文濤

[摘?要]電影是通過(guò)畫面、聲音和蒙太奇等電影語(yǔ)言，創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一種藝術(shù)形式。電影藝術(shù)的再現(xiàn)性特征造就了其成為最貼近生活真實(shí)狀態(tài)的一種藝術(shù)形式。而音樂(lè)在電影藝術(shù)表情達(dá)意的過(guò)程中舉足輕重。但相較于人們對(duì)影像效果的推崇來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的作用長(zhǎng)期以來(lái)并未得到應(yīng)有的重視。實(shí)際上，音樂(lè)是最古老最豐富的表意元素之一，人類社會(huì)一切思想觀點(diǎn)的表達(dá)，在原始階段是以聲音為基礎(chǔ)的，而音樂(lè)在聲音范疇中更具備表情達(dá)意的作用。在電影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，音樂(lè)的作用遠(yuǎn)不止于展現(xiàn)情節(jié)、渲染氣氛這樣一個(gè)籠統(tǒng)的概念，通過(guò)對(duì)音樂(lè)在電影藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中進(jìn)行分析，研究音樂(lè)的豐富功能，探討出音樂(lè)的精細(xì)化設(shè)計(jì)在主題表達(dá)過(guò)程中能夠起到的多元作用。

[關(guān)鍵詞]視聽(tīng)語(yǔ)言;電影藝術(shù);聲音藝術(shù)

[中圖分類號(hào)]J605?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2020）03-0161-03

[作者簡(jiǎn)介]文?濤（1979—?），男，沈陽(yáng)大學(xué)音樂(lè)與傳媒學(xué)院講師。（沈陽(yáng)?110000）

1927年10月，演員艾爾·喬森在《爵士歌手》一片中唱起歌來(lái)。一首歌，兩句有聲對(duì)白，足以將他推上明星地位，也開(kāi)啟有聲電影時(shí)代。所有主流電影公司紛紛投入有聲片拍攝，電影遂開(kāi)始“講話”。最早的一部全片有聲電影拍攝于1929年（《紐約之光》，布萊恩·弗耶執(zhí)導(dǎo)）。電影攝影的節(jié)奏也跟著起變化，為了同步收音，膠卷的轉(zhuǎn)數(shù)必須調(diào)整，由每秒16格畫面增加為每秒24格畫面。

許多人會(huì)認(rèn)為，真正構(gòu)成電影藝術(shù)的是影像的變化，而聲音只不過(guò)是配角罷了。在聲音出現(xiàn)之前，電影是由高、寬和縱深來(lái)表現(xiàn)的。聲音的加入，不僅使電影從一種視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)，而且使電影增加了一個(gè)新的維度，豐富了電影對(duì)時(shí)空的再現(xiàn)能力，從根本上改變了電影的存在方式。

不過(guò)，聲音可能是所有電影技術(shù)中，最難分析研究的一項(xiàng)。我們對(duì)于環(huán)境的認(rèn)知多數(shù)都來(lái)自視覺(jué)，因此在日常生活中所聽(tīng)到的聲音，習(xí)慣性成為我們視覺(jué)認(rèn)知中的背景信息。而且，我們也無(wú)法在把電影暫停后，像研究定格畫面一般將聲音也凍結(jié)研究。在影片中，聲音及其構(gòu)成的形式相當(dāng)難以捉摸，但這種特質(zhì)也是聲音之所以如此具有威力的原因之一。因此，要研究聲音，我們必須先學(xué)會(huì)“聽(tīng)”電影。

聲音對(duì)電影而言是具備許多優(yōu)點(diǎn)的。首先，聲音牽涉到感官認(rèn)知。聽(tīng)覺(jué)的加入開(kāi)創(chuàng)了蘇聯(lián)導(dǎo)演艾森斯坦所謂“感官合成”的可能性。其次，聲音能夠積極地影響我們對(duì)影像的詮釋。當(dāng)我們觀看同樣的影像內(nèi)容時(shí)，所伴隨的是不同的錄音內(nèi)容，作為觀眾的我們會(huì)因聲音的內(nèi)容，而對(duì)相同的影像有不同的詮釋。第三，影片的聲音能夠引導(dǎo)我們對(duì)特定影像的注意力。例如畫面中所呈現(xiàn)的是擁擠的車流，當(dāng)旁白者描述著“血紅色的公共汽車”時(shí)，我們的視覺(jué)焦點(diǎn)就會(huì)集中在公交車而不是其他汽車。第四，聲音可以營(yíng)造出期待心理。例如聽(tīng)到開(kāi)門的聲音，觀眾便會(huì)認(rèn)為有人開(kāi)門進(jìn)屋，這樣在下一個(gè)畫面中所呈現(xiàn)出的人即會(huì)成為觀眾心理狀態(tài)下所認(rèn)定的看門進(jìn)屋的人。此外，聲音的出現(xiàn)也賦予了靜音性的價(jià)值。電影中安靜的段落，能創(chuàng)造出幾乎令人難以忍受的張力，迫使觀眾專注于銀幕，并期待任何可能出現(xiàn)的聲音。如同彩色電影中呈現(xiàn)黑白色階，電影中的聲音使用也將納入所有的靜音可能。隨著有聲電影的來(lái)臨，聽(tīng)覺(jué)的情境化無(wú)限可能性擴(kuò)大了視覺(jué)影像的無(wú)限可能性。

