馬鑫詠

[摘?要]莫扎特著名代表作之一，《費(fèi)加羅的婚禮》的故事腳本取自法國的劇作家博馬舍同名作品，是一部喜劇。其中來自于歌劇的第一幕第五場《不知道我自己干了什么》由童仆凱魯比諾所唱的詠嘆調(diào)，是女中音歌劇詠嘆調(diào)的杰出之作。本文分別從凱魯比諾的人物形象、《不知道我自己干了什么》的版本比較以及演唱三個大的方面對這首作品的情感處理及演唱技巧做了深刻的剖析。其中人物形象分析分別包括博馬舍筆下的凱魯比諾、莫扎特筆下的凱魯比諾和二者之間的比較。對于版本比較的闡述包括18世紀(jì)詠嘆調(diào)的特點(diǎn)、《不知道我自己干了什么》中18世紀(jì)詠嘆調(diào)的共性特點(diǎn)和個性處理。演唱分析是通過語言語感、音樂技巧和色彩技巧三個角度。

[關(guān)鍵詞]詠嘆調(diào);莫扎特;情感處理;演唱技巧

[中圖分類號]J616?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]1007-2233（2020）03-0105-03

[作者簡介]馬?鑫（1984—?），女，沈陽音樂學(xué)院繼續(xù)教育學(xué)院教師。（沈陽?110000）

《費(fèi)加羅的婚禮》是歷史上以平民為第一主角的第一部歌劇，同時也極其真實(shí)地描繪了18世紀(jì)歐洲社會的真實(shí)生活，具有里程碑似的意義。即便是在生活方式愈加豐富，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的現(xiàn)在，這部優(yōu)秀的歌劇作品依然在全球很多大的劇院頻繁反復(fù)上演。這部作品之所以在這么長久的時間、這么廣的范圍內(nèi)中仍然被大家所中意和喜聞樂見，其中有一個非常重要的原因，正是其中錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系，以及各個人物之間濃墨重彩的恩怨糾葛?！顿M(fèi)加羅的婚禮》以博馬舍的原作為腳本，由著名的奧地利作曲家莫扎特編創(chuàng)，于1786年5月在維也納進(jìn)行第一次公演。

凱魯比諾這個人物所演唱的《不知道我自己干了什么》這首詠嘆調(diào)，是女中音歌劇演唱中的經(jīng)典之作，也是代表之作。通過對18世紀(jì)歌特點(diǎn)的判斷，能找到這個作品在風(fēng)格上與當(dāng)時歌劇的共性與個性;通過對不同的演唱家在同一唱段不同版本的分析、比對，能使筆者集眾家之所長，補(bǔ)自己之短。對音樂本體一字一句逐一嚴(yán)格剖析，可以讓大家更好地理解這部作品、這位作曲家，甚至是那個時代。筆者力圖通過對這部作品的理解和剖析，不僅在表達(dá)與技巧上得到訓(xùn)練，更在情感的處理上有一個質(zhì)的飛躍。

一、凱魯比諾的人物形象分析

博馬舍是法國的一位著名的喜劇作家，也是最后一位啟蒙作家。創(chuàng)作了“費(fèi)加羅三部曲”，分別是《塞爾維亞的理發(fā)師》《費(fèi)加羅的婚禮》《有罪的母親》，劇情有關(guān)聯(lián)性?！顿M(fèi)加羅的婚禮》是《塞維利亞的理發(fā)師》的續(xù)寫。[1]而前兩部，既取得了相當(dāng)高的藝術(shù)成就，也提出了十分前衛(wèi)先進(jìn)的啟蒙思想，并且十分豐富、飽滿。

在他的作品中，啟蒙思想往往體現(xiàn)在古典主義的喜劇形式中，而這兩者之間也都產(chǎn)生了有機(jī)的統(tǒng)一。在他的喜劇中還能看到莎士比亞作品豐富和生動的特點(diǎn)，戲劇中偶爾穿插一些節(jié)日里的舞蹈或者活躍于民間的歌曲，使之形成濃厚的生活氣息。

莫扎特作為歐洲古典主義時期最偉大的作曲家。他是杰出的古典主義音樂大師，而且是人類文明史中罕有的音樂天才，人們都習(xí)慣稱他為“音樂神童”。他也是第一位的自由作曲家，脫離保護(hù)人的決定使他一直受到后來音樂家的敬仰。他最著名的作品有《唐璜》《魔笛》，以及本文通篇研究的《費(fèi)加羅的婚禮》。

