劉凱

摘 要：目前可以統(tǒng)計的元代少數(shù)民族畫家共20人，其中蒙古族11人，畏兀兒族3人，回回2人，女真族2人，契丹族1人，尼泊爾人1人。對元代少數(shù)民族畫家的分析，可以1313年為界分為前后兩期。歸入前期的少數(shù)民族畫家7人，由于接觸漢文化時間有先后，畫家在題材選擇、形式表現(xiàn)上差別較大，漢化較淺的畫家繪畫風格呈現(xiàn)出本族風格與中原風格融合的特征，漢化深入者則已純?nèi)粷h風。后期的少數(shù)民族畫家13人，由于居住漢地已久，加之朝廷對漢文化的積極提倡，使得少數(shù)民族畫家皆有學習漢學經(jīng)歷，繪畫水平亦普遍較高，風格皆為文人畫風，突顯出漢文化的主導性影響。

關鍵詞：元代;少數(shù)民族畫家;漢化

中圖分類號：J209

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）01-0082-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.01.012

Abstract： There are 20 painters of ethnic minority in Yuan Dynasty statistically at present， of whom， 11 are Mongolians， 3 Uygurs， 2 Huis， 2 Nvzhens， 1 Khitan and 1 Nepalese. The study of minority painters in Yuan Dynasty can take the year of 1313 as a dividing line. Seven minority painters can be classified into the early phase in accordance with their contact with the culture of Han nationality chronologically and thus there are great differences in painters selection of painting subjects and forms of expression. Their paintings displayed an integration of their native style and that in the Central Plains as the painters were lightly Sinicized while paintings created by painters who were deeply Sinicized are completely assimilated. Thirteen painters in the later phase had resided in the habitation of Han nationality for a long time and all of them had the experience of learning Chinese under the active promotion of Han culture by the imperial court whose paintings are all literati paintings that are greatly improved in general and highlight the dominant influence of Han culture.

Key words：Yuan Dynasty; minority painters; Sinicization

少數(shù)民族畫家是元代美術史研究的重要組成部分。由于資料有限以及學者關注不多，導致目前研究展開非常有限。元代少數(shù)民族畫家在本民族文化與漢文化的互動影響下逐步成長，他們繪畫的取法、風格以及美學傾向是其藝術追求、政治理想以及文化態(tài)度的綜合反映。因此，選取元代少數(shù)民族畫家作為研究對象，可由點及面，窺見元代政治制度對繪畫藝術的影響，探查元代文化政策調(diào)整如何影響畫史變遷，發(fā)掘民族文化融合進程中繪畫領域的漢化旅程，更重要的是，可以系統(tǒng)探究文化多元融合的時代環(huán)境下，是什么樣的內(nèi)在動因驅(qū)使少數(shù)民族人士投入漢文化懷抱并最終援筆作畫。少數(shù)民族畫家群體研究是對元代繪畫史、民族美術史研究的重要補充和提高。

一、元代少數(shù)民族畫家的構成

（一）皇室能畫者三人

元文宗應該是元代諸帝中漢文化修養(yǎng)最高的一位，能詩文，善書法，且能作畫。據(jù)陶宗儀《南村輟耕錄》記載：“文宗居金陵潛邸時，命臣房大年畫京都萬歲山，大年辭以未嘗至其地。上索紙，為運筆布畫位置，令按稿圖上。大年得稿，敬藏之。意匠經(jīng)營，格法遒整，雖積學專工，所莫能及。”[1]365雖只是一幅草圖，卻能見出章法布局意識，并有一定法度，據(jù)此可推斷文宗能畫。

宗王小薛之能畫，是根據(jù)鄧文原《題小薛王畫鹿》詩而來，詩中有句云：“宗藩翰墨留珍賞，憑仗相如賦子虛?！盵2]321元代宗王中名小薛者且見于記載者有三位，分別是窩闊臺第三子闊出之子，一位是窩闊臺第六子合丹之孫，還有一位是泰定帝第三子小薛太子。鄧文原詩并未透露此小薛王的具體身世信息。但據(jù)蕭啟慶先生考證，此人或即窩闊臺汗之孫，闊出之子小薛。他于世祖忽必烈季年受封汴梁路睢州為食邑，于山西上黨亦有牧地。可能因長居中原而濡染漢化。就史籍記載看來，此小薛王活躍于忽必烈季年至仁宗皇慶初年，為皇室中漢化較早者[3]641。

鎮(zhèn)南王之善畫，是由迺賢《題王虛齋所藏鎮(zhèn)南王墨竹》詩兩首及陸景龍《題鎮(zhèn)南王納涼圖》詩見出。迺賢詩《題王虛齋所藏鎮(zhèn)南王墨竹》其一：帝子乘鸞謁紫清，滿天風露翠衣輕。閒將十二參差玉，吹向云間作鳳鳴。其二：金盤夜冷露流脂，玉管含云寫竹枝。方士持歸東海上，月明應是作龍騎。陸景龍詩《題鎮(zhèn)南王納涼圖》：憶昔揚州全盛日，內(nèi)家輪奐見翚飛。芙蓉仙館紅香凝，楊柳歌臺紫翠圍。云母屏開秋澹澹，水晶簾捲月暉暉。十年一覺繁華夢，春草王孫怨不歸。由詩歌所描繪內(nèi)容可以看出，鎮(zhèn)南王善畫墨竹、人物，畫面見出意境，具有一定藝術水準。元代承襲鎮(zhèn)南王封號者，前后有忽必烈之子脫歡及其后裔老章、脫不花、帖木兒不花及孛羅不花等五人。此處能畫之鎮(zhèn)南王是誰已難確考。但是迺賢、陸景龍及收藏《墨竹圖》的四明道人王虛齋皆為元末人，而孛羅不花于天歷二年（1329）襲鎮(zhèn)南王位，或許此之善畫鎮(zhèn)南王即是孛羅不花[3]642。

