摘 ?要：“虐戀”一詞經(jīng)過(guò)網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展衍生出新的含義，專(zhuān)指充滿糾葛又令人痛心的愛(ài)情故事。在改編劇的推動(dòng)下，“虐戀”成為時(shí)下最流行的故事模式之一，體現(xiàn)出當(dāng)下的大眾文化心理：表現(xiàn)女性意識(shí)，追求互虐快感帶來(lái)的刺激，滿足自身的“白日夢(mèng)”幻想。然而“虐戀”故事的空洞內(nèi)核局限了其文學(xué)意義，決定了它只能成為媚俗化的商品。

關(guān)鍵詞：虐戀;自憐;快感;大眾文化心理;白日夢(mèng)

隨著大眾文學(xué)的發(fā)展和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起，多種多樣的文學(xué)形式進(jìn)入大眾的視野。“虐戀”故事在IP改編①大潮中脫穎而出，成為當(dāng)下影視劇中的一股新風(fēng)尚。“虐戀”一詞不同于李銀河在《虐戀亞文化》中指出的“一種將快感與痛感聯(lián)系在一起的性活動(dòng)，或者說(shuō)是一種通過(guò)痛感獲得快感的性活動(dòng)?！盵1]6而是指遭受精神痛苦與折磨的愛(ài)情故事。在《網(wǎng)絡(luò)“虐戀”小說(shuō)敘事模式中的女性意識(shí)》這篇文章中，作者分析了當(dāng)下“虐戀”的敘事模式：“雖然相愛(ài)卻由于某種原因卻互相給對(duì)方心理和身體上的傷害，于是展開(kāi)了一系列的情節(jié)糾纏，讓讀者十分痛心?！盵2]“虐戀”模式在中國(guó)古典文學(xué)中早有體現(xiàn)，隨著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的發(fā)展和IP改編劇的熱播逐步確立了大眾對(duì)其的認(rèn)知，并且形成了“相愛(ài)相虐”的敘事方式。近幾年熱播的《花千骨》《三生三世十里桃花》《香蜜沉沉燼如霜》《東宮》都是典型的“虐戀”模式，因“虐心”情節(jié)而備受關(guān)注。

一、女性角色：女性意識(shí)的體現(xiàn)

“虐戀”愛(ài)情故事基本都以女性的視角進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)于女主人公的塑造體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)女性的認(rèn)知和期望。在“虐戀”故事中女性通常處于弱勢(shì)地位、充當(dāng)被傷害的角色。這一創(chuàng)作傾向在中國(guó)古典文學(xué)中早有體現(xiàn)，男性文人往往作為創(chuàng)作主體，對(duì)女性的審美偏向于悲怨?！氨睘橹黧w人物的經(jīng)歷或事件屬性，“怨”為人物主體所抒發(fā)出的核心情緒，且具有較強(qiáng)的對(duì)象性以及現(xiàn)實(shí)的功用性[3]。男性文人描寫(xiě)女性面對(duì)壓迫時(shí)的無(wú)能為力、情感遭到碾壓的痛苦、隱忍委屈的無(wú)奈，通過(guò)凄苦的境遇和柔弱的特性展現(xiàn)女性的美。他們往往站在男性的角度表現(xiàn)出對(duì)女性的同情，同時(shí)又借用女性的境遇來(lái)投射自身的傷感。這些愛(ài)情故事實(shí)際上表現(xiàn)出了男性對(duì)女性的價(jià)值判斷，他們看似站在女性角度表達(dá)對(duì)她們所遭受不公平待遇的同情，實(shí)際上卻是對(duì)女性的一種物化，將其置于需要拯救的地位，以其楚楚可憐的姿態(tài)增添男性的魅力。

