方李莉，東南大學特聘首席教授，東南大學藝術(shù)人類學與社會學研究所所長，博士生導師，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學研究所研究員，英國杜倫大學客座高級研究員，中國藝術(shù)人類學學會會長，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)專家委員會委員。出版有十余部專著，并在各類雜志上發(fā)表論文近200篇，承擔過多項國家重大及重點研究項目。多篇論文和專著被翻譯成英文、西班牙文、法文、阿拉伯文等不同國家的文字并出版，曾被應邀到美國、英國、加拿大、韓國、日本等不同國家的大學做學術(shù)講座，并到亞洲、非洲、歐洲、美洲不同國家的博物館做考察。

在方李莉看來，生活器用不僅是滿足我們生理需求的一套物質(zhì)設備，也是塑造我們價值體系形成的文化設備。從這個角度看，在這個層面上面設計一個物品的時候，同時可能會考慮很多方面的東西。設計不是一個簡單的造物過程前的構(gòu)想，它不但是制造物品，同時也是在制造文化。

《設計》 方李莉

《設計》：您認為藝術(shù)設計與文化之間存在著何種關(guān)聯(lián)？

方李莉：設計主要是人類在制造生活器用之前的一個設想和構(gòu)思。當然最終它要作用在設計器用的制作和出現(xiàn)上，文化主要是一種價值的體現(xiàn)，是一種審美選擇的價值體系，這兩者是不可分割的。從文化上的角度來看，文化是看不見的，所以必須要附著在某些物品上面，所以說設計的物品不僅要從人機功能這種實用性角度去思考，而且也有一種文化上的思考。也就是說這種器用不僅僅是讓人滿足生理上的需求，它更要滿足人的文化需求，所以它需要有審美選擇，其實審美選擇就是一種價值體系，任何事物都具有其兩面性。就如同人的兩面性一樣，人既是生物的人也是社會的人。對于生物的人而言，主要是滿足生物的需求。但作為社會的人而言，就不光是要滿足人生理上的需求，還需要滿足人文化上的需求。

文化就是一套價值觀，一套理念，一套社會秩序，一種社會結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，而這一體現(xiàn)不僅表現(xiàn)在語言上，也會表現(xiàn)在各種裝飾和造型的符號上，這些符號和造型往往會通過一系列的生活器用體現(xiàn)出來。所以生活器用不僅是滿足我們生理需求的一套物質(zhì)設備，也是塑造我們價值體系形成的文化設備。從這個角度我覺得，在這個層面上面設計一個物品的時候，同時可能會考慮很多方面的東西。其實設計不是一個簡單的造物過程前的構(gòu)想，它不但是制造物品，同時也是在制造文化。也就是說動物可以按照本能來生存，但是人類不行，人類不僅是按照本能來生存，更要按照文化的規(guī)則生存。文化的規(guī)則它是體現(xiàn)在各個方面的，也會體現(xiàn)在我們用的東西上。所以說設計之中是包含著文化的，而且在未來技術(shù)和一些設計軟件差別都不會很大，文化的含義和符號的塑造也許更能體現(xiàn)產(chǎn)品的特點和文化附加值，所以今后產(chǎn)品的競爭里面文化創(chuàng)意的部分比例將會加大。

《設計》：您認為藝術(shù)設計在文化傳承中應當如何發(fā)揮作用？

方李莉：其實設計這一概念是來自工業(yè)文明，也是來自西方世界，其產(chǎn)生于在物質(zhì)貧乏的20世紀初，其的出現(xiàn)是為了適應工業(yè)化的大生產(chǎn)模式，這種模式的出現(xiàn)自然會鏟除多樣化的地方性的傳統(tǒng)文化，因為沒有統(tǒng)一的文化，就很難接受標準化的、規(guī)?；墓I(yè)產(chǎn)品。那是一個追求效益和高速度的物質(zhì)生產(chǎn)的時代。但在20世紀8、90年代以后，隨著全球化的加劇發(fā)展，也隨著后現(xiàn)代主義思潮的一步步深入，還隨著文化產(chǎn)業(yè)和旅游業(yè)的興起，人們開始進行反思，提出了文化多樣性發(fā)展的口號，同時，也在開始建設有地域特色的人文景觀。這樣的背景，是由于工業(yè)文明時期的大量物質(zhì)生產(chǎn)讓人類社會開始從物質(zhì)貧乏的時代，進入到物質(zhì)相對豐裕的時代。人類從追求物質(zhì)，追求效益開始轉(zhuǎn)向追求意義，追求文化保護和環(huán)境保護，我們的當代設計如何轉(zhuǎn)型，如何從工業(yè)設計的概念轉(zhuǎn)向文化設計？尤其轉(zhuǎn)向關(guān)注地方性文化和傳統(tǒng)文化，這是非常重要的轉(zhuǎn)型。在這樣的轉(zhuǎn)型中我們自然會關(guān)注自己的本土文化，而且這種本土文化不是抽象的，是有地域性和民族性的，其需要我們將設計的根扎入到民間和民眾的生活之中，努力的學習不同的地方文化及民族文化，從中找到靈感，這樣的過程既是創(chuàng)造的過程，也是傳承和學習的過程。