（二）官宦善畫者十一人

和禮霍孫，蒙古人。世祖忽必烈時曾為翰林學士承旨，后拜中書右丞相。據(jù)《元史·祭祀志》記載：至元十五年（1278）十一月，忽必烈令翰林學士承旨和禮霍孫寫太祖御容;十六年（1279）二月，又命令寫太上皇御容，與太宗御容共同放置在翰林院以供祭祀。[4]1875對于和禮霍孫是否能畫，學界仍存爭議。對此持否定態(tài)度的學者認為和禮霍孫貴為翰林學士承旨（從一品），后又升任中書省右丞相，“假若這等地位的蒙古權貴能畫，畫史不會缺載?！盵5]41但筆者對此卻持謹慎態(tài)度。首先，《元史》中的用詞非常明確，是命和禮霍孫“寫”太宗御容，而不是“督工”?！对贰ぬ迫首妗酚涊d：“以仁祖善書，特敕書冊文。復奉詔督工織絲像世祖御容”[4]3253，文中明確唐仁祖是“督工”，用詞的不同正說明二者在這類政治任務中所承擔角色的差異。其次，少數(shù)民族畫家張孔孫、朵爾直班，關于他們善畫的記載僅見于《元史》，《圖繪寶鑒》及同期其它文獻中皆不見載。張孔孫與朵爾直班同樣官至高位，與和禮霍孫相類。但對張孔孫及朵爾直班之善畫，學界幾無異議。再者，蒙古皇室對于身懷伎藝的人才并不輕視，相反非常重視。并且，在翰林院任職官員多是因為擁有某種才藝，如翰林學士承旨趙孟頫、翰林文字鄧文原、翰林文字朱德潤，翰林侍講學士揭傒斯等等?！对贰凡⑽礊楹投Y霍孫立傳，這也說明他并非絕對核心人物，或許是以具有一定學識或技藝的文士角色活躍于元初政壇。綜上所述，筆者認為和禮霍孫善畫，但繪畫只是其政治事功之外的一個方面?；蛄碛幸环N可能，和禮霍孫只善繪御容，且畫法不太被漢族文人所認可，故缺少關注。

阿尼哥（1244-1306），尼波羅國人（今尼泊爾人）。至元十年（1273）授人匠總管，至元十五年（1278）授光祿大夫、大司徒，領將作院事。阿尼哥是元代著名的雕塑家、建筑家和工藝美術家，同時亦能從事繪畫創(chuàng)作。他不僅是元代織御容的第一人，還曾繪御容，據(jù)《雪樓集》卷七《涼國敏慧公神道碑》記載，阿尼哥于至元二十八年“追寫世祖、順圣二御容，織幀奉安于仁王萬安之別殿”[6]，其繪畫風格如何尚難明確。

張孔孫（1233-1307），字夢符，女真人，生于山東東平，其先出遼烏若部。官至禮部侍郎、禮部尚書，后拜集賢大學士、中奉大夫，商議中書省事。據(jù)《元史》記載：“孔孫素以文學名，且善琴，工畫山水竹石，而騎射尤精?！盵4]4066可見其是善畫的。有一傳為張孔孫作品的《山水圖》軸，為張善孖舊藏，款書曰：“門前剝啄誰扣門，山甕來閑君莫嗔。大德丙午春二月隆安張孔孫?！碑嬌项}款顯露出明代書法氣息，恐系明人偽作。但這卻是張孔孫善畫的最好佐證。

童童，一作通通，字南谷，蒙古族，兀歹兀良孩氏。速不臺五世孫，河南王卜憐吉歹之子。歷任集賢學士，河南、江浙行省平章。至順二年（1331）三月，監(jiān)察御史劾其“荒泆宴安”，改任太禧宗禋院使。童童能作詩，又長于度曲、作畫。元代文人曹伯啟《題童童平章畫梅卷》中有詩句云：“畫出孤山清絕景，誰其作者四王孫?！盵7]可見童童善畫梅花。

咬咬，字正德，蒙古族，威貌氏。歷任三臺御史、大都河間等路轉(zhuǎn)運使。至治元年（1321）轉(zhuǎn)工部尚書。歷經(jīng)宦海浮沉，卻以讀書繪畫為樂，在房山建有自己莊園，名“云莊”，文人許有壬為其作《云莊記》。許有壬亦有詩題咬咬所繪《山水障》《青山白云圖》及《山高月小圖》。從許氏題詩來看，咬咬很有繪畫才能，并且以山水見長。詩人傅若金曾為其作《云莊行》，有詩句曰：“頗聞醉后王摩詰，乘興時能畫輞川”[8]，將其與唐代大家王維相比，可見甚為推崇。

右丞相脫脫（1314-1356），亦作脫脫帖木兒，字大用，蒙古人，蔑兒吉氏。元統(tǒng)二年（1334）任同知宣政院事，累遷中政使、同知樞密院事、御史大夫。至元六年（1340）為中書右丞相，錄軍國重事，改伯顏舊政，復科舉取士，推行文治。至正三年（1343），元順帝詔修遼、金、宋三朝史書，命脫脫為都總裁管。脫脫能作詩，善書法，亦善畫。脫脫曾作墨竹贈予乃師集賢大學士吳直方，后有周伯琦為之題詩，贊曰：“天真灑落運生意，筆力浩瀚回狂瀾”[9]，可見筆底之瀟灑風流。

朵爾直班（1315-1354），字惟中，蒙古人，木華黎七世孫。文宗時為工部郎中，元統(tǒng)元年（1333）升任監(jiān)察御史，至正元年（1341）任翰林學士，升資善大夫，至正五年（1345）任中書參知政事、同知經(jīng)筵事，負責宣文閣。朵爾直班是元代有名的儒者，據(jù)《元史》記載，他“留心經(jīng)術，凡伊洛諸儒之書，未嘗去手。喜為五言詩，于字畫尤精?！盵4]3355

伯亮，蒙古人，身世不詳，于繪畫以畫龍見長。理學家唐元（1269-1349）《伯亮畫龍題詠跋》云：“伯亮，蒙古氏，暇日作此卷，征同志題詠，且請予為序首?！盵10]唐元又曾為其題《水墨龍虎圖》，亦稱他為“蒙古人”。據(jù)蕭啟慶先生考證，此伯亮為福建行省中級官員，職官為奉訓大夫，主要活動在元代后期。