一、電影藝術(shù)中聲音的分類

在電影中所聽(tīng)到的聲音，是呈現(xiàn)在銀幕上的人或物所發(fā)出的。但我們知道在影片的制作過(guò)程中，聲音與影像的錄制不但可以分開(kāi)，并且可以單獨(dú)處理。事實(shí)上，聲音和其他電影技巧一樣，彈性豐富且變化多端。

當(dāng)今，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，在一部影片中所呈現(xiàn)的聲音，已成為一個(gè)十分復(fù)雜的系統(tǒng)。將聲音中一些可覺(jué)察到的知覺(jué)特質(zhì)獨(dú)立出來(lái)討論，這些知覺(jué)特質(zhì)均是我們?cè)谌粘Ｉ顮顟B(tài)中所熟知的。

（一）音量，我們通過(guò)感覺(jué)空氣中的振動(dòng)而確定聲音的存在，振幅的大小決定了音量的大小。在影片中時(shí)需要經(jīng)常對(duì)音量進(jìn)行控制的。例如，一名低調(diào)內(nèi)斂者與一名高調(diào)張揚(yáng)者間的對(duì)話，其間的特征不但可以由談話的內(nèi)容看出，也可以由他們的音量不同而得知。音量大小也可以影響對(duì)距離感的空間認(rèn)知，通常聲音越大，就會(huì)認(rèn)為距離越近。

（二）音調(diào)，即所謂的“高音”和“低音”。音調(diào)可以在電影中完成特定的目的。例如希區(qū)柯克的《精神病患者》中，伯納德·赫曼采用了一種極不自然，非常尖銳的聲音，連許多音樂(lè)家都無(wú)法辨認(rèn)這種音質(zhì)的來(lái)源，實(shí)際上是小提琴拉到最高音時(shí)所發(fā)出的聲音。

（三）音色，聲音各部分的調(diào)和，賦予了聲音特定的聲調(diào)，音樂(lè)家稱之為音色。是形成聲音“感覺(jué)”及“質(zhì)地”的依據(jù)。音色經(jīng)常在某些特定場(chǎng)合中出現(xiàn)，例如，在充滿誘惑氣氛的情境中，薩克斯風(fēng)的音色總是被濫用為背景音樂(lè)。

以上三點(diǎn)作為電影藝術(shù)中的基本要素彼此的互動(dòng)，從而影響著影片中的聲音特質(zhì)，也增加了我們對(duì)影片的感受。

二、電影藝術(shù)中聲音的特性

聲音與電影中其他元素的關(guān)聯(lián)，又產(chǎn)生一些特性。第一，聲音是持續(xù)的，所以產(chǎn)生了節(jié)奏。第二，聲音與其聲音來(lái)源之間的忠實(shí)度。第三，聲音所表達(dá)出的空間認(rèn)知感。第四，聲音與特定時(shí)間內(nèi)的視覺(jué)事件關(guān)聯(lián)后所產(chǎn)生出的時(shí)間特性。這些特性為電影藝術(shù)工作者提供了多種創(chuàng)造的可能性。

（一）節(jié)奏

節(jié)奏是聲音中最復(fù)雜的一種現(xiàn)象。它至少牽扯到拍子長(zhǎng)短、輕重、快慢速度等。在聲音領(lǐng)域中，這些特征在電影音樂(lè)里也容易被辨別出來(lái)，因?yàn)樗麄円彩请娪耙魳?lè)的組成部分。節(jié)奏雖然僅僅以速度和規(guī)律簡(jiǎn)單地界定，但事實(shí)上仍然很復(fù)雜，因?yàn)橛绊懸苿?dòng)的本身也是有節(jié)奏感的，同樣也是以速度和規(guī)律的不同來(lái)進(jìn)行區(qū)分的。此外，剪輯也是有其節(jié)奏變化的。

