四是龍門東、西兩山隔伊河對峙，中間有一大豁口如“闕塞”屏開，因山口自然風力所導致的石窟風化現象會日益嚴重。

在龍門周邊地區(qū)的人為活動中，盜鑿破壞現象當然早已被杜絕了，在剩下的影響因素中，交通問題應當是需要我們首先考慮的。過去龍門西山下的公路是洛陽城區(qū)通往伊川縣的交通要道，附近的汽車、行人經過此地，會對龍門石窟有影響，目前焦枝鐵路龍門段的運行所帶來的地面震動，仍然會對龍門石窟的保護產生威脅?；疖囁a生的廢氣、粉塵、噪音污染，也破壞了龍門石窟風景區(qū)的自然風光，并會對石窟造像與碑刻造成腐蝕性危害。其次，目前旅游部門在龍門兩山上都修建了大量的棧道，這雖然方便了游客們的參觀需要，使其能夠登高遠眺，并與洞窟近距離接觸，但也隨之增大了山體石層壓力負荷，極易引起山石斷裂和巖壁脫落。所以倒不如多保留一些高層窟龕，給游客帶來一種難以名狀的神秘感和想象空間。此外，伊河上的游船和觀眾客流量增加等旅游開發(fā)因素，也會導致對石質文物的破壞?？偠灾绾螀f(xié)調旅游事業(yè)發(fā)展與文物保護工作二者之間的關系，還需要研究者進一步深入探討，思考解決之道。

我想，未來如有條件，龍門石窟研究院是否可以借鑒敦煌莫高窟的保護辦法，按實際大小復制出一個或幾個中型洞窟，專供游客開放參觀，這樣可以有效減少旅游活動對于石窟原址的破壞和影響。

二、中原美術考古研究的學科定位與價值意義

韋：除了進行龍門石窟的保護、修繕與研究工作之外，您還參與了20世紀80年代洛陽古代藝術館（關林廟）、洛陽都城博物館（周公廟）的籌建工作，均擔任過館長一職，并長期關注洛陽及其周邊地區(qū)的文物遺跡情況，開展了大規(guī)模的田野調查工作，接觸有大量實物，極為注意搜集有關如墓志碑刻、貞石拓片等中原古代美術的相關材料。早在1991年您就出版有五十余萬字的《洛都美術史跡》（湖北美術出版社1991年出版）一書，這是以“河洛”地域為中心的中原美術考古研究的初步嘗試，為梳理和研究中原地區(qū)，尤其是古都洛陽的美術發(fā)展史，作出了奠基性貢獻，在國內外學術界、藝術界引起了廣泛關注。近年來，您相繼帶領研究團隊，主編有《中國書法全集·隋唐五代墓志》（榮寶齋出版社2002年出版）、《翰墨石影——河南省文史研究館館藏拓片精選》（揚州廣陵書社2003年出版）、《中國書法全集·北朝造像題記一》《中國書法全集·北朝造像題記二》（榮寶齋出版社2010年出版）等文物資料集，撰寫有《中原貞石墨影》（上、下）（河南美術出版社2004年出版）等學術論著與專文成果。那么，您是如何看待和思考中原美術考古學的學科定位、研究對象與價值意義？它對中原地區(qū)八千年文明史的書寫與弘揚，又有哪些助益？

宮：河南在中國古代文明史中長期占據軸線地位和中心地位。元代以前，中國美術史一直是以河南為主線在發(fā)展，但由于近現代河南長期落后貧窮的歷史原因，許多美術史研究者不愿意來河南進行考察和研究，因此身居河南的我，不得不把研究視野擴展到整個中原美術的地域范圍，做一個“大資料員”。我認為，中原美術考古學是一門以田野考古為基礎，以中國美術史為軸線，以審美鑒賞為切入點，以長安、洛陽兩京地區(qū)為研究范圍，以研究古建筑、壁畫、雕塑、石窟造像、碑帖書法與工藝美術等古代皇家美術文物為主要對象，運用藝術史、考古學、歷史學、文獻學、博物館學等多學科方法交叉互動的綜合學科，屬于視覺文化學的范疇。