伯顏，字守仁，籍淳安，原屬蒙古氏族不詳。至正四年（1344）、至正十年（1350）兩中江浙鄉(xiāng)試，先后任宗晦、二戴及安定書院山長，改平江路教授。至正十六年（1356）張士信進據(jù)平江，伯顏遂遁跡江湖，王逢說他“拖寫竹石以自見，士節(jié)在苦寒內(nèi)，士咸高之?！盵11]168由此來看，伯顏已深度漢化，嘗以繪畫抒寫個人情懷。

薩都剌，字天錫，號直齋，雁門（今山西代縣）人，回回人，本為哈失蠻氏。元代著名詩人、書法家、畫家。授應奉翰林文字，擢南臺御史，以彈劾權貴，左遷鎮(zhèn)江錄事司達魯花赤，累遷江南行臺侍御史，左遷淮西北道經(jīng)歷，晚年居杭州。畫作有《嚴陵釣臺圖》《梅花圖》等，現(xiàn)藏于北京故宮博物院。

伯顏不花，一名伯顏不花的斤，字蒼巖，畏吾兒人，高昌世子，鮮于樞之外孫。初以父蔭同知信州路事，至正十六年（1356）授衢州路達魯花赤。至正十七年（1357）擢江東道廉訪副使，階中大夫。十八年（1358）二月，陳友諒攻信州，十九年（1359）正月伯顏不花字衢州引兵援之，后力守孤城不勝，自刎而死，謚桓敏。[4]4409《元史》稱贊其“倜儻好學，曉音律”，《圖繪寶鑒》記載其“工畫龍”，《元史類編》卷三八記載其“草書似舅氏”?？梢姴伈换ǘ嗖哦嗨?，曉音律，善草書，工畫龍，傳有《萬壑雪松圖軸》，圖錄于故宮書畫集。

（三）官宦以畫著名者三人

高克恭（1248-1310），字彥敬，號房山，其祖先是西域人，后占籍大同。因此，高氏應為畏吾兒人。官至刑部尚書和大名路總管?！豆侍写蠓蛐滩可袝吖袪睢酚涊d，高克恭“好作墨竹，妙處不減文湖州。畫山水，初學米氏父子，后乃用李成、董元、巨然法，造詣精絕?！盵12]3-4《圖繪寶鑒》記載相類，“善山水，始師二米，后學董源、李成。墨竹學黃華，大有思致。怪石噴浪，灘頭水口，烘瑣潑染，作者鮮及。”[13]86

張彥輔，蒙古人，太一道士，后受到統(tǒng)治者恩寵，獲得“真人”的稱號。張彥輔精于繪事，善畫山水、人馬、竹石，山水取法二米、商琦。他的繪畫在元泰定帝時（1323-1328）已獲贊譽。元順帝即位（1333）之后，更得以“待詔尚方”為宮廷創(chuàng)作壁畫?？梢?，他是一位宮廷畫家。并且，張彥輔是一位極有個性的畫家，“然其畫人所罕得，游從之久者亦不能強求也”[14]356，甚至連著名的魯國大長公主祥哥剌吉亦不能得。

邊魯，字至愚，號魯生，主要活動于元代中后期。楊維楨說他是“北庭人”，北庭指的是別失八里，即今天的新疆吉木薩，唐代曾設立北庭都護府。所以，邊魯為畏吾兒人。邊魯在其唯一傳世作品《起居平安圖》中題款自稱“魏郡邊魯”，是說他祖上占籍魏郡（今河南省安陽市）。邊魯官至江南路行御史臺宣慰使，善古樂府詩?！稌窌贩Q其工古文奇字，善畫墨戲花鳥，尤工畫花竹，極有氣節(jié)，權貴之人不能以勢約之。[15]189

（四）以畫著名者三人

赤盞君寶，女真人，居燕城，畫竹學劉自然，頗有意趣。[13]86赤盞君寶的主要活動年代應在元前期。據(jù)《圖繪寶鑒》記載，他畫竹取法劉自然。劉氏為真定祁州人，兵后居燕，工畫墨竹禽鳥。所謂“兵后居燕”，應是指1234年元滅金戰(zhàn)爭之后，劉自然定居在北京附近。所以，劉自然活動年代主要在13世紀中期前后?！秷D繪寶鑒》中記載畫竹取法劉自然者還有劉德淵與高吉甫?！皠⒌聹Y，字仲淵，燕人。官至藍山縣尹。墨竹學劉自然?！呒?，燕人。喜畫竹石。宗劉自然，亦無大過人者?！盵13]80-86可見，劉自然畫竹傳承有較強的地域性，赤盞君寶、劉德淵與高吉甫皆為燕人或定居燕城。這說明此三人極有可能在劉自然在世的時候就跟隨其學習畫竹，即便不是如此，作為一位地方性畫家，劉自然畫風的穩(wěn)定傳承只能保持在其去世后的幾十年內(nèi)。所以，赤盞君寶為元代前期畫家的可能性極大。

蕭鵬摶，字圖南，契丹人，王子端（即王庭筠）的外甥?！秷D繪寶鑒》記載：“圖南幼有巧思，博學多能，詩書畫三事，皆追縱黃華，尤長于山水，亦喜墨寫梅竹?！盵13]86-87蕭鵬摶是王庭筠的外甥，由此可以判定蕭氏為元初畫家。