《設計》：您認為在當下的社會語境當中，手工藝的傳承創(chuàng)新有何價值和意義？

方李莉：在這樣的背景下產(chǎn)生了包豪斯設計學院，其可以說是現(xiàn)代設計的倡導者。當時，包豪斯提出了系列的新的宣言，其中的一個宣言是：“我們的任務是用現(xiàn)有手段重塑一個新世界”，這一宣言是一切為了人民意志而生產(chǎn)的，因為二戰(zhàn)前后是物質(zhì)極度貧乏的時代，必須通過工廠的批量化、規(guī)?；a(chǎn)來覆蓋整個世界，讓即使是普通的人民群眾也能過上相對富裕的生活。在這樣的背景“傳統(tǒng)的延續(xù)和影響力已經(jīng)不復存在”，因為傳統(tǒng)是多元的，但包豪斯的思想認為：“今天我們生活需求或變化上是相同的。真正相同的最可靠標志是通過相同的方式滿足平等需求，這種集體的需求就是標準化產(chǎn)品”，“我們的標準化水平是我們經(jīng)濟的一個指標”。所謂的“標準化”就是要掃蕩一些多元的傳統(tǒng)文化，已形成一個巨大的標準化的市場，因此，包豪斯提出了“裝飾就是罪惡”的口號。因為所有的裝飾都帶有不同民族的文化符號，只有去除這些文化符號把人變成“人本人”，一種類似櫥窗中的“模特兒”似的沒有個性特征的標準化的人，人類才會體現(xiàn)出文化的共性，對于包豪斯來說，“純粹的結(jié)構(gòu)是新形態(tài)世界的標志。建設性沒有祖國;他是無國籍的是一種國際化的精神的體現(xiàn)”。在這樣的背景下，技術(shù)開始與藝術(shù)分離，因此，包豪斯提出：“建筑是一個技術(shù)發(fā)展的過程，而不是一個美學過程，建筑的功能與美學總是會構(gòu)成相互矛盾。最理想的情況是這些元素能讓我們的住宅成為一臺住的機器”。要達到此種目的，只有將技術(shù)與藝術(shù)分離，所有的建筑和器用唯一要思考的就是其功能性，而不是藝術(shù)性。于是，包豪斯由最初的與當代藝術(shù)合作，到最終將藝術(shù)剔除出去，使當代藝術(shù)與工業(yè)設計分道揚鑣，走了兩條不同的道路。

一百年過去了，包豪斯的理念已深入人心，其成果也讓當今世界的人文景觀與農(nóng)業(yè)時代相比較，的確是煥然一新，每個國家的每一個大城市的建筑基本都是一樣，都是具有國際化風格的方盒子，進入各種星級酒店的內(nèi)部，我們幾乎看不出地域和國家的特征，整齊劃一的外觀設計和內(nèi)部裝修，讓我們迷失于其中，失去了了解此地域的熱情，因為我們看不到其自身的特征。

20世紀70年代的能源危機，工業(yè)文明高速發(fā)展帶來的空氣污染，自然生態(tài)遭到破壞等，使人們對世界的看法開始改變，認識到地球資源的有限性，以及環(huán)境保護的重要性。從對自然物種多樣性的保護，到開始重新發(fā)現(xiàn)小地方的“部落”的文化和社會價值。與此同時，催生了北美和非洲一些部落國家的一種思潮，即主張民族依靠文化認同來維系。抽象、無形的文化認同需具體的物質(zhì)文化遺產(chǎn)來體現(xiàn)。特定族群與文化遺產(chǎn)應有緊密的關(guān)系，該民族有權(quán)生存在由文化遺產(chǎn)構(gòu)成的環(huán)境中，享受文化，認同文化，傳承文化。文化遺產(chǎn)也應留在原處，一方面，該族群人民與后世子孫得以接近利用;另一方面，此文物與周邊環(huán)境關(guān)系密切，其“脈絡”關(guān)聯(lián)著豐富的知識與信息，有助于當?shù)厝藢ξ奈餁v史的了解。同時，這一趨勢既是對全球化發(fā)展的挑戰(zhàn)與反彈，又促使了文化多樣性保護思想的產(chǎn)生。

