李健

關(guān)鍵詞唐代美學(xué) 思境 象外之象 味外之旨

中國古代美學(xué)注重觀物取象，強調(diào)通過馳神運思創(chuàng)造意象、意境，以此來展現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)美的魅力。唐代是中國古代美學(xué)發(fā)展的重要歷史階段。這一時期，盡管在系統(tǒng)性的理論著述上遜色于之前的南朝和之后的宋朝，但是，并不意味著唐代缺少理論的發(fā)明，在貌似不太完整的著作和散論之中，依然存在著很多的理論發(fā)明與理論創(chuàng)新。陳子昂提出的“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”（《與東方左史虬修竹篇序》）的創(chuàng)造命題，①引發(fā)了盛唐氣象;杜甫對“清新”“俊逸”美學(xué)品格的推崇，② 彰顯了盛唐美學(xué)之獨特;韓愈提出“不平則鳴”這一審美創(chuàng)造和審美體驗觀念，③回應(yīng)了傳統(tǒng)“發(fā)憤著書”的感發(fā)美學(xué);司空圖倡導(dǎo)的“味外之旨”“思與境偕”的美學(xué)思想，④使傳統(tǒng)的審美創(chuàng)造和審美接受理論都達(dá)到了前所未有的高度。因此，唐代的美學(xué)理論豐富而多采，與唐代的詩歌、古文、書法、繪畫等藝術(shù)相得益彰。然而，唐代最杰出的美學(xué)貢獻之一是“思與境偕”的提出，這一理論足以代表中國古代美學(xué)的高度和深度。在唐代美學(xué)家看來，文學(xué)藝術(shù)的審美創(chuàng)造是由感生“思”，感物得“境”的過程，最終實現(xiàn)“思與境偕”。“思與境偕”融會著象外之象、味外之旨，它超越了語言的牢籠，向意境的終極目標(biāo)邁進。當(dāng)代美學(xué)家張法說：“境是唐人的發(fā)現(xiàn)?！雹葸@是立足于“境”對唐代美學(xué)的理論貢獻所作出的較為客觀的論斷。無獨有偶，“思”也應(yīng)該是唐代美學(xué)的重要貢獻，沒有“思”，不可能形成“境”。唐代美學(xué)不僅重“境”，而且重“思”。究竟“思”是什么？“境”又是什么？“思”與“境”的關(guān)系究竟如何？為什么一定要實現(xiàn)“思與境偕”？這些都是令人困惑的美學(xué)難題，其中蘊含著很多審美的奧秘，值得我們深入辨析。

一、“思”與“境”的出場

“思”與“境”作為一對意涵豐富的美學(xué)范疇是在盛唐正式出場的，其美學(xué)的品格也奠基于此。聯(lián)系中國美學(xué)的發(fā)展歷史，我們就會發(fā)現(xiàn)，“思”與“境”在盛唐的出場并不是一個偶然的事件，它是與文學(xué)創(chuàng)作實踐尤其是詩歌創(chuàng)作實踐緊密聯(lián)系在一起的。唐代詩歌是我國詩歌的輝煌時期，師承漢魏風(fēng)骨及永明詩法，經(jīng)過初唐的歷練，洗去南朝鉛華，到盛唐已蔚為大觀，藝術(shù)上高度成熟。如此杰出的文學(xué)藝術(shù)實踐，為時人及后人總結(jié)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗及其美學(xué)成就奠定了基礎(chǔ)。因此，在盛唐及以后，便涌現(xiàn)出很多探討詩藝的理論著述，闡發(fā)詩歌美學(xué)，其中，比較重要的有王昌齡的《詩格》。① “思”與“境”正是王昌齡在這部詩學(xué)著作中完整提出來的。

王昌齡是盛唐時期的著名詩人，在詩歌特別是七絕詩的創(chuàng)作方面成就很高，被譽為“詩家夫子”。據(jù)《全唐詩》載錄，王昌齡現(xiàn)存詩歌四卷，計181首（不含殘篇）。其詩歌情感之豐沛，構(gòu)思之精巧，意境之高遠(yuǎn)，堪稱典范。如廣泛傳誦的邊塞詩《出塞》：“秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山！”詩思遙深，壯懷激烈。以“秦時明月漢時關(guān)”高度濃縮了現(xiàn)實與歷史，展示巨大的時空，將慷慨激昂的情感賦予這巨大的時空，創(chuàng)造了前所未有之意境。正是因為王昌齡在詩歌創(chuàng)作上有很深的體悟，才能寫出《詩格》這樣杰出的詩學(xué)理論著作，才能深切地感悟詩的“思”與“境”之妙?！对姼瘛吩疲?/p>