丁野夫，回紇人，即回回人，元末明初雜劇家、散曲家，善畫山水人物。山水學馬遠、夏珪，筆法頗佳。丁野夫已是典型的文人儒士，以雜劇散曲著稱，兼善山水人物。

目前可以統(tǒng)計到的元代少數(shù)民族畫家共二十人。他們繪畫水平參差不齊，水平最高者應是高克恭、張彥輔與邊魯三人，其中又以高克恭成就最高，為元初畫壇之領袖;其次是赤盞君寶、蕭鵬摶、丁野夫三人，能以繪事而著名，是典型文人畫家;再次和禮霍孫、阿尼哥、張孔孫、童童、咬咬、右丞相脫脫、伯亮、朵爾直班、伯顏、薩都剌、伯顏不花、小薛王和鎮(zhèn)南王孛羅不花十三人，他們或為王室或為官宦，但都兼擅繪畫，具有一定水平，能被同時代人所熟知;最后是元文宗，依文獻所載，文宗只是能畫，且極少作畫。對元代少數(shù)民族畫家的分析，可以1313年為界分為前后兩期。

二、前期少數(shù)民族畫家及其藝術創(chuàng)作

歸入前期（1234-1312）的少數(shù)民族畫家共七位，依據(jù)其繪畫創(chuàng)作特點及體現(xiàn)出的漢化程度不同，可分為四類：

第一類是和禮霍孫與阿尼哥。作為本民族中有一定地位和身份的人士，他們初入中原漢化程度并不深，但為了適應新的政治環(huán)境，適當調(diào)整自己繪畫創(chuàng)作，作品見出融合痕跡，仍顯現(xiàn)出民族性風格特征。以阿尼哥為例，在到達中原之前，他已熟練掌握藏傳佛教雕塑及繪畫創(chuàng)作技巧，并憑此受到忽必烈重用。到達中原之后，他的藝術創(chuàng)作雖然有適當調(diào)整，但本源性的技巧和手法卻沒有丟棄。阿尼哥創(chuàng)制“西天梵相”，即為融合薩迦派藏傳佛教藝術、尼泊爾藝術（帶有鮮明東印度波羅風格特點）以及漢傳佛教藝術風格的雕塑范式。[16]42-43這說明阿尼哥的藝術創(chuàng)作中有融合，但卻不能以“漢化”簡單概括之。

和禮霍孫和阿尼哥皆擅御容。這極有可能是他們秉承本民族繪畫傳統(tǒng)的一種體現(xiàn)。宋金以來的繪畫史發(fā)展基本完成了以人物畫為主向以山水畫為主的歷史性轉(zhuǎn)變。并且，伴隨文人介入繪畫程度的提升，文人繪畫傳統(tǒng)的發(fā)展正加速繪畫史由追求視覺再現(xiàn)（寫真）向追求抒情寫意的嬗變。但從和禮霍孫和阿尼哥的繪畫創(chuàng)作來看，他們對于中原繪畫傳統(tǒng)基本是疏離的?！坝捎谟荼憩F(xiàn)的是肖像，而祭供者往往見過，甚至熟悉被祭供者，所以，逼真?zhèn)魃裰陵P重要，否則祭供者的虔敬之心無由產(chǎn)生?！盵5]40御容以“逼真?zhèn)魃瘛睘樽罡邔徝罍蕜t，就要求畫面表現(xiàn)盡可能客觀真實，以完成視覺再現(xiàn)。并且，因其用于禮制祭拜，所畫帝王后妃皆正襟危坐，正面或四分之三側(cè)面面對觀眾，沒有具體肢體動作，幾乎全要依靠面部形象的精細刻畫來達到要求。所以御容的風格屬性是精細工整，傳神寫照。二人繪畫題材及畫風與元初蓬勃興起的文人山水、墨竹寫意格格不入。和禮霍孫之不顯于畫史或與此有關。

從流傳下來的元代御容遺存來看，畫法基本還是傳統(tǒng)人物畫勾線加填色暈染的畫法，但在具體施色以及造型方法上，還是能看到外來藝術因素的融入。如《元世祖像》《元世祖后察必像》中，施色法為干法唐卡，皇后所戴珠寶的描繪受到西方陰影造型及尼泊爾明暗法的影響。這些跡象表明了畫像與阿尼哥或其流派之間的聯(lián)系。阿尼哥在進入大都之后，面對新的政治與文化環(huán)境，適當調(diào)整自己的藝術創(chuàng)作，無論是“西天梵相”還是帝后御容，都見出風格上的“融合”痕跡。

第二類以宗王小薛為代表。雖然小薛王的生卒年尚不明確，但根據(jù)已有文獻記載，將其歸入前期應無疑義。小薛王的食邑原來在汴梁路雎州（今河南雎縣），一度曾就食汴梁（今河南開封）。[17]30-31至元二十六年（1289）五月，“移諸王小薛饑民就食汴梁?！盵4]307-332至元二十八年（1291），分賜小薛大王牧地于潞州上黨。[18]大德二年（1296）十二月，成宗下詔“諸王小薛所部三百余戶散處鳳翔，以潞州田二千八百頃賜之。”[4]424此后小薛及其部眾便長期駐牧于潞州一帶?；蕬c元年（1312）七月，“敕諸王小薛部歸晉寧路襄垣縣民田。”襄垣與潞城毗鄰，說明小薛王在這一帶駐牧二十余年。由上可知，宗王小薛自元初便居于中原。長居漢地之后，小薛王受中原文化影響，“禮樂河間雅好儒”，中原文化本身的優(yōu)越性吸引小薛王棄武從文，漸能作畫。鄧文原《題小薛王畫鹿》詩曰：

禮樂河間雅好儒，曾陪校獵奉鑾輿。

晝長靈囿觀游后，政暇嘉賓燕集餘。

蛺蝶圖工人去久，騶虞詩好化行初。

宗藩翰墨留珍賞，憑仗相如賦子虛。

小薛王曾應詔陪皇帝校獵，游獵之后的閑暇之余援筆畫鹿。觀小薛王之畫，能使鄧文原聯(lián)想到北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》，可見其畫風為精細工筆一路。小薛王應是根據(jù)自己的喜好和審美選擇以“鹿”作為繪畫選題，在風格上以精工為主。并且他只能善畫，詩文與書法還未能觸及，這也說明小薛王雖然逐漸漢化但尚未走向深入。