在這樣的背景中，作為傳統(tǒng)文化代表的手工藝開始得到復興，但其復興不是一種單純的復興，其必須要和當代設計、當代文化、甚至當代的高科技融為一體，成為當代社會進步的一股重要力量之一，才會充分體現(xiàn)其價值，也才會有其創(chuàng)新的基礎和理由及源泉。

中國自古以來就是一個農(nóng)工相哺的國家，不僅有發(fā)達的農(nóng)業(yè)，還有發(fā)達的手工業(yè)，但以往我們忽視了這一點，所以常常強調(diào)的是我們是一個鄉(xiāng)土中國，很少強調(diào)我們還是一個手藝中國。以前手藝中國之所以受忽視一方面認為這是傳統(tǒng)保守的文化的標志，同時也是落后生產(chǎn)力的標志，但我認為以后這樣的觀念將會得到極大的改變。

第一在提倡在提倡以國際化風格掃蕩傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義時代，中國人很少反思自己的文化，自己原創(chuàng)性的藝術(shù)哲學基礎。但今天，人類社會正在從從一個重視統(tǒng)一的國際風格的現(xiàn)代主義時代，開始進入到一個重視多元文化的后現(xiàn)代主義時代，一個與全球化同時出現(xiàn)的再地方化的時代。新的時代一定要有新的觀念來引領，在國際化風格時代，中國沒有獲得在觀念藝術(shù)中的話語權(quán)，那么在今天我們?nèi)绾螤幦∵@樣的話語權(quán)，這是需要思考的，也是需要時機的。但我認為目前的時機正在成熟。

第一、這個時機就是我們需要重新思考我們的傳統(tǒng)文化，包括傳統(tǒng)的造物文化。在《考工記》中寫道“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，其實這里面表達的就是中國人的將技術(shù)和藝術(shù)及審美合二為一的觀念，這里面包含有“天、地、人、材”這是一個完整的生態(tài)鏈。天和地是人存在的環(huán)境，材是人用來建構(gòu)自己生存條件的器具，其來自自然，有自然屬性的天然之美，人的“工巧”不是要改變材的自然屬性的天然之美，而是要利用這種材料的天然之美，做到“鬼斧神工”“巧奪天工”，在這些概念里，人和物不是對立的，而是天人合一，物我兩忘的。重塑人與自然的關(guān)系非常重要，如何用中國人的這些傳統(tǒng)的整體觀和審美價值，來重新調(diào)整人與自然，人與物，人與人，人與社會之間的關(guān)系，這是非常重要的。

第二、在人類經(jīng)歷了第四次工業(yè)以后，一場從量變到質(zhì)變的社會轉(zhuǎn)型正在到來，工業(yè)文明正在結(jié)束，一個新的時代和新的社會形態(tài)正在形成之中，這個社會將其稱之為信息化、數(shù)字化、智能化都不能完全概括，我則是將其定義為智能化的生態(tài)社會。其理由是，工業(yè)革命的不可持續(xù)性，一定要有一個在高科技和高智能基礎上形成的，可持續(xù)發(fā)展的，綠色的，和平發(fā)展的社會來取代它，如果人類的未來不能走向這樣的可持續(xù)發(fā)展的和平社會，人類就不會有未來。在這樣社會到來之前，不僅要有一場新的思想革命，還有可能會產(chǎn)生一種新的生產(chǎn)技術(shù)，就像當年的工業(yè)革命帶來的機械化制造一樣。在今天的時代能否會出現(xiàn)手工藝加當代設計，加3D打印、加電腦、加互聯(lián)網(wǎng)的新的生產(chǎn)方式與銷售形式。對于我來講，手工藝的創(chuàng)新不僅僅是停留在審美形式上，而是帶動整個人類的審美價值的轉(zhuǎn)變，生產(chǎn)模式的轉(zhuǎn)變上。中國是一個手工藝的大國，如果我們能率先做一些這樣的思考和社會實踐，其不僅是對中國的發(fā)展有所貢獻，也是對世界探討綠色的、可持續(xù)發(fā)展模式的一個貢獻。