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。②

在王昌齡看來，“境”有“三境”，是物境、情境、意境。“思”也有三思，是生思、感思、取思?？墒?，王昌齡并不稱之為“三思”，而稱“三格”。這一說法有些令人費解。明明是“思”為什么偏偏稱為“格”？究竟“格”與“思”關(guān)聯(lián)何在？有必要從字源學(xué)的角度做出解釋?！墩f文解字》釋格：“木長$。從木，各聲?！倍斡癫米⑨屧唬骸澳鹃L，言長之美也。木長$者，格之本義。引申之長必有所至。故釋詁曰：格，至也?！雹墼谥袊糯浼?，“格”的意義被引申為“本”和“法”。《禮記·緇衣》兩次出現(xiàn)“格”字，一為“夫民教之以德齊之以禮，則民有格心”，二為“言有物而行有格也，是以生則不可奪志，死則不可奪名”。鄭玄注前條：“格，本也?！弊⒑髼l：“格，舊法也?！雹芏斡癫冕尅案瘛?，將之作為一種美，頗富啟發(fā)意義。聯(lián)系王昌齡論詩所用的《詩格》之名，可以想象“格”之重要，“思”之重要?！案瘛笔峭醪g想竭力表達(dá)的詩學(xué)意圖，他要探尋的是詩之本、詩之法、詩之美。從王昌齡對“三境”“三格”的討論中能明顯看出，他正是在言說詩法，“思”與“境”都關(guān)乎詩的創(chuàng)作方法，即如何構(gòu)思，如何造境，如何表現(xiàn)詩之美。圍繞“思”與“境”，王昌齡拈出了一系列概念、范疇，其數(shù)量之多之密集，極為罕見。其中，單體概念、范疇有：境、神、心、思、意、情、象、真等;復(fù)合概念、范疇有：物境、情境、意境、意象、生思、感思、取思、用思、馳思、精思、神思等。① 這些概念、范疇在王昌齡之前大都已經(jīng)出現(xiàn)。這說明，王昌齡拈出這些概念、范疇并不是偶然的，一定關(guān)乎當(dāng)時的詩學(xué)實踐，有他的特殊用意，包蘊著他的理論賦意。綜觀這些概念、范疇，不僅很多在王昌齡之前已經(jīng)出現(xiàn)，而且不少已經(jīng)成為文藝?yán)碚?、美學(xué)的核心話語，如境、神、意、情、象、真等。其中也有一些，如物境、情境、意境、生思、感思等是在王昌齡之后才逐漸流行，成為文藝?yán)碚?、美學(xué)的核心話語。王昌齡延續(xù)了這些概念、范疇的意義，同時也賦予它們以新的意義。這足以說明，王昌齡的概念、范疇的創(chuàng)造意識非常突出，在他身上，表現(xiàn)出很強的理論發(fā)展與開拓的勇氣。

上述兩段引文涉及的概念、范疇極為繁富，當(dāng)然，含括的意涵也極為豐富。這些概念、范疇，都關(guān)聯(lián)著“思”與“境”，標(biāo)志著“思”與“境”作為美學(xué)范疇正式登場。其中所言及的復(fù)合概念、范疇，與思、境的關(guān)聯(lián)一目了然，不需多加說明。而其中言及的單體概念、范疇，神、心、意、情關(guān)聯(lián)著思，象、真關(guān)聯(lián)著境。不少研究者看到了王昌齡對意境理論的發(fā)展，在中國美學(xué)史上，確實是他較早提出了“意境”這一概念。然而，實事求是地說，王昌齡所說的“意境”還不能等同于我們今天所說的意境，它與今天的意境美學(xué)差距很大。但是，王昌齡確實已經(jīng)開始實實在在地討論意境問題，他的“三境”理論對充實意境的美學(xué)內(nèi)涵，推動意境美學(xué)的發(fā)展與完善起著舉足輕重的作用。

二、“思”辨：是神思，也是構(gòu)思

王昌齡提出并較為全面地闡釋“思”，可以視為賦予“思”以詩學(xué)、美學(xué)意義的開端，后來，唐人關(guān)于“思”的認(rèn)識大都以此為基準(zhǔn)，不斷地充實著“思”的美學(xué)內(nèi)涵。王昌齡對“思”的認(rèn)識是緊密結(jié)合“境”的創(chuàng)造的，無論“物境”“情境”還是“意境”的創(chuàng)造都離不開構(gòu)思、神思。“三格”即三思：生思、感思、取思。既然稱“格”，就說明它們是詩歌創(chuàng)作的法式或準(zhǔn)則，“思”本身就是詩歌創(chuàng)作的構(gòu)思與思維。王昌齡僅僅給出了“思”的這三種分類，這本身說明，這三種法式或準(zhǔn)則包括思維方法在他的眼里區(qū)別很大。

“生思”的關(guān)鍵在于“生”，那是一種內(nèi)在的生發(fā)，是產(chǎn)生、發(fā)生的意思。對此，王昌齡給出具體的解釋是：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生?！边@是創(chuàng)作構(gòu)思產(chǎn)生的過程。在詩歌創(chuàng)作的過程中，常常會出現(xiàn)這種情形：長時間苦思冥想，始終找不到理想的寄寓自己思想、情感的形象，終至于力疲智竭。這時，唯一能做的就是“放安神思”?！胺虐采袼肌?，一是“放”，一是“安”?！胺拧笔欠棚w、放置，“安”是安頓、穩(wěn)妥。一方面，放飛自己的思緒，保持心境的自由;另一方面，讓神思自由地運行，切實發(fā)揮潛能。神思已經(jīng)放飛，是不可能停頓下來的，它會在不知不覺中發(fā)揮作用。終于，在一個偶然的時機，心與境相遇，即“思”與“境”相遇，不經(jīng)意間，便找到了一條合適的思想、情感表達(dá)的路徑?？梢?，生思是一種思維方法，一種構(gòu)思方式，它注重的是偶然的機緣。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作往往就是這樣，當(dāng)機緣沒有到來時，無論如何尋找，都無法找到恰當(dāng)?shù)穆窂?。神思恰恰特別注重機緣，無論陸機的“精騖八極，心游萬仞”（《文賦》）還是劉勰的“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保ā段男牡颀垺?神思》）都包含著機緣的因素，沒有機緣，神思不可能達(dá)八極，游萬仞，情滿山，意溢海。因此，王昌齡才會說：“心偶照境，率然而生。”