當(dāng)下所流行的“虐戀”故事基本延續(xù)了悲怨風(fēng)格。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及以及作家門(mén)檻的降低，越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)作家，尤其是女性作家成為書(shū)寫(xiě)婚姻戀愛(ài)故事的主力。當(dāng)下的“虐戀”題材并不是男性文人偏好的悲怨美與居高臨下的同情姿態(tài)，大量女性作家的參與和女性讀者的關(guān)注賦予作品更多的女性意識(shí)，客觀呈現(xiàn)女性的內(nèi)心世界。從網(wǎng)文時(shí)代發(fā)展到影視劇時(shí)代，“虐”元素吸引了大量受眾。在“虐戀”故事的設(shè)置中，女性角色的出身不一定凄苦，但一定是處于弱勢(shì)地位：《東宮》女主角小楓天真爛漫，被男主角李承鄞蓄意接近，導(dǎo)致母族被滅;《花千骨》女主角花千骨命運(yùn)詭異，自小被妖魔纏身，受盡偏見(jiàn);《三生三世十里桃花》女主角白淺化身凡人素素，失去法力，被他人欺侮;《香蜜沉沉燼如霜》女主角錦覓因服下隕丹而不知愛(ài)為何物，從而導(dǎo)致一系列的誤會(huì)與傷害。女性角色的設(shè)置恰恰最能引起受眾的共鳴心理，在當(dāng)今社會(huì)，女性所遭受的不平等待遇仍然存在。而在“虐戀”故事中，作者從女性角度再現(xiàn)這種哀怨，將自憐意識(shí)投射到作品中去，這正是弗洛伊德所說(shuō)的“自戀”心理：“個(gè)體像對(duì)待性對(duì)象一樣對(duì)待自體的一種態(tài)度。實(shí)際上就是生命的能量——利比多向外投放時(shí)遭到挫折后返回投放在自身的一種表現(xiàn)。”[4]自憐意識(shí)是女性把目光轉(zhuǎn)向自我的內(nèi)心結(jié)果，激發(fā)了自我憐憫和保護(hù)的心理機(jī)制?！芭皯佟惫适抡桥赃@種自憐心理的體現(xiàn)，影視劇中的女性角色其實(shí)就是自我的化身，女性觀眾對(duì)角色的關(guān)注體現(xiàn)的是對(duì)自我的關(guān)注，創(chuàng)作者把自我內(nèi)心的哀怨投射到角色身上，很容易引起女性觀眾的同情。

當(dāng)創(chuàng)作者由男性變?yōu)榕?，能夠更客觀而生動(dòng)地表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)中的女性意識(shí)。中國(guó)古典文學(xué)中，男性文人停留在對(duì)悲慘故事的唏噓同情，難以深入揭示女性內(nèi)心世界，當(dāng)下的“虐戀”故事卻更能夠真實(shí)再現(xiàn)女性的自我認(rèn)知和自我期許。盡管女性角色在最初仍然處于弱勢(shì)地位，代表權(quán)勢(shì)的男性角色處于強(qiáng)勢(shì)地位，但是作者在創(chuàng)作的過(guò)程中卻賦予了角色之間互相轉(zhuǎn)換的可能性，通過(guò)女主角在情感上給予男主角重大傷害來(lái)表達(dá)女性的復(fù)仇欲望：例如《東宮》中的“小楓跳忘川”、《香蜜沉沉燼如霜》中的“錦覓捅旭鳳”、《三生三世十里桃花》中的“素素跳誅仙臺(tái)”，都是女主角反抗自身所受欺壓，通過(guò)情感決裂進(jìn)行反抗的表現(xiàn)。在這種“復(fù)仇”行為中，女性角色憑借情感壓倒了男性強(qiáng)權(quán)，轉(zhuǎn)化為強(qiáng)勢(shì)地位。這些情節(jié)的背后隱藏了另一種女性形象，是女性反抗男性中心地位的潛在欲望，也是女性實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑。不論這種情節(jié)是否符合現(xiàn)實(shí)情況，它真實(shí)反映了當(dāng)今社會(huì)中女性努力提高自身地位、反抗壓迫的精神訴求。

二、審美傾向：追求互虐快感

中國(guó)古典文學(xué)中的“虐戀”故事傳達(dá)出了古代愛(ài)情觀，它們大多通過(guò)令人痛心的愛(ài)情來(lái)體現(xiàn)門(mén)第偏見(jiàn)和封建禮教的束縛，贊揚(yáng)女性在追求愛(ài)情過(guò)程中的堅(jiān)貞與勇敢，是對(duì)情欲的一種肯定。這些“虐戀”故事的痛心之處或是兩情相悅的人們受到壓迫得不到圓滿，或是癡心女子為愛(ài)付出、卻被辜負(fù)。這些虐心的婚戀故事整體上對(duì)愛(ài)情進(jìn)行了歌頌，鼓勵(lì)人們沖破門(mén)第觀念和禮教束縛，同時(shí)又贊揚(yáng)了勇敢付出與追求愛(ài)情的女性形象。根據(jù)馬斯洛的需求層次原理，人類(lèi)具有愛(ài)與歸屬感的需求，人們需要相互關(guān)心和照顧?；閼偈侨藗?nèi)粘Ｉ畹闹匾糠?，以其為題材的故事也一直是文學(xué)史上的一抹鮮亮色彩。從古典愛(ài)情故事到鴛鴦蝴蝶派的世俗愛(ài)戀，以及港臺(tái)言情，都張揚(yáng)了自由追求愛(ài)情理念，表現(xiàn)了愛(ài)情的高貴與美好。但是隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，門(mén)第觀念弱化，自由戀愛(ài)成為主流，傳統(tǒng)“虐戀”故事中的重要虐心元素已然消失，這類(lèi)故事已經(jīng)無(wú)法再引起受眾的共鳴，新的“虐戀”模式伴隨著網(wǎng)文的流行而誕生。在這一類(lèi)故事中，男女主人公兩情相悅，但是由于種種誤會(huì)或阻礙而相互折磨、相愛(ài)相虐，最終能夠獲得圓滿的結(jié)局，觀眾從角色互虐的過(guò)程中收獲了快感。