《費(fèi)加羅的婚禮》劇情曲折多變，但是莫扎特的音樂卻能細(xì)微到去描述任意一個小細(xì)節(jié)，哪怕是一雙鞋子，劇中的重唱活靈活現(xiàn)、異彩紛呈，每個重要角色的詠嘆調(diào)簡潔、干脆，他們鮮活靈動，使人印象深刻，劇中的每一個人物，無論是伯爵、伯爵夫人還是巴爾托羅抑或是凱魯比諾，他們的詠嘆調(diào)都做到了恰到好處而又充分地展示了他們作為角色本身的與眾不同，不同角色之間的重唱又將故事情節(jié)步步深入，聯(lián)結(jié)得渾然一體。

盡管這部歌劇的腳本有這樣或那樣的缺點(diǎn)，但是莫扎特對角色的刻畫栩栩如生，用音樂填補(bǔ)了腳本的問題，在歌劇中存在著一個能夠從始至終將劇情串成一條線的線索性角色。盡管他在整個劇中出現(xiàn)的次數(shù)不多，時間不長，但是所展現(xiàn)出來的他就是伯爵的一個書童，一個天真可愛的孩子，他內(nèi)心的想法簡單，愛憎分明，敢愛敢恨，為了自己想要得到的感情不顧自己甘愿違背嚴(yán)苛的封建禮教制度，這樣的一種人物設(shè)定，使這個角色深入人心，得到觀眾的一致好評和喜愛。這個角色也由次女高音聲部進(jìn)行演繹。

歌劇由四幕組成，在第一幕中出現(xiàn)的唱段“我不知道自己干了什么”，非常直觀且生動地展示出書童凱魯比諾的性格特征。凱魯比諾作為歌劇《費(fèi)加羅婚禮》中的一個小男仆，因?yàn)榻巧哪昙o(jì)較輕，因此這個角色一般都由女中音演員來扮演，這樣最為貼近人物聲音。凱魯比諾這個人物并不是這部劇的主角，卻是整部歌劇中非常關(guān)鍵、無法替代的人物。凱魯比諾的形象是可愛、積極、樂觀、開朗，剛好到了情竇漸開的時候，做事粗莽不細(xì)致，可是為人詼諧幽默。不大懂得感情是什么，卻又能感受到女孩子對他產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引，心中充斥著等待和向往。歌劇一開始就向我們交代了，凱魯比諾與花匠之女偷偷約會，被伯爵知道后，不知所措的他害怕由于自己的問題導(dǎo)致自己被伯爵驅(qū)逐，所以他急忙前去找蘇珊娜，期待她可以為他說幾句好話?？赡茉诟星榉矫嬗悬c(diǎn)糊涂，他不僅喜歡巴巴麗娜，而且欣賞蘇珊娜的可愛、漂亮甚至是伯爵夫人的端莊和秀氣，凱魯比諾會喜歡很多人。這首經(jīng)典的詠嘆調(diào)之作《不知道我自己干了什么》就是在伴隨著這種糾結(jié)和沖突發(fā)生的。

二、《不知道我自己干了什么》的版本比較分析

在眾多的演唱版本中，女中音歌唱家貝爾岡薩、瑪利亞·埃文和芭托莉的演唱是具有代表性的?？梢苑治龀雠幸袈暡垦莩恫恢牢易约焊闪耸裁础返娜缦绿攸c(diǎn)。

（一）從演唱的速度來看，演唱的速度是歌者表達(dá)人物情感和故事情境的重點(diǎn)。每一位演唱者都要在理解作曲家速度的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的理解來反復(fù)推敲。《不知道我自己干了什么》這首詠嘆調(diào)起始部分表現(xiàn)了人物內(nèi)心躁動的情緒，為活潑的快板。

三位歌唱家分別演唱這首詠嘆調(diào)時，基本上忠于作曲家所設(shè)定的速度標(biāo)志。從筆者的角度來看，埃文所演唱的電影版相較于舞臺版需要演唱者著重表現(xiàn)神情與動作，所以她選擇了比設(shè)定速度稍慢的速度來演唱。芭托莉的演唱速度比設(shè)定速度稍快，要更加熱烈，更能表現(xiàn)作品的戲劇沖突，演唱的速度快于設(shè)定速度。與作曲家原速最接近的是貝爾岡薩的版本，她的演唱速度適中，最能還原作曲家做出作品所處時期的音樂特征。