“感思”的關(guān)鍵則是“感”，那是一種外在的體悟，是受外在經(jīng)驗的感發(fā)所產(chǎn)生的思維方法或構(gòu)思方式。王昌齡說，感思是“尋味前言，吟諷古制，感而生思”。“感而生思”一語非常明確，就是受別人的感發(fā)產(chǎn)生構(gòu)思、神思，從前人的創(chuàng)作經(jīng)驗和創(chuàng)作方法中尋求乃至發(fā)現(xiàn)適合于自己的創(chuàng)作方法或者路徑。“尋味前言”可能是前人的經(jīng)驗陳述———那是一種直截了當(dāng)?shù)慕?jīng)驗表達(dá)，也可能是前人的經(jīng)典創(chuàng)作———從作品中去體驗、感悟;“吟諷古制”，即學(xué)習(xí)古人已經(jīng)成熟了的創(chuàng)作方法，學(xué)習(xí)古人成功的創(chuàng)作技巧。借鑒前人成功的創(chuàng)作經(jīng)驗、創(chuàng)作體驗，將之用于自己的創(chuàng)作，由此生發(fā)出來的創(chuàng)作構(gòu)思就是“感思”?？梢?，“感思”注重的是歷時性，即在過去的經(jīng)驗中獲得的某種啟迪，與“生思”注重偶然的機緣意義差別明顯。無論“生思”還是“感思”，都是典范的思維方式或構(gòu)思方式，它們之于創(chuàng)作的意義都是非凡的。

“取思”的關(guān)鍵則是“取”，“取”即領(lǐng)取、收獲之意，是指創(chuàng)作思維的成熟。如此看來，“取思”是創(chuàng)作構(gòu)思的最高境界，和古人所說的神思境界沒有什么差別。我們來看王昌齡對“取思”的描述。他說，取思是“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”?！叭∷肌比皂殹八亚笥谙?，心入于境”。在創(chuàng)作過程中，情思的寄托是離不開物象的，詩人必須找到恰當(dāng)?shù)奈锵?。在詩人的眼前，往往會呈現(xiàn)出眾多林林總總的物象供詩人選擇，如何選擇那些能夠表達(dá)情感的物象，將之創(chuàng)造成藝術(shù)意象，需要“心入于境”，即心出入物象所營造的情境之中?？墒?，單單“心入于境”還不夠，還應(yīng)該“神會于物”。所謂“神會于物”就是精神、情感與物象神會，水乳交融，成為一體。如此一來，物象便打上了詩人的情思，成為寄寓詩人思想、情感的藝術(shù)意象。這時，自己心儀的創(chuàng)作情境就獲得了，創(chuàng)作便進入了收獲期。因此，取思是創(chuàng)作思維的完成。生思、感思、取思分別是相對獨立的構(gòu)思方式或思維方式，而“取思”的品位相對較高，那是神思的過程，也是神思的完成。無論生思、感思還是取思，都是創(chuàng)作構(gòu)思、藝術(shù)思維不可缺少的環(huán)節(jié)，它們是創(chuàng)作構(gòu)思方式，也是思維方式。

除了“三格”（三思）之外，王昌齡還使用了“用思”“馳思”這些概念。在他看來，表現(xiàn)物境需要“用思”，表現(xiàn)情境需要“馳思”，表現(xiàn)意境需要“張之于意”“思之于心”。不同“境”的創(chuàng)造需要不同的“思”，顯然，“用思”“馳思”“思之于心”的意涵是肯定有差別的。它們究竟差別在什么地方，需要我們進一步辨析。綜合王昌齡的言說語境，“用思”之“思”的意義應(yīng)該是構(gòu)思、神思。物境的表現(xiàn)需要精心構(gòu)思，必須依靠神思。身處妙絕的泉石云峰之間，心與景會，如何才能生動形象地描繪這自然美景？必須調(diào)動神思，發(fā)揮神思的妙合作用?！吧裰谛模幧碛诰?，視境于心，瑩然掌中”就說的是神思的這種功用。只有神思才能融合自然物色，完成精妙的構(gòu)思，創(chuàng)造出完美的物境，從而，形象而生動地展現(xiàn)自然萬物。因此，王昌齡說“用思”的目的是了然境象，表現(xiàn)形似?！榜Y思”是馳神運思，那是典型的神思。與“用思”的“了然境象，故得神似”不同，“馳思”是為了表達(dá)情感，創(chuàng)造情境。為什么創(chuàng)造情境需要“馳思”，從王昌齡的言說中我們可以蠡測一二。娛樂愁怨等不同的情感，皆“張于意而處于身”，如何才能有效地表達(dá)？必須依靠神思。神思能將發(fā)自內(nèi)心深處的情感形象地托付給外物，并根據(jù)情感的特征選擇恰當(dāng)?shù)耐馕?。因此，“馳思”就是通過馳神運思，從自己的靈魂深處去發(fā)掘，去選擇。只有這樣，才能深刻地表達(dá)情感?？梢?，情境的表現(xiàn)與物境的表現(xiàn)所運用的“思”不太一樣，雖然它們都運用神思，運用神思的方法與路徑不太一樣。而表現(xiàn)“意境”用思又有差別。這里的“意境”還不是今天美學(xué)上的意境，而是“意”之境，即思想之境，它是不包括情感在內(nèi)的。究竟王昌齡所說的“物境”“情境”“意境”是什么，下文將詳加討論。王昌齡說，情境是“張于意而處于身”，意境是“張之于意而思之以心”，一個在“身”，一個在“心”，可見，意境隱藏得更深。如此以來，神思就不一定能夠解決問題了。意境需要的“思”是更為理性的思，它要從自己的內(nèi)心去發(fā)掘、尋求，運用的是推理、演繹。“三境”的創(chuàng)造都需要“思”，只不過，“思”的內(nèi)涵卻大相徑庭。