通過對中原美術考古的研究，能夠使我們體味中華文明之光，深刻感受祖國悠久博大的美術傳統(tǒng)和豐富壯麗的美術遺產，領略到中國古典藝術所取得的燦爛成就與無盡魅力?？梢钥吹剑糯闹性佬g是在以儒家學說為主導，兼及佛教、道教等學說影響下所形成的一個具有強大包容性和穩(wěn)定性的系統(tǒng)，這種傳統(tǒng)使得中原美術能夠在堅守本民族自身藝術風格的基礎之上，又不斷獲得新鮮血液和新的生機，最終凝練成為中華民族一筆重要的精神文化遺產，其所提煉出的天人合一、蓬勃昂然的華夏藝術精神，又為世界文化史冊書寫了東方美學的輝煌篇章，這些都能夠在當下提振中國人的民族精神，進一步堅定中華文化自信與文化自覺。

韋：目前，國內地域美術史的研究與編撰日益受到學術界的重視，成為了當下中國美術史編寫的新動向。您認為，作為十三朝古都，擁有眾多古代文化和古跡遺存的洛陽，在中國古代美術史發(fā)展長河中具有怎樣的歷史坐標與價值定位？

宮：洛陽是一座馳名中外的歷史文化名城，從古至今都閃爍著永不磨滅的光輝，也是中原古代美術發(fā)展史的核心。來自國內外歷史、考古、文學、宗教、教育、科技、建筑、繪畫、書法、雕塑、民俗等領域的各界學者，都長期關注洛陽，走進洛陽，訪古探勝，從事考察研究。洛陽猶如一座永遠采掘不盡的文化藝術寶藏，供“子子孫孫永寶用”。根植于河洛文化土壤之上的洛陽古代美術，則以其豐滿多樣的藝術形象，成為了中原地區(qū)乃至中國各歷史時代的形象縮影與藝術概括。從文獻記載、傳世作品與歷年出土的美術文物來看，以洛陽為中心的中原美術史源遠流長、時代蟬聯、品類繁多，并自成體系，其時代特點、藝術風格、表現手法、創(chuàng)作規(guī)律也比較鮮明突出。按時代更替來看，我大致總結有以下六個方面的價值。

第一，以洛陽為代表的中原地區(qū)，原始社會的石器工藝、陶器工藝，尤其是新石器時代仰韶文化的彩陶工藝和殷商、西周奴隸社會的青銅工藝，是洛陽古代美術的先驅。第二，洛陽兩漢時期的美術是商周文化和楚文化相結合的產物，其中一些造型藝術品，概括抽象，富有浪漫主義色彩，這與兩漢的升仙、辟邪思想以及陰陽五行學說的影響有直接關系。第三，洛陽北魏和隋唐時期的美術，則是在兩漢基礎之上的一種新的發(fā)展，糅合進了新的元素，既是北方鮮卑族等少數民族與中原漢族的民族糅合與文化融合，又是印度佛教和佛教藝術與中國傳統(tǒng)世俗藝術的融合。北魏孝文帝遷都洛陽前后開鑿的龍門石窟，經營至盛唐時期，成為了如今遍布十七個省市自治區(qū)的中國石窟寺網絡的中心，是中國古代美術史上的一個重要組成部分。就連中國固有的民族傳統(tǒng)美術，也吸收了外來佛教藝術的營養(yǎng)，比如洛陽北魏畫像石棺和石棺床上的線畫就很典型。因此可以說，世俗美術與宗教美術的合流，共同匯成了洛陽美術乃至中國古代美術的歷史長河。第四，洛陽北宋和金代的美術，大體上仍延續(xù)漢唐舊制，但漢唐盛世的神韻風采卻未能繼承下來，比如鞏義宋陵的神道石刻，在細節(jié)刻畫上刻意求工，紋飾雖更加細膩、繁瑣，但藝術形象的整體氣勢，較之漢唐時期已經大為遜色了。第五，在中國書法史上，洛陽是歷代碑碣、墓志薈萃的寶地，更是魏碑的故鄉(xiāng)。東漢、曹魏太學碑林的四十六方《熹平石經》、二十八方《正始石經》，是中國最早的石書教材。北邙地下碑林的四千余方東漢至民國的墓志和志蓋，是中國最大的地下碑林，而伊闕摩崖碑林中北魏至唐宋的三千六百則左右龍門造像題記，則是中國最大的地上碑林。這三大碑林區(qū)的碑志題記，涉及中國歷史上的朝代更替、重大歷史事件、歷史人物與民俗故事等。在書體演變上也眉目清晰，完整展現了從秦篆、漢隸至魏碑，再至唐楷、行書、草書的書風發(fā)展，堪稱中國書法史的寶庫。第六，縱觀洛陽的古代美術遺跡和美術作品，基本上都是中國奴隸社會和封建社會從初期發(fā)展至盛期的產物，大都是沒有留下姓名的社會地位低下的民間工匠和某些有身份地位的藝術家所共同完成的智慧結晶，他們用自己精巧的雙手創(chuàng)造了洛陽上千年燦爛的古代文明，這些藝術成就，也必將傳之不朽，光昭日月。