多數(shù)情況下，聲音、影像及剪輯的節(jié)奏并不是獨(dú)立運(yùn)作的。作為導(dǎo)演，總是習(xí)慣與將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的節(jié)奏互相搭配。例如歌舞片中人體都是依著音樂(lè)的節(jié)奏而移動(dòng)，從而形成歌舞片段的。再比如著名的“米老鼠步”，卡通角色即使不是在跳舞，其動(dòng)作也經(jīng)常與音樂(lè)完全同步。這都是聲音與影像節(jié)奏感協(xié)調(diào)一致的表現(xiàn)，作為創(chuàng)作者還可以利用聲音與影像節(jié)奏感的不一致產(chǎn)生出特殊效果，例如，布列松《一個(gè)夢(mèng)想者的四個(gè)夜晚》，船速緩慢而平穩(wěn)，但配樂(lè)卻快速而跳躍，為下一幕的銜接做了很好的鋪墊，與緩慢的影像共同營(yíng)造出了一種神秘的效果。

（二）忠實(shí)度

所謂的忠實(shí)度，并不是指錄音的質(zhì)量，而是聲音是否與我們所認(rèn)為的生源相符合。忠實(shí)度與當(dāng)初在電影拍攝過(guò)程中真正發(fā)出聲音的東西無(wú)關(guān)。忠實(shí)度一般是指對(duì)聲源的慣例預(yù)期，而無(wú)關(guān)制片者事實(shí)上從何處取得聲音。忠實(shí)度源自觀眾的期待。例如，影片中呈現(xiàn)的是狗正在叫，那么音軌中出現(xiàn)的是貓叫而不是狗吠的時(shí)候，聲音與影像之間便出現(xiàn)差異，也就是缺乏忠實(shí)度。

（三）空間認(rèn)知感

聲音又其空間的特性，因?yàn)樗a(chǎn)生自某一生源，而此生源可由其所占的空間標(biāo)明出來(lái)。劇情內(nèi)的聲音經(jīng)常難以察覺(jué)，因?yàn)樗杀灰暈樽匀坏匕l(fā)自影片中的“世界”。除此之外，還有所謂的非劇情的聲音，是指聲源來(lái)自故事空間之外。例如，一個(gè)人再危險(xiǎn)邊緣時(shí)，緊張的音樂(lè)隨著響起，觀眾絕不會(huì)覺(jué)得有一個(gè)樂(lè)隊(duì)處在這個(gè)時(shí)空中。[1]

另外，也可能會(huì)有非劇情的音效。例如，在《百萬(wàn)法郎》中，角色互相追逐閃躲，影片中卻并沒(méi)有放進(jìn)同期聲音，而是放進(jìn)了足球賽的聲音，大大地加強(qiáng)了這段戲的戲劇效果。很多時(shí)候，影片的敘述也可以模糊不同空間類別間的界限。使用這個(gè)手法往往可以發(fā)揮迷惑觀眾，或使其意外的效果，創(chuàng)造出諸如幽默或模棱兩可的感覺(jué)，或達(dá)到其他特定的目的。

（四）時(shí)間

作為創(chuàng)作者是可以以多種呈現(xiàn)的方式去表現(xiàn)時(shí)間，因?yàn)槁曑壣系臅r(shí)間和畫面的時(shí)間不一定相同。故事和情節(jié)時(shí)間的操作，可以通過(guò)兩種處理聲音的主要方式。如果在故事時(shí)間方面，聲音和影像之間是同時(shí)的，這就是所謂的同步聲音。這是目前最常見(jiàn)的方式。亦即當(dāng)角色在銀幕中說(shuō)話時(shí)，我們?cè)诠适聲r(shí)間的情節(jié)中，會(huì)同時(shí)聽(tīng)到正在發(fā)生的聲音。如果聲音比故事情節(jié)較早或較晚出現(xiàn)，則是不同步聲音。同步聲音和不同步聲音都有內(nèi)在與外在之分——即人物主觀的內(nèi)心世界，或電影中客觀的外在世界。