王昌齡對“思”的多元化賦意，奠定了“思”的美學(xué)基礎(chǔ)。王昌齡之后，“思”的美學(xué)意涵基本固定下來，但意義的延展卻一直在進行中。皎然推崇“精思”。在他看來，詩的創(chuàng)作離不開“精思”：“精思一搜，萬象不能藏其巧。”（《詩式序》）①“精思”就是神思。意謂只要充分發(fā)揮神思的作用，就能展示萬象之精妙。在討論取境時，皎然又強調(diào)“不思而得”“先積精思”，② “不思”之“思”是指“苦思”。皎然明確說：“不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)。”③ 那是違背自然之思，與神思的自由之思沒有關(guān)系，而“先積精思”則是發(fā)揮神思的作用，只有神思才能調(diào)動各種手段，創(chuàng)造出“宛若神助”的自然之境。

唐代“思”的美學(xué)意蘊的深化是由司空圖最終完成的。在司空圖的相關(guān)著述中，雖然“思”這一概念出現(xiàn)的頻率不高，論述也遠(yuǎn)不如王昌齡和皎然多，但是，他卻真切地將之轉(zhuǎn)化為美學(xué)實踐，融匯了王昌齡等人的美學(xué)思想精粹。司空圖用“格”來說詩，這“格”其實就是“思”，這顯然承接了王昌齡的美學(xué)思想，因為王昌齡就稱生思、感思、取思為“三格”，足以證明司空圖所說的“格”就是“思”。司空圖說：“詩貫六義，則諷諭、抑揚、？蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶！王右丞、韋蘇州澄澹精致，格在其中，豈妨于遒舉哉！”（《與李生論詩書》）①這里接連出現(xiàn)了兩個“格”，“以格自奇”就是“思”奇，即構(gòu)思、神思的奇妙。他評價王維、韋應(yīng)物的詩“澄澹精致”，是因為“格在其中”，就是說，神思促成了這種“澄澹精致”美學(xué)風(fēng)貌的形成?！八肌睂?chuàng)作的推動作用極大，其所產(chǎn)生的美學(xué)效用巨大。司空圖美學(xué)思想的精粹是他的“思與境偕”的理論，這個“思”應(yīng)該囊括了王昌齡的生思、感思、取思的理論內(nèi)涵，其中，有偶然性機緣———那是剎那間生發(fā)的構(gòu)思（如感興、應(yīng)感），也有對前人創(chuàng)作經(jīng)驗的歷時性認(rèn)識與吸納，更有“神會于物”“不思而得”的自然妙思。這些“思”與象、神、氣、韻交織，推動著藝術(shù)構(gòu)思朝著審美的極致發(fā)展。也就是說，“思”在司空圖那里，實質(zhì)上已經(jīng)成為高度完善的審美創(chuàng)造方式。我們從司空圖的理論中隨處可以發(fā)現(xiàn)這些思想的痕跡。在《與李生論詩書》中，他說：“文之難，而詩之難尤難，古今之喻多矣?！雹?就是說，關(guān)于詩的創(chuàng)作、構(gòu)思，古今有很多比喻。漢魏六朝以來，對虛靜、比興、神思、應(yīng)感等觀念的言說或重釋，哪一種不伴隨著形象的比喻？神思的“精鶩八極，心游萬仞”“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”（陸機《文賦》）;“思接千載”“視通萬里”“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄把运蛔罚P固知止”（《文心雕龍·神思》）;應(yīng)感的“藏若影滅，行猶響起”（《文賦》）、“思若有神”“風(fēng)飛雷起”（劉孝綽《昭明太子集序》）等等，都是以形象的比喻來言說思維的創(chuàng)造，盡管多數(shù)言說把過程描述得非常神奇，但其中的艱苦不言而喻。它們與象、神、氣等融會，再加上“韻外之致”（《與李生論詩書》），使得這種“思”的表現(xiàn)極為多元，必須強調(diào)的是，其中包含著非常重要的一點，那就是思想情感。無論何種“思”，不管是構(gòu)思還是神思，都必定有思想情感的參與。這種思想情感及其載體的呈現(xiàn)便是境。這也是司空圖倡導(dǎo)“思與境偕”的重要理由。