第三類以張孔孫和高克恭為代表。他們自祖上就遷居漢地，逐漸漢化。成長于官宦世家的他們，不僅對漢文化有一種深切的認同感，對儒家學說亦甚為熟悉。受此影響，他們皆出仕為官并雅好文藝。他們對于繪畫的學習是文化濡染之后的自然選擇，家庭文化的熏染以及個人對繪畫藝術的衷愛起到重要影響作用。并且，由于與中原文人交往密切，興起的文人山水、枯木竹石成為他們樂于表現(xiàn)的題材，在風格上亦能做到筆墨淋漓、文氣縱橫。

張孔孫祖上出自遼烏若部，后部落被金人吞并，于是遷居隆安，所以他多以“隆安張孔孫”自稱。其父張之純，為東平萬戶府參議。他父親“夜夢謁孔子廟，得賜佳果，已而孔孫生，因丐名于衍圣公，遂名今名?！盵4]4066張孔孫自幼在中原漢地長大，受到漢文化的濡染漢化程度已經(jīng)很深。他曾在任大名路總管時大舉興辦學校;也曾向皇帝建議丞相之職應適當參用儒學之士，不能專門任用刀筆官僚，這些都表明他對儒學的高度認可。張孔孫以文學聞名，善琴，且長于書畫，已純?nèi)晃娜俗黠L。于書法，有《跋蘇軾<洞庭春色>、<中山松醪>二賦卷》，筆意在蘇、米之間，法度嚴謹，純熟流暢。于繪畫，善山水竹石，畫風雖已難考證，但其繪畫風格純?nèi)粷h風應無問題。

高克恭是元代前期少數(shù)民族畫家中畫名最盛者。高氏祖籍西域，后占籍大同，至其父輩徙居燕京。高氏祖父已與漢族通婚，其父對于經(jīng)學很有研究。這樣的環(huán)境使得高克恭自幼便對儒家學說頗為熟悉。高克恭早年受其父影響，于經(jīng)學奧義，口誦心研，識悟弘深。出仕之初，高氏便以“文雅裨論”著稱于公卿大夫與魁儒碩彥之間，足見其漢文化修養(yǎng)之精深。鄧文原《故太中大夫刑部尚書高公行狀》中一段話更具代表性：

公性極坦易，然與世落落寡合。遇知己則傾肝鬲與交，終身亦不復疑貳。在杭愛其山水清麗，公退即命僮挈榼，杖屨適山中，世慮冰釋，竟日忘歸?！瓰樵姴簧秀^棘，有自得天趣。嘗見公作畫時，雖貴交在側(cè)，或不暇顧，有指謂公簡傲者，久乃識其真。[12]

高克恭簡直如同蘇軾一般的存在，有逸趣、有才情、有性格。也正因為此，漢族文人樂于與其交往，加之他曾多次至江南為官，所以高氏在大都及江南文人圈中享有盛名。高氏的身份地位以及他在繪畫上取得的成就，使得他一度稱雄元初畫壇，“近代丹青誰最豪，南有趙魏北有高”[19]，不僅如此，他的繪畫手法在元代影響也很大，“世之圖青山白云者，率尚高房山”[20]。高克恭所擅畫科為山水、墨竹。北宋“士夫畫”正是興起于此兩種畫科。山水與墨竹可謂文人繪畫傳統(tǒng)初興階段最具代表性的畫科。并且，高克恭山水始師二米，后學董源、李成，墨竹學黃華。在取法上，亦能見出高氏對“士夫畫”傳統(tǒng)的準確把握。高克恭對文人繪畫傳統(tǒng)的熟悉以及其繪畫創(chuàng)作的選擇，證明其已經(jīng)深入漢化。

第四類以赤盞君寶和蕭鵬摶為代表。他們雖為少數(shù)民族，但因為世居漢地，漢化程度已經(jīng)很深。蒙古滅金之后，他們或者有遺民心態(tài)，或者就是不屑為官，皆未出仕為官。這說明他們是更為純粹的文人。于詩文之外，能兼擅繪畫，且尤喜山水與墨竹，更能說明他們對于文人藝術的熟悉和了解。可以說，他們已經(jīng)漢化為地地道道的文人了。

赤盞君寶善畫墨竹，夏文彥評之“頗有意趣”?？v觀夏文彥《圖繪寶鑒》對元代畫家的評價，以“趣”字評之多為文人兼擅繪畫者，如“田衍，……性穎異博識，多藏古法書名畫。畫墨竹，學王澹游，頗得雅趣?！薄皬埖络鳎x書樂道，行書學劉房山，草書學張長史。畫墨竹梅花，竹學王澹游，有佳趣?！薄瓣愔?，字叔方，吳郡人。畫樹石，甚有意趣?！标愔彩窃泻笃谥娜耍小渡鳘氎胚z稿》一卷傳世，鄭元祐說他“力學工文，貫通經(jīng)史百家，亦善畫山水，幽篁怪木，各盡其態(tài)?！盵21]“吳瓘，……多藏法書名畫。能作窠石，墨梅學揚補之，頗有清趣?！币馊?、雅趣、佳趣、清趣，重點皆在“趣”字，意指繪畫表現(xiàn)所呈現(xiàn)的趣味性，但同時也說明他們并不是職業(yè)性的畫家。赤盞君寶的繪畫創(chuàng)作應該類于“文人墨戲”一路，所以頗有意趣。夏文彥對蕭鵬摶交代的則更為明確?！坝子星伤?，博學多能。詩書畫三事，皆追蹤黃華。”自北宋蘇軾、米芾以來，詩、書之外，文人兼擅繪畫亦成為標榜其文人身份的重要方式之一。蕭鵬摶詩書畫樣樣精通，“文人”的社會身份確認無疑。不僅如此，蕭氏“尤長于山水，亦喜墨寫梅竹”，圖山水以澄懷味道，水墨寫梅竹以寄寓情懷，蕭鵬摶更像是一位典型的文人畫家。