《設計》：您認為設計師和手工藝者應當如何在實踐中傳承文化？

方李莉：手工藝者和當代設計師或當代藝術(shù)家合作，我認為也許會是一個好的文化傳承的形式，一般來講，本土手工藝者有很好的本土技術(shù)，熟悉本土的材料，但僅僅這一點是不夠的，每一種本土文化的發(fā)展，都需要有外來文化的刺激。當代設計師和當代藝術(shù)家往往是外來者，外來者對當?shù)匚幕哪吧炊鴷O其敏感，能一眼撲捉到其最具特點優(yōu)勢，另外其對世界前沿的時尚性也比本土藝人更了解，因此，他們的結(jié)合能發(fā)揮各自的優(yōu)勢，尋找到許多新的可能性。如鄔建安與姚惠芬合作的作品《崖山》，在以前很難想象一位當代藝術(shù)家會與一位江蘇鎮(zhèn)湖的本土藝人合作做作品。但這樣的合作不是簡單的手藝與藝術(shù)的相加，而是在合作中，促使了當代藝術(shù)家對刺繡的技藝的發(fā)掘，在發(fā)掘中其要做的并不是簡單的用手藝來發(fā)現(xiàn)作品，而是試圖對刺繡技藝基因進行重組。我覺得，烏建安提出來的這一理念很有意思，通過歷史的積累，刺繡的技藝很多，但在不同的時期人們用在刺繡上的技藝是很少的，因為不同的時期其審美所需要的技藝并不太多，但通過發(fā)掘把以往并不太用的技藝全部發(fā)掘出來，進行重組而產(chǎn)生了新的刺繡技藝，也許從藝術(shù)的層面促進了技藝更豐富的表現(xiàn)形式，構(gòu)成新時代的審美語言。同時也促使了姚惠芬對自己的技藝進行自覺的思考，從文化自覺到技藝自覺。

融設計圖書館也有很多的設計案例值得關(guān)注，他們的團隊將傳統(tǒng)的油紙傘的技藝進行了結(jié)構(gòu)重組，傘作為時代的之物被揚棄了，但融設計圖書館卻將其技藝抽取出來，請藝術(shù)家利用這樣的技藝和方式以及材料進行重組，做出了許多純觀念的當代藝術(shù)，其中還有具有現(xiàn)代設計意味的實用品。這種手工化的實用品，不僅有實用性還有很強的藝術(shù)性、審美性、地方性以及具有人在情感上的溫暖性，這是與包豪斯時代將藝術(shù)與技術(shù)分離的不一樣的實用品，其講究的不僅是技術(shù)化的人機功能，還包含有藝術(shù)化的情感傳遞，在這里我們看到了藝術(shù)與技術(shù)的合二為一。當然像這樣的例子還很多，如許多當代設計師和藝術(shù)家在景德鎮(zhèn)的藝術(shù)實踐，有的保持設計師和藝術(shù)家的身份與本土工匠合作，有的自己學習傳統(tǒng)技藝，將工匠技術(shù)與自己的創(chuàng)作結(jié)合在一起，讓自己成為新型的當代手藝人等等。

我認為文化的傳承并不意味著保守和屏除創(chuàng)造性，相反是要在創(chuàng)新中傳承，在傳承中創(chuàng)新，這樣我們的傳統(tǒng)文化才會有活力，才能保持其真正的生命力。