三、“境”辨：境中有象

與“思”相比，“境”的問題似乎更大，涉及的問題似乎更多?！熬场钡闹R譜系非常龐雜，有道家之境，有佛家之境，有儒家之境，想說清楚“境”的內(nèi)涵確實不易。對此，有學(xué)者進行專門討論，盡管一些結(jié)論尚不能成為定論，但從中也能看出這一問題的重要以及人們對這一問題的重視程度。③ 在這里，我們只能依據(jù)詩學(xué)論著，就詩學(xué)的層面來言說這一迷人的美學(xué)問題。

從王昌齡關(guān)于“三境”的論述中，我們可以臆測，“境”有多種多樣的類型，也有很多層次，物境、情境、意境不可能是“境”類型的全部，后來又有實境、空境等說法。這些境關(guān)乎物、情、意以及情景、虛實等問題，都是意境美學(xué)的構(gòu)成要素。張法說：“在境這一層中，還有兩個詞也是在唐代才開始大量使用的，一是景，一是象?！雹軓耐醪g開始，伴隨著物境、情境、意境的論述，不時提出“境象”“意象”“搜求于象”等問題，這說明境與景、象的關(guān)系十分密切。

物境是形似的創(chuàng)造。既然是形似，必定離不開景、象。對此，王昌齡看得特別清楚：“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似?！泵鎸O麗絕秀的泉石云峰，詩人“神之于心，處身于境，視境于心”，心與這絕秀的美景相連接。這絕秀美景的生命意蘊也融入到詩人的生命體驗與審美體驗之中，做到“了然境象”，從而準(zhǔn)確而生動地表現(xiàn)出自然美景的形象，實現(xiàn)了形似。這便是物境?！靶嗡啤笔俏簳x南北朝時期的重要美學(xué)觀念，這一觀念是伴隨著山水文學(xué)與繪畫的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，是對魏晉南北朝文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)，影響極大。劉勰《文心雕龍·物色》云：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中?！雹僬f的就是這一事實。沈約評價司馬相如：“相如巧為形似之言?！保ā端螘ち袀鞯诙摺ぶx靈運》）②鐘嶸評張協(xié)詩：“又巧構(gòu)形似之言，雄于潘岳，靡于太沖。風(fēng)流調(diào)達(dá)，實曠代之才。”③顏之推評何遜詩：“實為清巧，多形似之言?！雹苓@里的“形似”包含的美學(xué)內(nèi)涵都非常豐富。唐代來華日僧弘法大師所撰《文鏡秘府論》將“形似”歸為一體，揭示了形似的真實意義：“形似體者，謂其貌其形而得其似?？梢悦钋?，難以粗側(cè)者也。”⑤可見，形似的意涵是“貌其形而得其似”。然而，如果我們細(xì)細(xì)品味王昌齡所說的“形似”，就會發(fā)現(xiàn)，它與魏晉南北朝時期的形似觀念還是有很大的差別的，其中包含著神似的意蘊。這從王昌齡所說的“神之于心”可以意會。

情境是情感的氛圍。對此，王昌齡是如此描述的：“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情?！眾蕵烦钤沟那楦邪l(fā)自人的內(nèi)心，以言語和行為的方式寄居在人的身上，詩如何把這些情感表達(dá)出來？王昌齡說運用“馳思”，那就是馳騁自己的思緒，充分發(fā)揮神思的功能。馳思如何能表達(dá)情感？情感是感性的，同時也是抽象的，說其感性是人們瞬間即能領(lǐng)會，說其抽象是不能具體描繪情感的形象。情感的表達(dá)可以直截了當(dāng)，不需要馳神運思，把內(nèi)心的真實情感直接發(fā)抒出來。之所以要馳思是因為要發(fā)掘情感與外物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，情感的表達(dá)離不開外物，情感必須寄寓在外物之上才能得到真切的表現(xiàn)。通過馳神運思實現(xiàn)情感與外物的融合就是情境?？梢姡榫巢⒉皇菃我坏那楦?，單一的情感并不能成境。只不過，情境這一說法意在說“情”，由于強調(diào)“情”而掩蓋了“境”。意境也是如此。按照王昌齡的解釋，意境是“張之于意而思之于心”“得其真”。所謂“得其真”就是實現(xiàn)了真，這個“真”是思想情感之真。也就是說，意境的創(chuàng)造是以實現(xiàn)真為目標(biāo)的。如何才能“得其真”？王昌齡說“張之于意而思之于心”，意即通過“意”來張揚，通過“心”來構(gòu)思?！耙狻笔且鈭D、哲理、思想。詩歌雖然以表達(dá)情感為主，但是，其功能并不止于表達(dá)情感，人的思想、認(rèn)識都可以通過詩來表達(dá)。而意圖、哲理、思想的表達(dá)也同樣需要“心”的馳神運思，即需要詩人發(fā)揮神思，整合自然、社會、歷史中的事象、物象，借助于它們來實現(xiàn)表達(dá)意圖、哲理、思想的目的。詩歌只有表達(dá)了“意境”，才得到了真。這個“真”不僅是思想情感之真，也是藝術(shù)的本真，即詩歌中最真實的東西，其中包括詩歌蘊含的深層意蘊。