前期少數(shù)民族畫家之中，和禮霍孫與阿尼哥有御用士人、藝術家的角色屬性，所以他們的繪畫創(chuàng)作與元初統(tǒng)治者的政治意圖、審美選擇聯(lián)系更為緊密。元初施行多元文化政策，奉行“蒙古至上主義”，所以此二人的繪畫創(chuàng)作不可能真正“漢化”，只能是兼融中原繪畫方法的融合性質(zhì)。小薛王貴為蒙古王室，他能作畫，是因為其封地在中原，久居中原，被中原文化所吸引，但仍保留了民族性的審美喜好。鑒于元初蒙古統(tǒng)治者并未明確提倡漢學，如此境況之下，小薛王能畫更證明了中原文化的巨大魅力。高克恭、張孔孫、赤盞君寶、蕭鵬摶之善畫，主要是因為他們自祖上便已移居中原，祖輩有一定身份并熟悉儒學。他們受家庭影響，同樣被中原文化的優(yōu)越性所吸引，由詩文兼及書畫。漢文化對他們的影響不僅使其詩文書畫樣樣皆能，更重要的是賦予他們?nèi)寮覀惱韮r值及道德觀念，使得他們成為少數(shù)民族中的士大夫。所以他們的繪畫創(chuàng)作幾乎與中原漢人繪畫相同，在繪畫內(nèi)容選擇、風格呈現(xiàn)上皆極為相近。

三、后期少數(shù)民族畫家及其藝術創(chuàng)作

歸入后期（1313-1368）的少數(shù)民族畫家有十三人。在中原地區(qū)統(tǒng)治多年之后，蒙古統(tǒng)治者逐漸明白“天下可得之馬上，不可自馬上治”的道理，自仁宗起，積極倡導漢學。延祐開科，緩和了民族矛盾，同樣推進了少數(shù)民族的漢化進程。新的局面帶來少數(shù)民族畫家構成及藝術創(chuàng)作的一定改觀。后期少數(shù)民族畫家亦可分為四類：

第一類是元文宗。文宗之能畫，并不是因為他喜好繪事，更主要的驅(qū)動力在于，對漢學的掌握和了解有助于提升他的政治統(tǒng)治能力。因為至元代，繪畫（尤其是興起的士夫畫）已經(jīng)成為漢學的組成部分北宋官方編撰的《宣和畫譜》開篇言道：“‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。藝也者，雖志道之士所不能忘，然特游之而已。畫亦藝也，進乎妙，則不知藝之為道，道之為藝?！蓖ㄟ^官方的提倡，繪畫被賦予“道”的內(nèi)涵，納入士大夫“游于藝”的體系之內(nèi)。自此，士大夫可以通過對繪畫的品鑒和臨寫實現(xiàn)對“道”的涵養(yǎng)和體悟。繪畫獲得與詩歌、書法相同的文化內(nèi)涵與地位，成為士大夫需要掌握的必備能力之一。，是漢學學習的重要內(nèi)容之一。據(jù)《南村輟耕錄》記載可知，元文宗是了解中原繪畫傳統(tǒng)的，并且很有可能專門學習過繪畫，只是極少提筆。因此，很難說元文宗兼具畫家的身份，只能說他能夠進行繪畫創(chuàng)作。但將其歸入元代少數(shù)民族畫家的行列進行討論，卻具有很重要的價值和意義。

文宗能畫，說明至遲自元代中期蒙古皇室漢化程度已經(jīng)很深。自忽必烈始，便實施舉措為蒙古皇室子弟學習漢文化創(chuàng)造機會，如皇子所受皆為蒙漢雙語教育，教授漢文者為漢人名儒，太子真金曾以姚樞、竇默為師，愛育黎拔力八達早年從太常少卿李孟學習儒家典籍等。這種傳統(tǒng)一直在皇室有傳承，逐漸對蒙古皇室的文化態(tài)度產(chǎn)生影響，至中期已見出成效。元仁宗通達儒術，并且認識到儒學的價值，力主恢復科舉，以儒學作為甄選精英的標準。其姐大長公主祥哥剌吉亦是漢文化的忠實愛好者，熱衷于收藏歷代書畫作品，與漢族文士多有交往。至元文宗，其漢文化修養(yǎng)超過在他之前的所有元代帝王。他能作詩，書法亦有品格，“落筆過人，得唐太宗晉祠碑風，遂益超詣”[22];亦能作畫。在位期間，創(chuàng)建奎章閣，編修《經(jīng)世大典》，大興文治。但本質(zhì)上，元文宗不可能也沒有徹底漢化，因為對于漢學的學習和掌握，只是輔助其進行政治統(tǒng)治的諸多能力要求之一。

第二類以孛羅不花、童童、咬咬、脫脫、朵爾直班、伯顏不花、伯亮、伯顏和薩都剌為代表。他們大多身出名門，出仕為官繼續(xù)家族榮耀成為自覺負擔起的責任。面對漢學時，他們沒有皇室在政治上的顧慮。并且，科舉施行之后，對儒家經(jīng)術學問的掌握，可以成為他們進入仕途、服官佐治的重要輔助工具。因此，他們選擇主動向漢學靠攏，學習經(jīng)術學問以投身仕途，并且為了能與漢族文人建立聯(lián)系，他們亦深入學習詩文書畫，以突顯共同的文化喜好。與元文宗相類，他們對待繪畫的態(tài)度，同樣是將繪畫看作漢學的內(nèi)容之一加以學習和接受，所以能做到兼擅繪事。但相較元文宗，他們漢化程度更為深入。這不僅是因為在文獻記載中，他們看起來更像是一個儒者，如伯顏在張士信進據(jù)平江之后遂遁跡江湖，“拖寫竹石以自見，士節(jié)在苦寒內(nèi)，士咸高之”，更重要的是他們大都已經(jīng)做到通達儒術，以儒家之學行仕進之道，同時能夠兼擅詩文書畫。