在當(dāng)下的“虐戀”模式中，男女主人公往往會(huì)以二元對(duì)立的模式進(jìn)行互相折磨，為了形成這種對(duì)立，劇情往往會(huì)設(shè)置諸多的誤會(huì)或苦衷。例如《東宮》，李承鄞誤以為小楓的母族殺害了自己的大哥，因而剿滅了小楓的母族，兩人雖然相愛(ài)，卻隔著滅族之仇;《三生三世十里桃花》中，化身凡人的素素被仰慕夜華的素錦挖去了雙眼，夜華為保護(hù)素素默許了這種做法，令素素產(chǎn)生誤會(huì);《香蜜沉沉燼如霜》中錦覓被隕丹所控，感知不到愛(ài)意，又誤把旭鳳當(dāng)作殺父仇人殺害。這些誤會(huì)使平淡的愛(ài)情故事波折化，男女主人公所面臨的不再是追求愛(ài)情，而是在眾多坎坷面前如何堅(jiān)持愛(ài)情。“虐戀”故事通過(guò)展現(xiàn)愛(ài)情的波折來(lái)強(qiáng)化虐心的情節(jié)，讀者和觀眾對(duì)于這種類(lèi)型故事的期待不在局限于“有情人終成眷屬”，男女主人公反目后因?yàn)閻?ài)而不得，十分痛苦的情節(jié)更能滿足受眾的“享虐”心理。“霍妮指出：受虐的沖動(dòng)來(lái)自對(duì)愛(ài)的需求。她認(rèn)為，受虐傾向來(lái)自內(nèi)心深處對(duì)自身的軟弱及自己缺少重要性這種感覺(jué)的恐懼，這種恐懼導(dǎo)致對(duì)感情的強(qiáng)烈需求和對(duì)別人不贊賞自己的強(qiáng)烈恐懼。”[1]194“虐戀”故事的前提就是相愛(ài)，再通過(guò)愛(ài)情的波折以及虐心的體驗(yàn)，表達(dá)愛(ài)情至上的理念。在“虐戀”過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的折磨和痛苦更進(jìn)一步證明了愛(ài)情的重要性，觀眾沉浸在這樣的虐心中獲得了愛(ài)的滿足。

由追求婚戀的自由轉(zhuǎn)變?yōu)橄硎軔?ài)情過(guò)程中的波折，“虐戀”故事越來(lái)越注重體現(xiàn)虐心的情節(jié)，給觀眾和讀者帶來(lái)痛苦的體驗(yàn)，恰恰迎合了受眾追求刺激和自我滿足的心理。現(xiàn)代社會(huì)滿足了自由婚戀的基本條件，穩(wěn)定的日常生活帶來(lái)了“一地雞毛”的平淡，快節(jié)奏的生活方式某種程度上給大眾帶來(lái)了孤獨(dú)感。“虐戀”模式正是模擬諸多的苦難和痛苦的一種生命體驗(yàn)，讀者和觀眾通過(guò)這種刺激性體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)對(duì)日常生活的超越，呈現(xiàn)出精神世界的真實(shí)性，獲得一種超越平庸的快感。同時(shí)人們也期待一個(gè)具體而明確的方法來(lái)擺脫這種孤獨(dú)與無(wú)力，因而在眾多的“虐戀”故事中，讀者和觀眾通過(guò)“享虐”來(lái)掩蓋這種孤獨(dú)感，獲得自我認(rèn)可和自我滿足。