在王昌齡看來，意境只是詩歌境界中的一種。物境、情境、意境是詩境的三種類型，這三種類型一個主物，一個主情，一個主意，物、情、意是詩歌意義的三元，它們之間的關(guān)系是并列的。以此類推，物境、情境、意境之間的關(guān)系是并列的，它們之間并沒有高低之別，共同存在于詩歌之中，展示迷人的詩境。因此，“三境”是王昌齡對境的類別的區(qū)分，不管這種區(qū)分的意圖如何（是為了展示境的層次？抑或顯示境的豐富？），都賦予“三境”以獨特的美學(xué)意義。

與此同時，王昌齡還說到“意象”，這緊密地關(guān)聯(lián)著境。王昌齡說：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生?！边@個“意象”不完全是我們今天所談?wù)摰拿缹W(xué)意象，而是意中之象，它是境的一個要素，類屬于王昌齡所說的“意境”。從王昌齡言說的語境來看，這個“意象”是心中的理想之象。所謂“未契意象”，就是說所表達(dá)的象不能契合心中的理想。在王昌齡看來，大凡不能契合心中理想的象都不能成為境的構(gòu)成要素，境所包含的象必須是符合理想的象。什么樣的象是符合理想的象？是具有豐富審美意蘊而又滿足期待的象?？梢?，在王昌齡那里，境和象已經(jīng)自然而然地交織在一起。

王昌齡之后，境便成為詩評家、美學(xué)家衡量文學(xué)藝術(shù)作品的重要標(biāo)準(zhǔn)，逐漸朝著完善的意境范疇過渡。盛唐人殷編選了一部盛唐詩人的選集《河岳英靈集》，這是一部選與評相結(jié)合的詩集，其中評王維：“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境?！雹佟俺＞场敝熬场本褪峭醪g所說的“意境”，因為“意新理愜”就是“意境”。在殷的眼里，王維的詩歌超越了常境，具有不同尋常的“意境”。究竟不同尋常在哪里？那就在，它不僅“詞秀調(diào)雅，意新理愜”，而且“在泉為珠，著壁成繪”，具有強烈的畫面感，堪稱詩中有畫。也就是說，王維的詩境中有象。如此以來，殷便把王昌齡隱藏在“意”背后的“象”揭示出來，使“象”公然走到了前臺，成為境的構(gòu)成要素。殷常用“興象”這一概念評盛唐詩人，如評陶翰詩：“既多興象，夫備風(fēng)骨，三百年以前方可論其體裁也?！雹谠u孟浩然詩：“無論興象，兼復(fù)故實?！雹?這里的“興象”都是指透徹玲瓏、超以象外的景象，那是只有優(yōu)秀詩歌才具有的審美蘊涵豐富的象。中唐時期，著名詩人劉禹錫提出了“境生于象外”的思想，明確地揭示出境與象的關(guān)系。在《董氏武陵集記》中，劉禹錫如此說：“詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和?！雹堋熬成谙笸狻币庵^“境”在“象”之外。“境”何以在“象”外？是因為任何一個“象”都無法表現(xiàn)詩歌最精微的審美蘊含，只有“境”才能實現(xiàn)。如果說，“象”是指詩歌語言表層所表現(xiàn)的客觀物象，那么，“境”則是穿透“象”的語言表層，深入“象”的審美深層的那個最本真的境界。這一境界集思想、情感、哲理于一身，是形象性、情感性、哲理性的融會，故而，在“象”外，即客觀物象之外。也就是說，“境”是超越客觀物象的，是寄寓在客觀物象中的深層意蘊。這些客觀物象就是意象。可見，“象”是表現(xiàn)“境”的基礎(chǔ)，“境”必須通過“象”來展示，是象的升華。無怪乎，劉禹錫說“境”是“精而寡和”的，肯定它是一種極為精微的審美境界。

晚唐時期，對這一精微審美境界的認(rèn)識達(dá)到爐火純青的地步，皎然和司空圖都以自己的審美卓見深化了對境、象的認(rèn)識，豐富了境、象理論的美學(xué)內(nèi)涵。正是因為“境”“精而寡和”，皎然才會強調(diào)“取境”之難。皎然所說的“取境”就是創(chuàng)造境，那是借助于象的創(chuàng)造。在皎然看來，這是一個極為艱苦的過程。他說：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎！”⑤假如在境的創(chuàng)造完成以后，人有“有似等閑”“不思而得”“宛如神助”的感覺，這就說明境的創(chuàng)造取得了成功，從另一方面也印證了境的最高的審美追求是自然。大凡境都具有自然的審美特質(zhì)。司空圖發(fā)揮了劉禹錫“境生于象外”的思想，他所提出的“象外之象”“景外之景”“思與境偕”的觀念，將唐代思與境的理論提到了前所未有的高度，也使中國傳統(tǒng)的意境美學(xué)向前邁進一大步。