（二）從個人演唱音色來看，因?yàn)閭€人音色主要取決于自身?xiàng)l件，在系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練之后，通過歌者的演唱情緒及自己對氣息的運(yùn)用與控制，根據(jù)所表達(dá)的人物不同的心理狀態(tài)來調(diào)整自身演唱的音色。在演唱《不知道我自己在干什么》這首詠嘆調(diào)的過程中，貝爾岡薩音色干凈、溫和，加之嫻熟的聲樂技巧，將人物多情、年輕的特質(zhì)表現(xiàn)出來。而芭托莉自身的音色飽滿，中低音區(qū)醇厚有力，通過氣息表達(dá)的弱處理，表達(dá)了人物低沉、失落的心情。

（三）從演唱的氣息上來看，三位歌唱家的氣息處理和控制力上都很有功力。由于自身音色的差異，加之個人對作品的理解，三位歌唱家在演唱作品時，對于氣息的運(yùn)用及處理上也有一些區(qū)別。貝爾岡薩在她深厚的氣息支撐下，結(jié)合她干凈柔和的音色，使樂曲表現(xiàn)得優(yōu)雅流暢，不管是抑揚(yáng)頓挫，還是輕盈短小的音樂線條，在她的演唱下都給人一種收放自如的感覺。芭托莉用花腔女中音結(jié)合自身與生俱來的優(yōu)質(zhì)嗓音和精湛的氣息控制力，將人物變化多端的情感刻畫得十分精確。在演唱速度較快的唱段時，她以出色的氣息控制力和極具張力的聲音，使觀眾感受人物焦慮、緊張、多情率真等多重情緒。埃文的演唱則氣息穩(wěn)定自然，音色輕巧靈活，加之富于表現(xiàn)力的演唱情緒，來向觀眾表現(xiàn)凱魯比諾這一人物形象，并且通過這首詠嘆調(diào)惟妙惟肖地呈現(xiàn)在大眾眼前。

當(dāng)我們對比上述三位女高音歌唱家分別對這個人物的理解和演繹，顯而易見地，他們各有所長也各有所短。在筆者看來，瑪利亞·埃文的演唱相對而言最為有趣，也更加活潑自然，與凱魯比諾這個人物的自身特點(diǎn)最為貼近，她對于這個人物的兩首詠嘆調(diào)的處理都十分精準(zhǔn)，并且低調(diào)而內(nèi)斂，沒有過分浮夸強(qiáng)弱處理，自然而然。而對比之下，另外一位演唱家芭托莉的特點(diǎn)則是建立在她獨(dú)特的音色與音域上。在演唱的過程中，凱魯比諾的兩首詠嘆調(diào)在情境的傳遞過程中表現(xiàn)得非常生動，在音樂中，情緒跌宕，聲音的高低起伏，等等，都在芭托莉無可挑剔的聲音中表現(xiàn)出來。三位歌者的演唱是從莫扎特對凱魯比諾的人物形象中理解得來的，融入自身的演唱方式與歌唱技巧，使之成為經(jīng)典演唱。

三、《不知道我自己干了什么》的演唱分析

（一）語言語感方面

在教學(xué)中對作品字字句句的斟酌處理中，會發(fā)現(xiàn)漢語和意大利語在發(fā)音方法上的差異，故在語音語感與漢語歌相去甚遠(yuǎn)?！懊课还媚锒冀形倚膭印笔歉枨谝欢蔚牡谝徊糠?，其節(jié)奏很快，無停頓，而且歌詞密集，演唱中咬字不能過于刻意，聲音得不到統(tǒng)一和連貫，歌曲流暢性降低;也不能忽略咬字，表達(dá)不清。在演繹中還要表達(dá)出凱魯比諾不安和慌張的內(nèi)心特點(diǎn)。這使得我們必須把自己調(diào)整到十分積極的狀態(tài)，在提高語速的同時還要把每個字都咬清，使每個聲音、字符都保持在同一個水平線上，做到字正腔圓。