《設計》：您認為藝術(shù)人類學和設計人類學研究有何區(qū)別？藝術(shù)人類學研究有何現(xiàn)實價值？

方李莉：其實設計人類學也包含在藝術(shù)人類學之中，兩者都涉及到在對地域文化研究的基礎上，對藝術(shù)符號進行研究，對審美形式進行研究，對藝術(shù)風格進行研究。當然設計人類學也有自己的特點，這個特點就是如何在設計的過程當中，不僅僅考慮人的社會性和文化性，還要考慮人的生物性。因為設計是為人的實用性服務的，就像包豪斯時期的設計，雖然也考慮文化的影響，但是文化不是其第一要義，主要還是考慮人的生物性，也就是人機功能的問題。因此，其提出了“裝飾就是罪惡”的口號，因為裝飾就是文化符號，剔除了裝飾就是剔除了文化符號。文化是多元的，是地域性的，所以剔除文化符號就是消除地域文化。包豪斯時期考慮的不是人的地方性文化，它考慮的是國際性的風格，考慮的是統(tǒng)一的文化。但是其實文化是不能統(tǒng)一的，一旦文化統(tǒng)—了就相當于沒有文化了。因為文化本身就是多樣性的，所以未來的文化可能又會回歸多樣性的文化，會同傳統(tǒng)歷史是有所聯(lián)系。所以，設計人類學可能是要反其道而行之，要在重視人機功能的基礎上，重新思考各種不同跨文化的設計比較，強調(diào)設計的多元性和文化性。我認為，從這一研究的角度出發(fā)，其與藝術(shù)人類學所尋求的語言是相同的，所以它們是有共同語言的，只是是用不同的地方，藝術(shù)人類學所包括的面要更寬一些。藝術(shù)人類學下面有許多的分支，我認為設計人類學應該是藝術(shù)人類學的分支之一。

《設計》：您提出了“遺產(chǎn)資源論”，請問該理論目前是否已經(jīng)被運用于實踐當中？是否已經(jīng)取得成果？

方李莉：這一理論是在費孝通先生的指導下，由我牽頭所承擔的，國家重點項目“西部人文資源的保護開發(fā)和利用”的研究成果，是在總結(jié)了70多個實地考察的案例的基礎上提出來的，這一課題的總報告書的題目就是“從遺產(chǎn)到資源”。遺產(chǎn)資源論可以說應用得非常廣泛，因為這是我們研究非遺的傳承與保護必然會討論的問題。而且這一觀點的提出非常重要，其重要性在于，當下整個人類社會正在發(fā)生一個巨大的轉(zhuǎn)型，有史以來人類面對的是物質(zhì)貧乏問題，所以我們要建造大量的“物”來解決這一問題，在這樣的背景中，人類注重開發(fā)的是自然資源，因為只有自然資源的開發(fā)才能讓我們制造更多的“物”。但當?shù)轿覀冏叩浇裉爝@樣一個物質(zhì)泛濫的時代，在地球資源有限的情況下，再加上太多的垃圾使地球承擔不起其重荷的時候，人類必須要考慮另外一個發(fā)展的方向——那就是開發(fā)新的資源，來建構(gòu)一個超越“物”的精神世界，包括我們今天出現(xiàn)的虛擬世界。這一資源就是人文資源，而人文資源的源頭在是祖祖輩輩留下來的物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)。如果沒有文化遺產(chǎn)就沒有文化資源，也就無法生產(chǎn)文化產(chǎn)品，也就不會有文化產(chǎn)業(yè)和旅游業(yè)。

人文資源和自然資源最大的區(qū)別在于，自然資源是有限的，人們?yōu)榱苏加羞@些有限的自然資源就必然會發(fā)生爭斗，甚至戰(zhàn)爭，但是人文資源是無形的，是可以分享的，并通過分享而不斷得到新的創(chuàng)造的，所以人文資源也是可以讓人們美美與共的資源，所謂保護、開發(fā)和利用人文資源，就是讓我們在保護多樣性人文資源的基礎上，激發(fā)出不同的文化潛力，在此基礎上讓不同文化的群體做到相互欣賞，并在相互欣賞中走向和睦相處。

前面已經(jīng)提到過，所謂的人文資源就是一個地方的歷史和文化傳統(tǒng)，包括我們現(xiàn)在講的“非遺”，其實也是人文資源的一部分，所以，只要我們?nèi)プ隹疾?，只要我們?nèi)ビ懻摲俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，只要我們?nèi)ビ懻撘粋€地方或者一個城市它如何發(fā)展旅游業(yè)，或者如何保護“非遺”，如何在這個過程當中創(chuàng)造新的文化的時候，都會談到“遺產(chǎn)資源論”的相關(guān)理論。因為這個所謂的“遺產(chǎn)”不再代表著過去那種進留存在博物館供我們?nèi)ビ^看的標本，而是可以成為我們?nèi)ラ_發(fā)、利用的資源，我們可以利用這一資源去建造我們未來的新的文化，甚至是新的經(jīng)濟模式。