三、電影藝術(shù)中音樂(lè)的功能

聲音在電影創(chuàng)作過(guò)程中，從頭到尾都有重要的作用。聲音和影像一樣，也可以“電影化”。有些影片甚至讓聲音技術(shù)來(lái)主導(dǎo)影像，從而創(chuàng)造出聲音和影像之間的完美互動(dòng)。音樂(lè)時(shí)電影聲音中最重要的聲音元素之一，它能夠烘托影片氣氛，感染觀眾情緒。音樂(lè)在表達(dá)主題上并不具有準(zhǔn)確性，這是由音樂(lè)本身的特性決定的。但是音樂(lè)又最能在人的意識(shí)層面上產(chǎn)生影響，有時(shí)候，畫面、對(duì)白說(shuō)不清的內(nèi)容，一段恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)就能表達(dá)出只能意會(huì)的內(nèi)涵。電影音樂(lè)時(shí)電影聲音中最能體現(xiàn)導(dǎo)演意志、風(fēng)格的部分，它能夠起到營(yíng)造、渲染氣氛和描繪人物內(nèi)心世界的作用。

（一）音樂(lè)可以構(gòu)建電影敘事時(shí)空

音樂(lè)在影片中常常充當(dāng)一條不間斷的信息流，為多重時(shí)空的剪輯提供豐富可能。例如，《辛德勒的名單》中，在打字機(jī)打印等級(jí)名單的聲音中，音樂(lè)開(kāi)始響起，這時(shí)的音樂(lè)時(shí)作為無(wú)源音樂(lè)存在的。但電影的時(shí)空轉(zhuǎn)換到辛德勒居住的汽車旅館時(shí)，音樂(lè)并未間斷，而是從無(wú)源音樂(lè)轉(zhuǎn)換成了有源音樂(lè)，一臺(tái)收音機(jī)解釋了這種轉(zhuǎn)換。故事的敘事時(shí)空在生源的轉(zhuǎn)換中巧妙地完成了，觀眾也意識(shí)到這兩個(gè)時(shí)空的內(nèi)在聯(lián)系，感受到同意時(shí)間軸上不同空間的并置所創(chuàng)造的具體情境。電影音樂(lè)將發(fā)生在不同時(shí)空中的故事情節(jié)，完整地統(tǒng)一到一個(gè)時(shí)間序列之中，音樂(lè)在不同場(chǎng)景中的連續(xù)貫穿同電影畫面在不同場(chǎng)景下的轉(zhuǎn)換完美地結(jié)合，共同呈現(xiàn)了流暢的敘事效果。

（二）音樂(lè)可以強(qiáng)化觀眾的心理認(rèn)同

音樂(lè)作用于觀眾的聽(tīng)覺(jué)，用它的不確定性表達(dá)畫面難以表現(xiàn)的情感世界。音樂(lè)本身在結(jié)構(gòu)上具有不間斷的特征，能偶連續(xù)作用于觀眾的心理，彌補(bǔ)因?yàn)殓R頭剪輯造成的時(shí)空斷裂，使影片敘事達(dá)到最為豐滿和充實(shí)的程度。例如，《阿甘正傳》中，伴隨著隨風(fēng)飄浮的白色羽毛響起的鋼琴獨(dú)奏，輕柔、甜美、自由。片尾，同一首音樂(lè)以弦樂(lè)為主旋律附之以鋼琴伴奏再次響起，配合隨風(fēng)飄浮的羽毛及主人公的獨(dú)白。正是這段首尾呼應(yīng)的音樂(lè)強(qiáng)化了觀眾對(duì)影片所變現(xiàn)出的人生哲理的心理認(rèn)同。

（三）音樂(lè)可以塑造人物性格

電影《簡(jiǎn)·愛(ài)》中，女主人公精彩的獨(dú)白配以小提琴細(xì)膩流暢的伴奏，表達(dá)了女主人公豐富、優(yōu)美、自尊的內(nèi)心世界，清新典雅的顫音詩(shī)化了語(yǔ)言的韻味。主題音樂(lè)造成了情感的沖擊力，給人物宣言式的話語(yǔ)注入了熱烈的極富個(gè)性色彩的因素。

（四）音樂(lè)可以揭示作品主題

電影《辛德勒的名單》讓該片的作曲約翰·威廉姆斯再次拿下一座奧斯卡最佳原著音樂(lè)獎(jiǎng)。影片中以小提琴獨(dú)奏作為整個(gè)音樂(lè)的基調(diào)，形成了更出色的詮釋力，這種音色讓整個(gè)配樂(lè)呈現(xiàn)了溫和的懷舊色彩，也貼切地呼應(yīng)了斯皮爾伯格帶有紀(jì)錄片氣息的黑白攝影?！案袀被颉鞍Q”或許不是形容這部作品最好的字眼，它帶給我們的感受固然也有一些感傷，但實(shí)際上大多數(shù)的時(shí)候并不全是如此，它帶給我們的感覺(jué)，固然有對(duì)歷史悲劇的同情憐憫，但更多的時(shí)候，是對(duì)生命的強(qiáng)韌與人性的尊嚴(yán)油然而生的感動(dòng)。小提琴的杜宇充滿了省思和緬懷的溫醇?xì)赓|(zhì)，不是對(duì)人間悲劇的控訴，而是對(duì)歷史錯(cuò)誤的沉思。音樂(lè)與影像的交相呼應(yīng)鑄就了這部經(jīng)典的電影藝術(shù)作品，音樂(lè)更成為了影片中深具說(shuō)服力和感染力的歷史獨(dú)白。