四、思與境偕：境中蘊味

“思與境偕”是司空圖在《與王駕評詩書》一文中提出的。他說：“河、汾蟠郁之氣，宜繼有人。今王生者，寓居期間，沉漬已久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。則前所謂必推于其類，豈止神躍色揚哉！”⑥王駕并不是一位聲名顯赫的詩人，但既然能入著名詩人、詩評家司空圖的法眼，說明他至少是一位有特色、有成就的詩人?？墒?，他的詩傳世太少，《全唐詩》僅錄6首，《補編》錄1首，大概由于年代久遠(yuǎn)，大多數(shù)詩作散佚。從現(xiàn)存的這7首詩中，我們無法評價他的創(chuàng)作特色與創(chuàng)作成就，更無法總結(jié)他的詩歌美學(xué)。顯然，這是一種極其尷尬的局面。司空圖高度贊賞他的詩，稱他“長于思與境偕”，是“詩家之所尚”。單單依據(jù)這種評價，我們不能不對王駕刮目相看?！八寂c境偕”是一種極高的審美追求，理當(dāng)受到詩人的崇尚。思與境發(fā)展到晚唐，美學(xué)內(nèi)涵基本完備，我們上文對劉禹錫、皎然思想觀念的描述與評析，多少能說明一些問題?！八寂c境偕”意謂思與境實現(xiàn)了完美的統(tǒng)一，達(dá)到高度的諧和。

思是構(gòu)思、神思，司空圖的“思”也不例外。而他的“境”雖然也是唐人普遍言說的境，但又與他人言說的意蘊有所不同。張法站在整個美學(xué)史的高度曾經(jīng)這樣評說唐人之境：“而唐人突出‘境，正是看到了語匯、句子與神、情、氣、韻之間，還有一個層次：境。他們認(rèn)為，突出作為語匯句子的‘言是不重要的，只有由‘言而形成和呈出的‘境才是重要的。”①顯然，張法的意思是說唐人的境是超越語言的，從劉禹錫的“義得而言喪”、皎然的“意靜神王，佳句縱橫”，都可以看出唐人試圖超越語言的努力。境的呈現(xiàn)是為了更好地展示藝術(shù)的神、情、氣、韻，這已經(jīng)觸及唐人之境的最根本的問題。司空圖恰恰在這一方面升華了境。他首先將境分解成景、象，然后把景、象與味聯(lián)系在一起，徹底擺脫了語言的牢籠。

司空圖說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”（《與極浦書》）象、景是通過語言表現(xiàn)出來的，是境的形象層，它們是客觀外物，是組成境的重要元素。這里，意旨遙深的問題是象外之象、景外之景，倘若沒有杰出的美學(xué)洞見，是不可能提出這一問題的。什么是象外之象？什么又是景外之景？這不僅關(guān)乎詩的語言，而且關(guān)乎作者、讀者、時代、種族、地域等系統(tǒng)問題。從字面來理解，象外之象是語言描繪的形象之外還有一種形象，同樣，景外之景是語言描繪的自然景色之外還有一種景色，那么，“象”外之“象”究竟是什么象？“景”外之“景”又是什么景？我們從司空圖所引晚唐詩人戴叔倫（容州）的比喻中可以悟得一二。詩家所描繪的象與景不是平常之象，也不是平常之景，而是心化之象、心化之景，這種象和景融會著豐富的哲理，蘊含著豐富的思想、情感，景物、哲理、思想、情感共同組成了一個無比美妙的境。這些哲理、思想、情感由于指向不明或者根本沒有明確的指向?qū)е略娨夂?，或者由于作者和讀者的閱歷、知識以及審美的差異呈現(xiàn)出巨大的差異，因此，不可言說。不可言說并非不能說，而是說不盡。那是一種難以表達(dá)而又無比美妙、無比迷人的境界。就像司空圖所引戴叔倫的比喻所言，它就像藍(lán)田所產(chǎn)的玉，在日光的照射之下會產(chǎn)生淡淡的煙霧，倘若不細(xì)心觀察是根本看不到這種煙霧的。這就是所謂的“可望而不可置于眉睫之前”。詩的“象外之象”“景外之景”就是這“可望而不可置于眉睫之前”的藍(lán)田玉散發(fā)出來的煙霧，它朦朧、美妙，蘊藉無限，人們無法言說。詩中蘊含的哲理、思想、情感等是深層的審美意蘊，雖然朦朧、美妙，蘊藉無限，無法言說，但卻令人回味無窮。因此，“象外之象，景外之景”凸顯了“思與境偕”的本質(zhì)特征，對這種特征司空圖還有一種更為形象的指稱，那就是“味外之旨”。

為更加明確地說明這一問題，我們不妨以倡導(dǎo)“境生于象外”的劉禹錫的詩為例進行分析。《始聞秋風(fēng)》：

昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回。五夜颼！枕前覺，一年顏狀鏡中來。馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開。天地肅清堪回望，為君扶病上高臺。

