彭見明

我為什么愿意講柳青的長篇小說《創(chuàng)業(yè)史》呢？

我 1980年開始寫小說，1982年才買到《創(chuàng)業(yè)史》這本書，在讀到基石寫柳青的文章之前，我還真不知道柳青的個人經歷。因為我的閱讀量不是很大，我比較任性，我覺得作為一個作家未必要閱讀量很大，如果一個作家讀成了一個博士，四十多歲還在讀書，那你肯定當不了作家。野書沒有多少，但是你喜歡的書籍一定要讀懂、讀精。我確實對柳青的個人經歷不知道。我買了書以后，喜歡的書，我要在封面上寫一句話，或者記錄下來什么時候買的，而且我還要在書上編一個號。這么多年以來，很多書，家里根本裝不了，或者送人或者捐給鄉(xiāng)村圖書館了。能夠留下來，還放在書架上的書，都是對我有用的。像柳青這樣的書就放在我的書架上，1982年冬天買的這本書。

現在，評論界也好，包括一些相關方面的鼓勵，都號召我們要寫宏大敘事，要寫大文章，要寫經典，要攀高峰，這種鼓勵、這種要求呼聲很高。我現在想起來，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》就是宏大敘事，作為一個作家，一部文學作品，新中國成立以來的合作化農業(yè)，當時就從社會主義農業(yè)發(fā)展的進程，能夠寫成這個樣子，能夠反映在一個這么大的國家，好幾億農民的社會進程，這就是宏大敘事，就是很大的作品。很多人，包括我們無法寫這樣的作品。柳青寫的宏大敘事就是日常，在座的很多名家讀《創(chuàng)業(yè)史》，我建議現在還值得一看。值得一看的理由是人家怎么寫宏大敘事，怎么寫高峰作品，怎么寫經典作品，他寫的全部是日常，寫的是一地雞毛，寫的是農民最通常的普通日常生活。