此九人的繪畫，在題材及風格表現(xiàn)上，以新起的文人畫科為主，如山水、墨竹以及墨梅等，繪畫風格亦偏向文人寫意風尚。雖然畫跡已不可見，但通過相關文獻記載還是能窺測其大致特點。許有壬《云莊記》記載，咬咬“所居圖書不去手，讀二氏書而擷其要。援筆戲作山水圖畫，遂臻其妙。人終身功力，旬月盡之?！盵22]所謂“戲作山水圖畫”，說明咬咬作畫與北宋以來興起的文人墨戲畫法相同，以文人態(tài)度對待繪畫，“游戲”其中。伯顏之“拖寫竹石以自見”就更具文人畫抒情寫意之特點。再者，歐陽玄《圭齋文集》記載，右丞相脫脫“天資明睿，知識過人。一日得文與可竹譜，學之即臻其妙。觀其枝葉面向，柯干節(jié)脈，皆與可法，而筆意老蒼，與近代李薊丘諸人所作，迥然不同?！盵23]李薊丘即是李衎。李衎是元代畫竹大家，同樣取法文同，但脫脫畫竹卻與其“迥然不同”，是為何故？李衎畫竹注重寫生，“凡其族屬支庶形色情狀，生聚榮枯，老稚優(yōu)劣，窮諏熟察，曾不一致”[24]4，反映到畫面上就是注重對竹子自然形態(tài)的刻畫，風格寫實。脫脫所畫墨竹卻與此“迥然不同”，應該是寫意風尚。二人皆取法文同，但李衎取其寫生精神，脫脫取其文人意趣，所以會呈現(xiàn)出不同的風格特征。

第三類是張彥輔與邊魯。此二人并無可稱道之出身，有仕宦經(jīng)歷但品級較低，皆是憑借畫藝著稱于世，畫家身份甚為鮮明。如張彥輔在順帝即位之后，以“待詔尚方”為宮廷畫壁;邊魯則是“儒者而畫名雅重江湖間”[25]。與上述九人不同，驅(qū)使他們精于繪事的主要動因在于，繪畫是他們?nèi)谌攵嗍孔逦娜巳Φ闹匾ぞ?，是他們?nèi)粘Ｉ缃恢兴枷肱鲎病r值同構以及情感傳遞的重要媒介。當然不排除他們自身對于繪畫熱愛因素的存在，但聯(lián)系元代中后期的社會風尚，精于繪事顯然更能引起文人士大夫們的興趣，也更容易成為文人雅集的中心人物，這也是不爭的事實?？梢哉f，他們已經(jīng)與元代中后期漢族文人們相類，以繪事為工具，來標榜自己品格，建構自己的文人交際圈。張彥輔之畫“人所罕得，游從之久者亦不能強求也”，邊魯之畫“權貴人弗能以勢約之”。這其實與漢族文人以言行標榜個人氣節(jié)的行為已極為相似。綜合看來，他們已經(jīng)是深度漢化的文人形象了。

從繪畫取法及畫面表現(xiàn)來看，張彥輔畫面塑造呈現(xiàn)出多種風格母題的組合特征。張彥輔畫山水或用米氏法、或用商集賢家法[14]358。這說明他的山水畫完全是元代文人山水一脈。元代山水主要為董巨、李郭兩個體系，正是源于此二體系的筆墨表現(xiàn)技法造就了元代文人山水畫的基本面貌。米氏畫法可視為“董巨”的變體，而商琦山水正是取法北宋李郭一派。就畫面表現(xiàn)來看，《棘竹幽禽圖》中空間處理及枯木墨竹見出取法趙孟頫的特點，山石皴法受北宋李郭傳派的影響。這些都表明張彥輔繪畫深深扎根于元代文人繪畫傳統(tǒng)之內(nèi)。另外，張彥輔有印“彥輔圖書游戲清玩”，這表明他對待繪畫的基本態(tài)度。他已經(jīng)深刻領悟“游于藝”的文化態(tài)度，繪畫是文人游戲其間以標榜個人清雅格調(diào)的一種方式。正如洪再新所言：“不論名號或是姿態(tài)，（此?。┒荚缫殉搅嗣晒沤y(tǒng)治集團中那些只能畫押簽卯者的文化水平，成為與元代中后期漢化派蒙古貴族政治、文化政策同步而行的有意味的標志?！盵26]7這也證明張彥輔已深入漢化。邊魯善畫墨戲花鳥，現(xiàn)有《起居平安圖》傳世。此圖純用水墨，不敷染任何色彩。雉雞造型生動，刻畫精細，石后叢竹用雙鉤法勾葉，以濃淡墨敷染，見出工致。山石的勾勒已含有松動、秀逸、灑脫的筆觸。作品工致與秀逸相兼，因全以水墨繪就，故見出素樸雅潔氣質(zhì)。其實，這種以水墨寫花鳥的風氣，正是元代文人花鳥畫的主流特征。元代花鳥畫開始用水墨取代色彩，通過墨色的濃淡變化賦予花鳥畫別具一格的淡雅文靜之美。[27]200邊魯繪畫亦是如此，是典型的中原文人花鳥面貌。

第四類以丁野夫為代表?！朵浌聿纠m(xù)編》記載，丁野夫“西域人，故元西監(jiān)生，羨錢塘山水之勝，因而家焉。動作有文，衣冠濟楚。善丹青，小景皆取詩意。套數(shù)小令極多，隱語亦佳。馳名寰海?！盵28]282能入回回國子監(jiān)，說明其出身并不低，但卻未憑借此優(yōu)勢入仕，而是隱居江南山水間，說明了他的志向。丁野夫不僅是一位畫家，更是著名的元曲作家，所作雜劇今知有六種：《俊憨子》《望仙亭》《月夜賞西湖》《寫畫清風領》《游賞浙江亭》《碧梧堂雙鸞棲鳳》，俱不存，雜劇之外，亦長于散曲，所作套數(shù)、小令極多，隱語亦佳，惜已不傳。元豁識達有小楷書《贈丁野夫詩帖》，詩中勾勒丁野夫的輪廓，有句曰：“西域詩人字野夫，身與梅花俱清癯。久客虎丘山下村，耕云種得玉幾株?！笨梢姡∫胺蛞嗌谱髟?，且不慕名利，隱居江南。作為回回人的丁野夫沒有出仕為官，而是以寫詩度曲作畫為樂，隱居江南山水之間。這說明他受到元代“隱逸風尚”的影響，也說明他已經(jīng)完全漢化。丁野夫?qū)ΥL畫的態(tài)度，與正統(tǒng)漢族文人已無區(qū)別，是寄寓情懷、抒寫心志的重要方式之一。