在這樣的基礎上去理解“非遺保護”，可能就會有不同的看法和提出不同的保護模式。我認為，非遺保護應該程程兩個部分來談，一個部分就是保存，所謂的保存就是用影像資料，通過數(shù)據(jù)庫原封不動地保存下來。另一個就是保育，不僅是要保護它，還需要培育它。就像是一顆種子，如果不去澆灌它，它就永遠是一顆種子，永遠也長不成大樹的，所以要想把種子變成大樹的話，就要去培育它，去發(fā)展它。

但是這顆“種子”的培育和發(fā)展過程，其實也是一個重新利用的過程，重新誘導它的生長的過程。在這樣的過程中，種子就不僅是種子，而同時也是能幫助社會發(fā)展的資源，人類社會的發(fā)展離不開自然資源，同樣也離不開人文資源。我們對于自然資源的人是已經(jīng)很深刻了，但對于人文資源，也就是遺產(chǎn)資源的認識還是剛剛開始，我相信這樣的認識將會越來越深刻，這樣的理論也會越來越豐富和越來越完善。

《設計》：從您的角度出發(fā)，您認為我們的設計教育如何與文化結(jié)合？怎樣關(guān)注教育文化的融合？請同我們做個分享。

方李莉：我認為設計教育首先要加強文化教育，同時還要加強本土文化教育，以往的設計理論都是來自西方，我們還應該有中國自己的原創(chuàng)性的設計理論，這一理論的出現(xiàn)一個是加強中國設計史的教育，我看到已有這類的教材出版了，這非常好。另一個還要認識到中國是一個多元一體的國家，其不僅存在有漢文化，還有少數(shù)民族文化，其不僅存在有宮廷文化，還存在有民間文化。在這些不同地域和不同階層的文化中都存在有其造物的理論，造物的技術(shù)，以及造物的設計文化。所以要是能開設設計人類學，或者便攜設計人類學的教材，也許會幫助我們?nèi)ダ斫夂屠弥袊煌赜蚝筒煌A層長期留存下來的各種設計資源，人工造物的技術(shù)資源。

《設計》：在設計界中，或者從整個國家戰(zhàn)略的層面來講，非遺都是非常受重視的，您認為設計界應該怎樣更好地去認識非遺？有哪些好的認知方式？

方享莉：我認為，在社會發(fā)生大變革的時代，設計所起的作用是極其重要的，首先從中國制造走向中國創(chuàng)造的過程，就是設計的社會發(fā)展中逐步發(fā)生越來越重要的過程，就像倫敦曾經(jīng)是世界的制造業(yè)之都轉(zhuǎn)向了世界的創(chuàng)意之都一樣，最重要的就是設計在起作用。

另外，在國家的工藝振興、鄉(xiāng)村振興、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大戰(zhàn)略中，設計界不僅可以參與，而且可以大顯身手，成為其中的主力軍之一。在前面的一些問題的回答中，我已談到了設計與工藝振興和非遺保護之間的關(guān)系。接下來，我還可以談談設計在國家重大戰(zhàn)略鄉(xiāng)村振興中的價值和意義。

在2019年，我一共策劃了兩次“中國藝術(shù)鄉(xiāng)村建設展”，展覽的主題是藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設，里面介紹的案例，主要是以當代藝術(shù)和當代設計去激活鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)手工藝。中國改革開放四十年經(jīng)濟得到了高速的發(fā)展，人們的生活得到了不少的改善，這是非常好的現(xiàn)象。但由于大量引進西方設計理念，全國的各大城市幾乎千篇一律，方盒子式的建筑改變了中國城市的人文景觀。而中國的鄉(xiāng)村如果也如此改變，中國的鄉(xiāng)村恐怕就再難有振興的可能性了。因為中國的鄉(xiāng)村自古以來就人多地少，農(nóng)民僅僅靠種地是難以維持生計的，所以傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村生活，往往是農(nóng)忙時種地，農(nóng)閑時做手藝，手藝活在供自己使用的同時也提供給附近的集市。所以，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村往往都會有自己擅長的一些手藝，有的是做陶器，我在陜西做考察時，就考察過一個罐罐村，農(nóng)忙時種地，農(nóng)閑時做壇壇罐罐，還有做染布的村莊，做年畫的村莊，做風箏的村莊等，有的村還同時含有好幾種手藝。未來的鄉(xiāng)村建設，不僅是新的房屋的設計，器用的設計，需要我們設計師根據(jù)地方的特色來做許多的設計，更重要的是需要我們的設計師們與當?shù)厝艘黄鸺せ顐鹘y(tǒng)的手工藝，傳統(tǒng)的審美價值，傳統(tǒng)的文化理念，并在此基礎上建構(gòu)新的有地方特色的人文景觀，人文風俗符號，并發(fā)展出新的文化產(chǎn)業(yè)，建立起各種新的手工藝作坊，不僅是可以傳承鄉(xiāng)土文化，還可以找到新的經(jīng)濟增長點。我認為這是設計可以加入到國家鄉(xiāng)村振興的重要戰(zhàn)略的最好方式。