我 1980年開始寫小說，1982年讀到柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，我知道了應該怎么寫小說，應該怎么寫大小說、好小說、經典小說。恰恰是好的小說是最接地氣的，他把一個終南山下的蛤蟆灘寫成一個使我們看起來就像自己已經生活在這個地方，看到這些活生生的普通人的生活，它怎么推動了我們國家農業(yè)化、農業(yè)合作化的進程。從此，我們知道了，中國有這么一段歷史，用文學來完成的，這就是大作品。當時，我也讀過很多小說，我這個作家很慚愧，因為我是不配當作家的，我初中只讀一年就開始搞“文化大革命”，后來也沒有補課，也沒有進過魯院，也沒有進過武漢大學，也沒上過大學，就是初中讀了一年。我當時寫小說，就把當時能夠找到的所有小說，在國內，新中國成立以來一些名家的書找來看過。我在學校就是看小說，十幾歲就開始，后來搞武漢美術，然后才開始寫作。那么，我寫小說的唯一老師就是看各種小說，包括當時一些俄羅斯作家的小說，歐美的當時看不到。我看了很多書，也試圖寫得很好、很高大、很經典。宏大敘事、愛情場面、波瀾壯闊，這樣的書都看了。后來，我看柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，我知道經典、大作品、宏大敘事，也可以這樣寫，這樣寫更令人佩服。這一點對我的幫助很大。我當時想到，我們現在寫作，有幾種寫法，沒有柳青這樣經歷的作家，包括我們現在的很多作家沒有很深入地了解各種生活。大多是寫身外的事，編啊，所謂的想象力，想得越極端越好，莫名其妙，想入非非，至少很大的方面跟我們現在拍的很多電影一樣，看完了，什么都沒講。那么，柳青寫的是身邊的事。我看了基石的作品，才知道柳青把自己變成了一個終南山下蛤蟆灘的人。他寫的所有生活、所有人物、所有的細節(jié)、勞動場面，都是身邊的生活，不是身外的生活。所以，我從 1982年看了這本書后，我知道，我要寫身邊的生活。我堅定了這個原則，我不寫身外的生活。我不是不能胡說八道，不是不能胡編亂造，你說要想象力太容易了，我會想象我會找到一個多么漂亮的女孩兒啊，如花似玉、有學問，這是想象，這只是想象。對一個作家來講，扎扎實實在身邊，你感覺到了什么。我作為一個沒有受過多少苦難，整個家族也沒有大的命運變劫，也沒有多少大風大雨的個人經歷的人，你寫什么？這個挑戰(zhàn)很大，對你的生活挑戰(zhàn)是很大的。我就是老老實實寫身邊的小事，才有可能寫好。怕就怕你沒有翅膀還想飛，就非常糟糕了。所以，就少寫一點，不要緊。盡可能把一些身邊的事情寫得人家也能看，個人的事情、家人的事情寫出來，雖說很小氣，不大氣，但是也能看。剛才原野講的契訶夫一樣，也能看。我最近寫了一部長篇散文，第一次寫長篇散文，出版社出了一本書。我沒什么東西寫，我就寫我的家庭，我這個家庭有什么寫的呢？祖上沒有人加入共產黨、沒有人入過國民黨、沒有人坐過牢、沒有人是“右派”、沒有人參過軍，家族也沒有發(fā)過財，也沒有逃過難，風平浪靜。就是湘北鄉(xiāng)下的最底層人民，我這一代以上，就是中國農村最底層的家庭，到我們這一代，還有人入了黨、參加了工作。那這樣的家庭能不能寫成小說呢？我想挑戰(zhàn)一下。因為我們所見過的傳記文學也好，其他文學也好，無疑不是有一個很重要的背景，有很大的故事，要么家族很榮耀，要么家族很衰敗，要么生生死死，殺人啊、坐牢啊、打成“右派”，等等。我寫的我這個家族是中國農村最底層的、最沒有風浪的、最會被文學所忽略的家庭，這是柳青對我的啟示。你就寫你身邊，無論你身邊多么沒有故事，如果你發(fā)現了細節(jié)，發(fā)現了你要寫的東西，人家沒有寫過，就是人家不可能對于自己這么個一貧如洗的家庭覺得還有文學價值，如果你發(fā)現了它的文學價值，這是值得的。我這篇《我的崇拜》就是我這個長篇散文里的一章，我寫了八章，八個人，老祖父、老祖母、祖父、祖母、外公、外婆、父親、母親，一人一章，八個人寫一本書?！渡⑽陌偌摇肺矣袀€朋友，讓我把沒有發(fā)過的散文一定要發(fā)過去，我就從里面挑了一篇《我的老祖父》寄給他，前兩天收到了稿費，我還真忘記了我有一篇散文發(fā)在這里。

柳青的《創(chuàng)業(yè)史》解決了我一個很大的問題，寫小說什么結構。長篇小說就是結構第一，幾十萬字怎么讓人家看下去，就是靠你的結構。你當講的要講，講到一定的時候要打住。怎么織，才能把這個小說織起來。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，我研究它的結構。一開始，寫梁三老漢到逃荒界地找了一個老婆，他的所有的情節(jié)故事不是作家有意識編成的故事，而是柳青有十足的把握，他了解他要寫的這批人，他隨便從哪里切入，你都愿意往下看。三點式的結構，它不是我們看到的很多長篇小說的結構方法，長篇小說一旦找到了結構，那就非常好寫了，這就是為什么我建議大家也看一看《創(chuàng)業(yè)史》，如果你要寫長篇小說，你看它的結構。我看到汪曾祺回憶說，他永遠記住了沈從文一句話：貼著人物走。柳青就是貼著人物走，他這種結構隨便你怎么寫都是好東西，所有故事的發(fā)展都跟著人走。梁生寶買稻種，買稻種的整個過程，就把村里的、他自己的、談戀愛的，若干事情的全部放在走路的過程中間。多么美妙，多么好的結構藝術。我們不會寫的人，不知道怎么寫，我們只知道寫一路上多么辛苦，沒地方住、沒飯吃，不知道怎么坐火車。而他把生動的人物關系，都放在這個過程中間，真的是高手，這就是結構的高手。