結(jié)?語(yǔ)

在聲音出現(xiàn)之前，電影是由高、寬和縱深來(lái)表現(xiàn)的。聲音的加入，不僅僅使電影從一種視覺(jué)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)，而且使電影增加了一個(gè)新的維度，豐富了電影對(duì)時(shí)空的再現(xiàn)能力，從根本上改變了電影的存在方式。

看電影為什么要去電影院？是感受大屏幕的震撼，還是飛機(jī)從頭頂飛過(guò)的聲音帶來(lái)身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感？個(gè)人認(rèn)為這兩個(gè)方面兼而有之。聲音是電影強(qiáng)有力的技術(shù)手段之一，因?yàn)槿伺c生俱來(lái)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)是緊密聯(lián)系在一起的，一個(gè)時(shí)間發(fā)生時(shí)，我們總是先用聽(tīng)覺(jué)來(lái)判斷方位，然后再用視覺(jué)去獲取更詳細(xì)的信息。

電影創(chuàng)作者對(duì)聲音的研究并沒(méi)有停止過(guò)，電影藝術(shù)家們對(duì)聲音的態(tài)度由懷疑、對(duì)立到采納的轉(zhuǎn)變。1928年愛(ài)森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫等人發(fā)表了《有聲電影的未來(lái)》宣言，提出了“聲畫對(duì)位”才是有聲電影藝術(shù)的未來(lái)。[2]《有聲電影的未來(lái)》雖然肯定了聲音的作用，但出于對(duì)蒙太奇天然的“捍衛(wèi)”，愛(ài)森斯坦等人某種程度上低估了聲音的表現(xiàn)力。在談到聲畫對(duì)位時(shí)，他們用到了“必須”，這個(gè)“必須”否認(rèn)了聲音發(fā)揮獨(dú)立個(gè)性的可能，并斷言只有視聽(tīng)合奏的對(duì)位才是表達(dá)藝術(shù)家鮮明意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的最佳方式。

到20世紀(jì)30年代，聲音已成為電影藝術(shù)中不可缺少的元素。在默片時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)的類型片，由于聲音的出現(xiàn)而更趨成熟，更多樣化;至于音樂(lè)喜劇片、警匪片，如果沒(méi)有聲音就無(wú)法出現(xiàn)和發(fā)展。聲音也為電影表現(xiàn)提供了更具寫實(shí)效果的條件。在聲畫藝術(shù)趨于成熟的30年代，寫實(shí)主義思潮幾乎波及各個(gè)國(guó)家的電影藝術(shù)創(chuàng)作。

電影藝術(shù)的發(fā)展，聲音的“巨大威力”逐漸顯露出來(lái)，時(shí)至今日，再也沒(méi)有人懷疑聲音的創(chuàng)造力，聲音有了“電影藝術(shù)第四維空間”的美譽(yù)。

隨著對(duì)聲音特性和電影聲音藝術(shù)特性認(rèn)識(shí)的不斷深入，電影工業(yè)在錄音、混音和聲音還原方面取得了很大的進(jìn)展，包括杜比降噪技術(shù)、立體聲、環(huán)繞聲系統(tǒng)等。這些先進(jìn)的技術(shù)手段豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了電影藝術(shù)的吸引力，從而使電影藝術(shù)在經(jīng)歷了一百多年的滄桑變化后，來(lái)到了一個(gè)擁有廣闊前景的良好平臺(tái)之上?，F(xiàn)今的電影藝術(shù)工作者更要?jiǎng)?chuàng)造性地使用聲音，利用聲音對(duì)電影藝術(shù)的諸多影響，從而創(chuàng)作出更優(yōu)秀的電影藝術(shù)作品。

注釋：

[1][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].滕守堯，朱疆源譯.成都：四川人民出版社，1998：107.

[2]愛(ài)森斯坦等.有聲電影的未來(lái)（聲明）[J].俞虹譯.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1987（02）：4—7.

（責(zé)任編輯：劉露心）