這首詩借秋風(fēng)抒情，每一聯(lián)都有象，全詩涉及眾多景。詩以秋風(fēng)的口吻鋪陳，抒情主人公與秋風(fēng)時而分離，時而合一，充滿象征與隱喻。首聯(lián)，“昔看黃菊與君別，今聽玄蟬我卻回”。寫時光荏苒，秋天又臨。去年，看到黃菊與你告別，現(xiàn)在，已是玄蟬鳴叫的時節(jié)，我（秋風(fēng)）又回來了。意謂時光輪回，人世滄桑。在這一年中，發(fā)生了多少故事！這一聯(lián)所包含的意蘊非常豐富，其象外之“象”就是由時光輪回所帶來的人間滄桑。那是被抽象化了的象?！包S菊”“玄蟬”是景。黃菊在秋天開放，不畏寒霜;玄蟬在秋天歌唱，居高聲遠(yuǎn)。在中國古典文學(xué)藝術(shù)中，它們都是高潔品格的象征。盡管時光輪回，人世滄桑，最可貴的是，人依然保持著高潔的品格。因此，“黃菊”“玄蟬”的景外之“景”就是人的高潔品格，它是被高度抽象化的景。頷聯(lián)，“五夜颼%枕前覺，一年顏狀鏡中來”。這是詩人自況。一夜之中，秋風(fēng)獵獵，攪擾了人的睡眠;一年之間，容顏發(fā)生了多少變化，人變得蒼老了，這從鏡子中能看得很清楚。這一聯(lián)的象外之“象”是抒發(fā)主人公悲傷的情感，重重的心事，頹靡的精神，依然是抽象化的象。景是風(fēng)（颼%是寫風(fēng)聲）、鏡子，風(fēng)是麻煩的隱喻，鏡子是人精神狀態(tài)的隱喻。這一年經(jīng)過了這么多的風(fēng)風(fēng)雨雨，這些風(fēng)雨把人都折磨殘了，人的精神已經(jīng)頹靡。此聯(lián)包含很多難以言說的故事，引發(fā)了人無窮無盡的想象。頸聯(lián)，“馬思邊草拳毛動，雕眄青云睡眼開”。這是以馬、雕為喻，寫人的雄心壯志。馬的夢想是馳騁疆場，每每想此，那原本卷曲的毛發(fā)便會震動;雕的夢想是穿越青云，每每念此，那疲憊的睡眼就開始睜開。此聯(lián)的象外之象是，盡管年老力衰，內(nèi)心依然存有凌云之志。這就是曹操所說的“烈士暮年，壯心不已”。馬、雕隱喻有雄心壯志的人，“邊草”是邊疆之草，意謂馳騁疆場，邊塞立功?！叭笔蔷砬拿[喻馬是一匹病馬?！扒嘣啤毕笳鞯氖沁h(yuǎn)大志向。這都是詩中之景。顯然，這些景的象征與隱喻意義即是景外之景。尾聯(lián)，“天地肅清堪回望，為君扶病上高臺”。此聯(lián)寫希望。經(jīng)過秋風(fēng)的洗禮，天高氣清，極目千里，大自然如此美好，心情舒暢許多。抱著病體，登上高臺望遠(yuǎn)，無限思緒襲上心頭。此聯(lián)的象外之象就是詩人的喜愛與希望之情。而天地肅清、高臺等景外之景則是這種期待與愉悅心情的隱喻?？梢?，這象外之象、景外之景都是境，都是被抽象化了的思想情感，是詩的言外之意，依司空圖所說是“味外之旨”。因此，境與“味外之旨”的關(guān)聯(lián)性極為密切，它們都是司空圖美學(xué)思想的核心。

從另一角度來說，“味外之旨”又是司空圖“思與境偕”的美學(xué)確證：境中蘊味。這是因為，“味外之旨”不僅揭示了象、景、味的關(guān)系，而且揭示了境與味的關(guān)系，大凡境必須要有味外之味，要能夠經(jīng)得起人們反復(fù)品味。其《與李生論詩書》云：

文之難，而詩之難尤難，古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。江嶺之南，凡足資于適口者，若酰，非不酸也，止于酸而已;若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習(xí)之而不辨也宜哉！

詩貫六義，則諷諭、抑揚、？蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶！王右丞、韋蘇州澄澹精致，格在其中，豈妨于遒舉哉！賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，矧其下者哉！噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。

蓋絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？

今足下之詩，時輩固有難色，倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。①

這是關(guān)于味的著名論斷，是味的美學(xué)理論的升華。從老子的“味無味”、孔子的“三月不知肉味”到陸機的“缺大羹之遺味”（《文賦》）、劉勰的“清典可味”（《文心雕龍·明詩》）、鐘嶸的“滋味”等，味的美學(xué)理論經(jīng)歷了一個輝煌的發(fā)展歷程?！拔丁背蔀閮?yōu)秀文學(xué)藝術(shù)作品必須具備的美學(xué)品格。意境作為文學(xué)藝術(shù)最高的審美境界必須有味。為此，司空圖才認(rèn)為，辨于味而后可以言詩，意謂詩要想達(dá)到最高的審美境界必須實現(xiàn)韻外之致、味外之旨。這與“思與境偕”是相互呼應(yīng)的?；蛘哒f，韻外之致、味外之旨就是“思與境偕”?！拔锻庵肌迸c“思與境偕”的美學(xué)關(guān)聯(lián)，正像張法所分析的：“思與境偕，思在境中，不可見而可感，如水中之鹽，不可見而可味。但思在境中，又不僅是原來之味，會生成新的滋味來，這就是司空圖所講的味外之旨。”②思與境偕，必定是境中蘊味，境中包蘊無窮的審美意味，這樣的詩歌才具有恒久的生命力。顯然，司空圖從王昌齡等人的理論中獲得了某種啟示，他的“思與境偕”關(guān)聯(lián)著整個唐代的思與境的美學(xué)，是思與境理論的高度提升，最終使得思與境成為唐代具有標(biāo)志性的美學(xué)理論。