我寫第一部小說之后，試圖找一個人幫我看一下我這個小說行不行，就是找不到一個人。那個時候，寄稿件不要貼郵票，把信封剪一個角，郵遞員一看啊，你這個信封這么厚的稿紙，他是不要錢的，我是寄給上海的。我覺得聽作家講課也沒有多少意思，因為每個人的思維方式、結構方式，跟性格有直接關系。性格急躁的人寫東西節(jié)奏可能很快，性格很柔和的人寫東西可能就很慢，節(jié)奏快是一種文學，節(jié)奏慢也是一種文學。所以，看問題的方法，你把握文字的方法，尤其是語言，你沒有語言沒有藝術的。語言是決定藝術成敗的第一要素。你怎么講這個故事，怎么把故事講圓，每個人的表述都不一樣，所以，你一定要找到自己能寫什么。

我只是有時候寫一點散文，但是我對散文也有一些研究。我沒上過大學，沒聽過中文系的老師怎么講課，我都是自己想出來的，我都是通過拜讀各種文學作品，我的閱讀量不大，但是也不小。你讀了這么多好的作品以后，自然就知道文學怎么做了。不需要誰來教你了，不需要再當面聆聽。包括剛才講到《創(chuàng)業(yè)史》，《創(chuàng)業(yè)史》幫我解決三個問題。因為我寫小說，沒有人幫我看，我自己摸索，自己摸索的好處就是能夠找到自己的路。我看到很多雜志，無名之輩的東西寫得好，這些好不知不覺成為我的養(yǎng)料。我們在這里做一點學術討論，散文不能亂寫啊，你要找一些散文大家的東西來看一看。那么，國內的名家，我們一些文學朋友認為的一些散文大家的作品，我都要找來看，但是我看了有自己的想法，有獨特的看法。不同的看法不是我不對人家說，因為適不適合幫助你，你適不適合看這樣的東西，你需不需要這樣的東西來幫助你，一定要非常明白。如果你看了誰學誰，完了，你沒有自我了。你寫散文、寫報告文學、寫小說，我個人非常頑固地認為，要講故事，要講生活的故事，非常空泛的、非常個人化的表述，很多形容詞，所謂很文采的表述，都沒有你故事內容具有吸引力，你歸根結底要有人往下看，他憑什么看？我說最好，能把自己放下來。你看柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，這一點對我的影響是很大的，柳青，在整個文章，作家沒有出面，沒有用作家意識來引導、說服讀者。我們現在有的老師講，作家要學哲學家、要學思想家、要有理性的深度，等等，我覺?得如果作家這么當下去，估計很難有說服力。我看柳青的東西，他就是一個當家人來講一家人的事，他已經落地了，他把作家的身份變成一個參與者的身份，參與了這個地方的土地改革，來講我們土地改革的事，而不是作家高高在上來講這個故事，來提煉它的哲理、它的高度、它的深度。如果作家當到這個地步，就是最好的作家。你千萬不能把你作家的影子和你的身份，一出來就是說教。這是我的想法，不一定你們也這么做。我覺得寫作的時候，就要把作家的身份放下來，放到哪里呢？放到你要講的故事中間來，而不是一個作家高高在上，很有學問的樣子。

我對散文的思考，剛剛原野也談到了，有些語言的提煉千萬不能大眾化、邏輯化、規(guī)范化，就是現在通常的語言表述。很多編輯和朋友講，現在發(fā)稿很艱難的，一部長篇小說，前面看三頁，中間看三頁，后面看三頁，看九頁，如果還不能被你的文字感動，你還沒有說服他的東西，對不起，你這個東西沒有耐心看下去。我還要殘酷一些，你那本雜志，你那本小說，我翻一頁，如果一頁都不過完，無論你是多大的名家，無論你是多好的作品，我都放下了，對不起，我沒有義務要把你的東西讀完。