三、未來中原美術史與美術考古工作的規(guī)劃與展望

韋：2019年您已年屆八十高齡，卻依然筆耕不輟，醉心學問。近年來，您一直在整理編撰有關中原美術史、中原文物研究方面的系列學術著作與專題論文集，可謂是您的“桑榆計劃”。您能否向學界簡要介紹一下目前這方面的研究收獲與成果？未來您還有哪些研究專題與規(guī)劃？

宮：我從龍門石窟藝術研究開始起步，研究范圍逐漸擴大，這是受到多方面因素影響的結果。長期以來，河南的中原美術史研究有許多方面的空白，我在中央美術學院的老師們也都曾對我給予厚望，希望我能扎根中原，把河南美術史的相關材料進行整理和研究，做一些開拓性的工作。近年來，我根據個人的研究能力與精力，又做了以下幾個方面的研究專題（圖1）。

第一個大的方面是北魏四大皇窟（云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟寺、洛陽吉利區(qū)萬佛山石窟）與大佛、三世佛造像藝術源流研究。其目的在于探討中國古代的石窟開鑿與皇家、皇權的關系，揭示古代王朝政教合一的統(tǒng)治體系（圖2、圖3）。我們梳理佛教石窟的發(fā)展源流可以看到，早在印度的皇家石窟阿旃陀石窟壁畫上，就有表現當時印度社會生活與宮廷生活的場景，釋迦牟尼本身就是皇太子。此外，阿富汗的巴米揚地區(qū)是古代印度貴霜王朝的國都，因此巴米揚大佛也是皇家主持修造的。佛教傳入中國后，位于今天新疆的龜茲國非常重視，著名的克孜爾石窟就是皇家石窟，壁畫中也有表現龜茲國王和王后的形象。甘肅的麥積山石窟是后秦政權的皇家石窟，到了北涼時期，河西地區(qū)大部分被統(tǒng)一，其最典型的皇家石窟是金塔寺石窟，至今保存還十分完好。北魏統(tǒng)一了十六國之后，將這批北涼的石窟工匠全部遷到了平城（今山西大同），云岡石窟就繼承了北涼的石窟造像風格。孝文帝遷都洛陽之后，又把平城的工匠帶到了洛陽，開鑿龍門石窟。在金塔寺石窟中，造像多為泥塑的形式，到了云岡石窟，由于技術和風格的繼承性，其造像形制仍然多為類似泥塑的圓弧形。遷都洛陽營建龍門石窟初期，有一尊露天的交腳彌勒像龕，以及古陽洞內的始平公像龕，都是典型的云岡風格。但是時間長了，工匠們慢慢發(fā)現，龍門山的石質也可以雕鑿許多精細的造像，因而風格逐步改變?yōu)榫窦毧痰摹褒堥T模式”，隨后營建的鞏縣石窟寺和洛陽吉利區(qū)萬佛山石窟（圖4），也延續(xù)了龍門石窟的造像風格，因此我們可以把這三處石窟看做為一個整體。等到北齊神武帝高歡移鄴之際，又將這批工匠帶走了，現在位于河北邯鄲的響堂山石窟，實際上也是以這批工匠為主體開鑿的。