《不知道我自己干了什么》中歌曲的語言與節(jié)奏的準(zhǔn)確是難點(diǎn)。其節(jié)奏快，音符基本無停頓，同時歌詞緊密，再加上意大利語的演唱，這都為這個歌曲的演繹加大了難度。由于歌曲的整體速度過快，使得演唱者往往會忽略它的發(fā)音，咬字模糊不清，這樣聽眾在聆聽時會由于聽不清歌詞而不知道演唱者在唱什么，使得演唱作品失敗。所以，在演唱這種作品時，應(yīng)多注意對歌詞的訓(xùn)練，注意意大利語與漢語發(fā)音方法的差異、意大利語中雙輔音和多元音發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)和純正。把詠嘆調(diào)的歌詞念得熟練清晰，是演唱的前提。[2]

（二）音樂技巧方面

《不知道我自己干了什么》是降E大調(diào)小快板，輕快的節(jié)奏和音符間的連接都把凱魯比諾朦朧的感情表現(xiàn)得極為生動。它很難拿捏，烘托出凱魯比諾對伯爵夫人的近乎癡狂的熱情，在注重咬字吐字的同時，更要設(shè)身處地把自己置于人物的世界中，把自己想成那個莽撞且情竇初開的少年，癡狂勇敢地向所愛之人表達(dá)自己的迷戀和傾慕。在與蘇珊娜的二重唱《快開門》中，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的旋律把這個被伯爵堵進(jìn)死角的少年的慌張、害怕、焦慮、緊張的心境表現(xiàn)得酣暢淋漓。同時勇敢的主人公為爭奪一線生機(jī)，他勇敢而用盡力氣的縱身一躍，畫面感極強(qiáng)。故而，想把這一個情竇初開又多情多面的男孩演繹好，就要感同身受地把自己想象成那個十五六歲的多情男孩，多處留情，播撒愛的種子，但又害怕受到懲罰。

（三）色彩技巧方面

在這首詠嘆調(diào)的設(shè)計中，莫扎特通過對樂句、樂段間大的強(qiáng)弱對比和動機(jī)、樂節(jié)間小的強(qiáng)弱對比來營造凱魯比情緒起伏大的變化。演唱者在演唱這首歌的時候就需要對這個角色進(jìn)行細(xì)致處理，通過強(qiáng)弱的對比以及情緒的轉(zhuǎn)換，來考驗(yàn)身為一名歌者對于氣息的控制能力的強(qiáng)弱。通過“強(qiáng)”渲染的氛圍，運(yùn)用“弱”塑造意境，使凱魯比諾的人物形象更加豐滿。

次女高音在詮釋凱魯比諾這一形象時，起音要輕松，運(yùn)用點(diǎn)小而輕盈的發(fā)聲方式，吐字咬字上也不要因?yàn)樾删€條和節(jié)奏速度的變化使聲音的共鳴和氣息受到影響，出現(xiàn)氣息過猛或不足的狀況，導(dǎo)致咬字粗糙、生硬等現(xiàn)象。演唱這首詠嘆調(diào)時，把握好歌曲的速度和聲音的力度，在音色上做到干凈、清透，音量適中，細(xì)心地處理作品中的強(qiáng)弱關(guān)系，使歌曲的演唱連貫自如。

結(jié)?語

《不知道我自己干了什么》是《費(fèi)加羅的婚禮》中凱魯比諾的最為經(jīng)典的詠嘆調(diào)之一，作為女中音聲部歌劇詠嘆調(diào)的經(jīng)典之作，精通把握有利于歌唱者對詠嘆調(diào)的表達(dá)和技巧的鍛煉。筆者對于角色的描寫展開了由淺入深的研究，就泰蕾莎·貝爾岡薩、瑪利亞·埃文以及塞西莉亞·芭托莉三位演唱的演唱風(fēng)格和藝術(shù)處理進(jìn)行了對比，對音樂本體以及這部作品的背景都做了剖析和整理，為女中音聲部演唱該作品的表達(dá)與技巧、情感的處理提供借鑒。

注釋：

[1]支東風(fēng).論歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中費(fèi)加羅音樂形象的成功塑造[D].首都師范大學(xué)，2007.

[2]董艷艷.淺析詠嘆調(diào)《不知道自己干了什么》演唱技巧及情感表現(xiàn)[J].人文天下，2015（02）：73—75.

（責(zé)任編輯：崔曉光）