三、創(chuàng)作需求：滿足“白日夢(mèng)”幻想

當(dāng)下“虐戀”故事的創(chuàng)作處于消費(fèi)主義的旋渦之中，寫(xiě)作故事的網(wǎng)文平臺(tái)以及衍生出的改編劇都在追求利益最大化，在這個(gè)過(guò)程中“消費(fèi)”占據(jù)了主導(dǎo)地位。消費(fèi)主義社會(huì)奉行“內(nèi)向化”原則，更為關(guān)注個(gè)體的體驗(yàn)，“虐戀”故事中的唯情主義、浪漫幻想都是這種“體驗(yàn)化”的表現(xiàn)。以女性為創(chuàng)作者和主要受眾的“虐戀”故事更加注重女性的感官體驗(yàn)，融合了其對(duì)于男性和愛(ài)情的幻想。近年來(lái)火爆的“虐戀”故事都對(duì)男主人公進(jìn)行了完美塑造，除了長(zhǎng)相帥氣，還要擁有充分的資財(cái)和權(quán)勢(shì)，以滿足女性在現(xiàn)實(shí)生活中的物質(zhì)需求?！稏|宮》中的李承鄞是天朝的太子，未來(lái)的皇帝;《香蜜沉沉燼如霜》中的旭鳳是天界的嫡長(zhǎng)子，頗受看重;《花千骨》中的白子畫(huà)是修為高深的長(zhǎng)留上仙，受人敬重?！芭皯佟惫适聦?shí)際上體現(xiàn)出男性代表的強(qiáng)權(quán)與女性代表的感情間的對(duì)抗，由于種種誤會(huì)男女主人公會(huì)形成對(duì)立，男性角色后期因受制于情感而處于一種弱勢(shì)地位，并且以男性強(qiáng)權(quán)的妥協(xié)為結(jié)果，渲染愛(ài)情的巨大作用，體現(xiàn)唯情主義的傾向?！稏|宮》中李承鄞放棄享受謀求已久的權(quán)勢(shì)，終生等待已經(jīng)死去的小楓。《香蜜沉沉燼如霜》中旭鳳因?yàn)殄\覓的魂飛魄散而原諒之前錦覓對(duì)自己的狠心，并求得錦覓的重生。弗洛伊德的白日夢(mèng)理論提道：“我們可以斷言一個(gè)幸福的人絕不會(huì)幻想?；孟氲膭?dòng)力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個(gè)愿望的履行，它與使人不能感到滿足的現(xiàn)實(shí)有關(guān)聯(lián)?！盵5]在“虐戀”故事中體現(xiàn)出了女性對(duì)男性的占有欲和控制欲，希望借男性的權(quán)勢(shì)來(lái)獲得物質(zhì)愿望的滿足，及地位的提升。這種愿望與現(xiàn)實(shí)相悖，因此“虐戀”故事把無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望表現(xiàn)出來(lái)，提供了一種“預(yù)感快感”，給讀者和觀眾帶來(lái)了一種精神上的安慰。

此外，當(dāng)下的“虐戀”故事非常注重大團(tuán)圓結(jié)局，一方面是對(duì)古典文學(xué)崇尚圓滿的繼承;另一方面也是“白日夢(mèng)”的另一種表現(xiàn)?！稏|宮》中的男女主人公之間隔著深仇大恨，故事以女主角的自盡而告終，但是在番外篇中卻描述了男女主角在平行時(shí)空中的美滿生活;《香蜜沉沉燼如霜》中的女主角為阻止災(zāi)禍而魂飛魄散，但是經(jīng)過(guò)元靈重聚，在五百年后與男主角再次重逢?！芭皯佟惫适聻榱藦?qiáng)調(diào)“虐”，往往在敘事中安排了不可轉(zhuǎn)圜的災(zāi)難，但是為了滿足讀者和觀眾對(duì)于愛(ài)情的渴求，又設(shè)定了圓滿的結(jié)局?！芭皯佟钡拇髨F(tuán)圓結(jié)局消解了抗?fàn)幍谋匾院统绺咝裕暗倪^(guò)程缺少合理的邏輯支撐，有一種“為虐而虐”的傾向，過(guò)于美滿的結(jié)局也缺乏真實(shí)性。

“虐戀”故事從古代發(fā)展到當(dāng)下，基本都是以女性的角度來(lái)敘述，而當(dāng)下的“虐戀”模式更體現(xiàn)了現(xiàn)代女性的意識(shí)，表達(dá)她們對(duì)權(quán)力的欲望，以及對(duì)于美好愛(ài)情的向往。除此之外，“虐戀”故事更注重“虐”的過(guò)程，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)人們追求刺激的心理，迎合了消費(fèi)社會(huì)中的“體驗(yàn)主義”。但總體而言，當(dāng)下的“虐戀”故事耽于想象，為受眾制造了一種實(shí)現(xiàn)美好愿望的幻象，并且為了迎合受眾的“享虐”心理刻意夸大故事中的坎坷和波折，使得故事本身缺乏完整的邏輯支撐，使其成為現(xiàn)代社會(huì)中的媚俗商品。

注釋?zhuān)?/p>

①I(mǎi)P為Intellectual property的縮寫(xiě)，即知識(shí)財(cái)產(chǎn)，這里的IP改編是指把小說(shuō)、人物等改編成電影、電視的形式。

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[4]弗洛伊德.弗洛伊德文集[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，2004：526.

[5]霍爾.弗洛伊德心理學(xué)與西方文學(xué)[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986：138.

作者簡(jiǎn)介：孫珂珂，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士研究生。