《設計》：您認為當代中國手工藝復興取得成功的標準和標志是什么？

方李莉：我承擔了國家重點項目“社會轉(zhuǎn)型中的工藝美術(shù)發(fā)展”的研究，為了完成這一課題，我組織了隊伍在十二個不同的區(qū)域左右工藝復興的考察。其實在這之前我就在一直在景德鎮(zhèn)做手工藝復興的追蹤考察，通過考察我看到了近二十年景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝復興的整個過程，從恢復手工作坊制作仿古瓷，到名人名作的陳設瓷的出現(xiàn)，再到藝術(shù)化的生活用瓷的制作。景德鎮(zhèn)經(jīng)歷了由下崗工人與農(nóng)民工共同構(gòu)成的最初的手工藝隊伍，由當?shù)氐奶沾伤囆g(shù)大師和院校教授構(gòu)成的名人集群，再到由來自全國各地甚至世界各地藝術(shù)家、大專院校畢業(yè)生一起構(gòu)成的“景漂”隊伍，在景德鎮(zhèn)形成了12萬傳統(tǒng)與當代的巨大的手工藝人群體，共同推動了這座城市的發(fā)展。

但僅僅是景德鎮(zhèn)一個案例，我們很難告訴大家什么是當代手工藝復興，其是個別地方的現(xiàn)象還是一個時代的許多地方都在出現(xiàn)的普遍的社會現(xiàn)象。所以我又組織人考察了江蘇宜興，那里生活著10萬做紫砂茶壺的手藝人，還有廣東佛山，那里也有幾萬個做陶瓷雕塑和器具的手藝人，在福建仙游鎮(zhèn)有20余萬做紅木家具的手藝人，在云南新華村，江蘇鎮(zhèn)湖聚集了7000繡娘，一個村莊人的致富都是依賴銀器手工藝品的制作等等。通過這些考察，讓我們看到手工藝復興不僅僅是一個概念，而是一個事實，一個正在托起一個個村莊，一條條街道，一個個小鎮(zhèn)，或一座座城市的文化和經(jīng)濟的發(fā)展，這是值得我們關(guān)注的，在這樣的一些地區(qū)正在出現(xiàn)許多既能設計又能自己動手的當代設計師，他們既有現(xiàn)代的前衛(wèi)的眼光，又有深厚的傳統(tǒng)文化涵養(yǎng)和地方性知識。正是他們成為了各地手工藝復興的推手和強有力的支持者。

《設計》：您認為，中國傳統(tǒng)文化將以何種形式在當代社會得以重構(gòu)和再生？

方李莉：我認為，文化是生活方式的總和，傳統(tǒng)文化的復興首先要讓其融入我們的現(xiàn)代生活，成為我們現(xiàn)代生活的一部分，如果其脫離了我們的現(xiàn)代生活，只存在于博物館或舞臺的表演中，其的生命力就消失了。我覺得，傳統(tǒng)的手工藝就像種子一樣的，但是種子它需要生長，所以當代設計就像催生它生長的條件一樣，我認為，中國傳統(tǒng)在當代社會重構(gòu)的重要途徑之一，就是通過當代設計和傳統(tǒng)文化的結(jié)合，制造出流行于當代生活中衣食住行的產(chǎn)品，來引領當代中國的時尚生活。從用傳統(tǒng)文化來重塑中國人的生活方式開始，來重建新的當代中國文化，看起來是恢復傳統(tǒng)，實際上是以古為新，是在古的基礎上接通傳統(tǒng)的血脈，而建造新的文化，就像是歐洲的文藝復興，看起來是復古實踐上是創(chuàng)新。這是一個非常具有理論性但又非常具有社會實踐性的工作，為了推動這一新的社會實踐，中國藝術(shù)人類學學會正在積極支持籌建“藝術(shù)與生活樣式設計”專業(yè)委員會，希望以此為基地，搭建人類學與設計學之間的學術(shù)共同體，一起推動中國社會及中國文化向前發(fā)展。