我跟王安憶，我們是同時開始寫東西，她寫過一篇文章，她說她寫一部中篇小說，她寫第一句話，整整想了幾星期，什么故事都想好了，什么任務結構全部完成了，就是第一句話寫不下去。她說，當我想好了第一句話，我就行云流水，一下子就完成了，解決了整個語境的問題，整個小說氛圍的構成問題。這是第一句話的問題，就有這么難。像我們順口就來，提筆就來這樣的文學，沒有這么簡單，你對語言的把握，你幾句話就把人家搞定，既不做作、不玩花樣，也沒有什么文采，就把事情講得清清楚楚，而且有你的語言表述方式。這個表述方式必然是你的，而不是別人的。

我們現在看很多文章，就是統一的格式化的語言。中國散文的格式化的趨勢，現在是人人都能寫散文的時代，就像人人拿個手機能拍照一樣。因為在座的各位都是寫散文很有經驗的，不需要我在這里講。我想，我就得這么干，但是往往不滿意，對自己不滿意，我覺得我的散文還是沒寫好，如果有精力的話，我還會慢慢改。但是，文字無底，什么時間改好啊？什么時候使你自己滿意，這是個無底洞。說實在話，我不是謙虛，我對我以前的作品都不滿意，一看這里出了問題，那里出了問題，現在想啊，哎呀，我應該怎么怎么寫?，F在有人跟我約稿，說你的小散文寫得也好，我們出版社給你出個散文集。我沒出過結集的散文集，我搜了搜啊，一看，全部不行。要么寫的游記啦，要么就是給景區(qū)寫的旅游推薦了，要么就是給人家寫的序，沒有一篇入書，幾十年，寫那么多。后來我說，我愿意寫一部家庭的長篇散文，這個離我最近，我有把握把它寫下來，好讀。所以，文字應該怎么打磨，根本沒有標準，如果你文字的打磨，達到了真正發(fā)自你內心的，你自己角度式的口吻，你就成功了。

我建議，尤其是散文，散文的故事性絕對不如小說，但是，散文一定要講故事，你不要很空洞地寫一種情緒、寫一種感覺、寫一種理念、寫一個批判，這種現象文學絕不是文章，你要寫一個生動的故事，哪怕是一個民生的故事，哪怕講一個產品，哪怕講一個物，你要物化，不能過于情緒化，不能過于覺得你很聰明，覺得我這個表述多么的好、多么的高深、多么的新奇、多么的悲傷，這是你自己的思想，你覺得很興奮，這是你的事情，你能不能把人家?guī)У侥愕男老仓衼戆?？你很悲傷，寫作很痛苦，晚上失眠，失眠是你的事啊，人家同不同情你的失眠?。克?，寫東西你不是為自己而寫，這是一種胸懷、境界，你發(fā)泄個人的情緒、個人的好惡，這不是文章。你要把你的讀者，拉到你作品的情緒上。我看，很多小說寫得好，寫到一定時候你就出來了。

我這個家族很平凡很普通，但是是五代同堂，我非常幸運被我的老祖母帶大的。我 24歲那年工作回鄉(xiāng)下，還和我老祖父睡一張床，那種無比溫暖的回憶，你們這代人不可能有這樣的經歷。我寫到我老祖母，一雙小腳，我上學、我出門參加工作，她一定要把我送到房子后面的小坡上，看到我的身影不見了她才回去。然后，等她回去了以后，我在樹叢的后面，看見我老祖母的身影走進了我的小屋，走進了家里，看不見了。我就把這個細節(jié)寫得極其的細致，然后有個老板發(fā)個信息給我：“我哭了，我兩點五十分哭了。 ”所以說，你要把你讀者的情緒帶到你要所表現的目的中來了，你就是作家。我跟我老祖母就是這樣的關系，她看著我走，然后，我一定要快點走，為什么？我老不走她老不回去啊。那我遠遠地躲在樹叢中看她走，這足以打動人。

其實，寫身邊的這種東西就足夠了，未必要很多。