《圖繪寶鑒》記載丁野夫“畫山水人物，學馬遠夏珪，筆法頗佳。”元代山水師法馬夏一派者不多，主要是因為馬、夏是南宋宮廷繪畫的代表性人物，而元代繪畫的起點正是在批判南宋繪畫基礎上發(fā)展而來。丁野夫師法馬夏的原因尚不可知，但他應該是通過自己的努力將馬、夏風格逐漸文雅化了。明人高濂《燕閑清賞箋· 論畫》中將丁野夫與陳琳、曹知白、高克恭、柯九思、錢選、吳鎮(zhèn)、僧雪窗、王冕等人歸入“雅致”一類。[明]高濂所撰《燕閑清賞箋· 論畫》曰：元畫如王、黃、二趙、倪瓚之士氣，陳仲仁、曹知白、王若水、高克恭、顧正之、柯九思、錢選、吳仲圭、李息齋、僧雪窗、王元章、蕭月潭、高士安、張叔厚、丁野夫之雅致，而畫之精工如王振鵬、陳仲美、顏秋月、沈秋澗、劉耀卿、孫君澤、胡廷輝、臧祥卿、邊魯生、張可觀，而閑逸如張子政、蘇大年、顧定之、姚雪心輩，皆元之名家，足以擅名當代則可，謂之能過於宋則不可也。這說明丁野夫同樣是元代文人畫家群體中的一員，且風格以“雅致”為特征。丁野夫應是元代后期少數(shù)民族畫家中漢化程度最高者。因為就少數(shù)民族人士對漢學的學習來講，異族人士欲在漢文學及藝術上有所成就，似又難于經(jīng)術的掌握，經(jīng)術的掌握端賴學習的功力，但欲在漢文學及藝術上有所成就，則非自幼浸潤于漢文化之中不可。[3]701從丁野夫的藝術表現(xiàn)來看，他在藝術創(chuàng)作上的成就甚至超過了當時許多漢族文人。

后期少數(shù)民族畫家之中，蒙古族畫家9人，色目族群4人，女真與契丹族畫家則未見記載。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因大概有三：首先，隨著大元朝政治統(tǒng)治重心穩(wěn)定在中原漢地，蒙古統(tǒng)治者開始自上而下提倡對漢文化的學習，導致蒙古族內(nèi)部漢化的傾向越來越明顯，也就出現(xiàn)了更多蒙古族畫家;其次，元代政治環(huán)境之中，色目人與漢人其實是政治上的對立集團，當蒙古統(tǒng)治者開始偏向漢化之后，處于政治上的考慮，上層色目人開始回避漢學，僅有中下層色目人對漢學持開放態(tài)度;第三，女真與契丹兩族則隨著國家文化的漢化發(fā)展再次深入漢化，基本已經(jīng)融入漢族群體之中，少數(shù)民族的屬性和特征已不明顯。從數(shù)量上來看，后期少數(shù)民族畫家的數(shù)量接近于前期的兩倍，這也證明，隨著歷史的不斷推進，元代少數(shù)民族開始更廣泛的漢化，學習儒學及文藝者越來越多。

結 語

元代少數(shù)民族畫家前、后期的構成及繪畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同特點，由前到后出現(xiàn)的轉(zhuǎn)變大致可歸納為以下幾點：

一是前期少數(shù)民族畫家基本身出名門，后期逐漸有出身中下層家庭者。前期諸家皆出身名門或是政壇權貴，而后期如張彥輔、邊魯、伯顏等人則明顯出身不高，即使出仕為官也位列下品。這種轉(zhuǎn)變說明，前期不開科舉導致少數(shù)民族對漢文化的接受主要集中在上層，重開科舉之后，由于政策的引導才使得少數(shù)民族中下層子弟開始燃起學習漢學的熱情，由儒學兼及書畫，這是他們出仕為官、融入多民族士人圈的重要敲門磚。

二是由前期至后期，少數(shù)民族畫家漢化程度不斷提高。具體表現(xiàn)為：首先，少數(shù)民族畫家的繪畫風格由多元融合逐漸走向全然漢風。前期和禮霍孫、阿尼哥、小薛王的繪畫都還帶有一定的民族風格，見出融合特質(zhì)，至后期的十三位畫家則全然漢風，以水墨寫山水、人物、墨竹以及梅花。其次，少數(shù)民族畫家由獨擅繪畫向兼擅詩文書畫的趨向越來越明顯。前期畫家之中僅有蕭鵬摶可以說是兼擅詩、書、畫，而后期畫家之中元文宗、右丞相脫脫、朵爾直班、薩都剌、伯顏不花、邊魯、丁野夫皆詩、書、畫俱佳，丁野夫于此之外還能做雜劇散曲，更具代表性。

三是前期出現(xiàn)引領畫壇的領袖，而后期則沒有。前期少數(shù)民族畫家之中出現(xiàn)了高克恭這樣引領畫壇的領袖式人物，而后期雖然人數(shù)增多，卻未出現(xiàn)這樣領袖式的人物，僅有精于繪事的職業(yè)性畫家出現(xiàn)。這其實反映了元代政治及文化的時代變遷。前期大都是全國的政治與文化中心，高克恭作為大都文化的代表，加之政治上的優(yōu)勢很快便成為畫壇領袖，但當國家文化方向逐漸調(diào)整，蒙古統(tǒng)治者明確提倡漢化之后，至后期杭、蘇二州逐漸成為全國的文化及經(jīng)濟中心，漢族文人憑借文化上的優(yōu)勢逐漸成為多民族士人圈的核心，少數(shù)民族文人及畫家僅能憑借文學與藝術融入這個文化圈，再也很難在這個圈子占據(jù)領導地位。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）