綜上可以看到，中國古代的皇家石窟造像風格是有傳承延續(xù)的，在藝術創(chuàng)作上有共性，占據著主導地位，當然隨著時代的發(fā)展，也有許多獨特的個性。皇家石窟中最典型的大佛像，無疑正是帝王的化身，這一象征意義是在佛教被作為“國教”的北魏時期確立的，比如北魏道武帝時期的高僧法果，在見到皇帝時主動禮拜，并自稱“能鴻道者即為人主，我非拜天子，乃禮佛也”。文成帝時，云岡“曇曜五窟”中有尊大佛像的面頰和足上鑿了兩個洞，鑲嵌有兩塊黑石頭，其位置正與文成帝臉上和腳上的兩塊黑痣部位相同。因此，曇曜五窟的大佛與三世佛，都可以看作是北魏帝王的化身，其過去佛、現在佛、未來佛的形制，就象征著北魏皇權的承繼，證明這種大佛、三世佛的造像形制是直接為政治服務、為皇家服務的。但是與古代西方政教合一國家的不同之處在于北魏的統(tǒng)治模式是以教權輔助政權，因此皇家不惜人力、物力、財力來開鑿大型石窟，其目的絕不是僅僅為了宗教信仰或是藝術欣賞，這是我力圖梳理北魏皇家石窟大佛、三世佛造像藝術源流的原因所在。

第二個大的方面是以龍門石窟為代表的中原石窟群及其摩崖造像研究，這一專題希望能夠對整個中原地區(qū)的石窟遺存進行一個概括性的系統(tǒng)介紹。

此外，近年來我在中原美術考古研究上也取得了一些新的收獲。我發(fā)現了洛陽白河書齋珍藏的西晉石經《尚書》的殘石精拓（圖5、圖6、圖7、圖8），共分大篆、小篆與隸書三種字體，并呈“品”字形排列組合，這證明了洛陽太學不僅有東漢《熹平石經》、曹魏《正始石經》，還有《西晉石經》。在洛陽耕沙廬珍藏的原洛陽四德堂碑帖莊經銷、日本人掠藏的《龍門百品》中，我發(fā)現了隋大業(yè)六年（610年）黃法暾造像題記（圖9）、大業(yè)十年（614年）女弟子文造天尊像題記（圖10），這證明了龍門石窟有隋代紀年造道教天尊像，所謂黃法暾系四川綿陽道教造像的舊說，實為誤傳。2018年11月2日，我還在洛陽吉利區(qū)萬佛山石窟發(fā)現了南區(qū)一處大規(guī)模的開窟崖面（圖11），經過我們的測量，其崖面高度至少有16米，寬度能達到60米，規(guī)模十分龐大，這佐證了萬佛山石窟是北魏皇家規(guī)劃的又一處大型石窟群。

下一步我還要將自己所撰寫的《河洛文化精蘊》一書殺青付梓，還有與子女合作完成的中原美術考古書系《河洛丹青》《佛教靈光》《蘭亭書案》《隸楷之變》四冊論文集，也已經基本編就，有待出版。

韋：最后，能否請您結合自己數十年來的學術歷程與研究體會，向有志于龍門石窟研究和中原美術考古事業(yè)的青年學者們提供一些寶貴的治學建議與寄語？

宮：我一向認為，石窟造像除了宗教信仰和皇權象征之外，也是一件件藝術品。因此，作為研究者，我們不能拋開藝術來談石窟，現如今大部分的普通觀眾來到石窟參觀游覽，也是為了欣賞藝術。

然而，我們這一代學習美術史專業(yè)的學生，畢業(yè)后真正選擇到石窟中去工作的人數非常少，比如長期以來在河南省內，由美術史專業(yè)科班出身，且真正在石窟中從事過保護和研究工作的學者只有我一個，其他學習歷史學和考古學的研究者，一旦碰到石窟中的藝術問題，便很難利用專業(yè)知識加以解決。因此，出身美術史專業(yè)的青年學者是目前佛教藝術研究中急需的人才，我也借此機會向國內外高校和科研機構中學習從事美術史的專業(yè)人才呼吁，希望大家能夠選擇進入石窟單位工作，從事石窟藝術研究，積極投身于中原美術考古事業(yè)！

韋：好，感謝宮大中教授接受我的專訪，希望您保重身體，為龍門石窟藝術和中原美術考古學研究貢獻出更多高水平的學術成果，培養(yǎng)出更多優(yōu)秀學術人才，恭祝您身體康健，闔家幸福！

（本文由現場采訪錄音整理，經宮大中教授審閱）

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）