覃鋒達

摘要：前人對仫佬族民歌的音樂形態(tài)研究成果主要體現在：仫佬族民歌只有二聲部，均為五聲調式徴調式，其中低聲部由“羽、徴”兩音構成先后持續(xù)襯托幫腔（或是支聲）;演唱形式是二人同聲演唱（一是唱高聲部主旋律，一是唱低音持續(xù)聲部），高低聲部形成“起”與“隨”的關系。這些基本屬于一般介紹性的，并沒有深入分析形成其音樂特征的原因?；诖?，本文將針對其成因提出新的觀點。

關鍵詞：二聲部? ?持續(xù)低音? ?曲式結構

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）03-0054-04

一、為何仫佬族民歌只有二聲部

在學術界，有學者認為是“同當地傳統(tǒng)的生產勞動方式和集體歌唱形式有關;因為仫佬山鄉(xiāng)的勞動雖一向是男女同工，但各干各的活，各唱各的歌?！盵1]還有的認為是“仫佬族多聲部民歌屬古駱越文化產物，與壯、侗、毛南、布依等民族的多聲部民歌同一母體，不僅成因與源頭相同，且其音樂形態(tài)、表現特征及發(fā)展軌跡至明代也一致，仫佬族民歌就是在這一過程中形成自己的風格特征?！盵2]而民間方面，當地歌手羅周蘭、謝耀平和羅國良則一致認為“仫佬族自古來只有二聲部民歌的原因是因為單聲部感覺唱起來很單調乏味，得有一個是配音，低音是配音的，所以就叫雙聲部，那個配音還是師傅，主唱（這里指的是上方旋律聲部）的還是徒弟，因為好多人會唱山歌但是不會配底音?！蓖瑯拥膯栴}，壯族、侗族唱二聲部民歌的民間歌手們則認為是“因為唱二聲部兩個人“靠著唱”舒服，單聲部唱不好聽。”相比之下，來自民間的、本地人的說法也許更為有說服力。因為仫佬民歌演唱形式是對唱的形式，雙方對唱的曲調風格基本一致，它的關鍵點在于唱詞的即興性及問答關系，也就是要現場以最短的時間編出唱詞，因此就形成主副角色及輔助關系，兩位歌手相互提示、引路、補充及襯托的作用;再則最重要的是需要一個人來配音。吳振瓊和羅周蘭曾談到：一般一個人唱出幾個字，另一個人就明白下一個字唱什么了，所以就會形成低聲部歌手總是慢一兩拍以上才跟進的緣故。）這和仫佬族所記錄的民歌歌譜開頭“低音晚拍跟”是一致的。另外筆者認為：從仫佬族人的心理審美的角度來看，她們認為兩個人一高一低，唱出來的音色更美，感情更豐富;還有就是她們的民歌的“自古唱法”需要兩個人才能演繹—主唱和配音（這和采訪的觀點是一致的）。還可以從風俗的角度考慮的是：自古來仫佬人們的耕田勞作男女分工明確，平時在山野田園歇息間雙雙對歌已成為習慣。另外，仫佬族人走坡對歌的目的是“倚歌擇配”，往往很多青年男女是第一次見面的，所以就會涉及到“害羞、介紹、幫唱、壯膽等”風俗問題，當然這只是從生態(tài)習俗來聯想。當然，這僅是筆者愚見，具體還待考證。

二、為何仫佬族民歌都是徴調式

本文研究的新結論是：形成徴調式風格原因可能是受壯、侗、苗、毛南族為主的周邊民歌腔調影響的結果?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂雖然沒有完整的‘調式概念，但是在音樂實踐中調式的現象是客觀存在的，而且只有五聲可以作為‘調式的主音，中國傳統(tǒng)音樂調式主音的穩(wěn)定性不同于西方大小調音樂，其主音的意義通常只體現在結束音上，而且其解決傾向的邏輯性并不強烈，結束音的選擇有一定靈活性與或然性?！盵3]上文曾提到過關于仫佬族的歷史源流問題是多民族雜居的結合、它的民族語言特點是多民族語言的“糅合”結果（比如仫佬族民歌是押腳韻，這和漢族民歌是一致的）。要究竟原因，先來看看羅城仫佬族縣城的地理位置，仫佬族山鄉(xiāng)被壯、漢、瑤、侗、毛南等民族“包圍而居”，并深受周邊各民族文化影響，促使很多仫佬人兼操仫佬語和當地壯、漢語，但是民族意識還是很強。單從仫佬族沒有文字、使用漢文及用“土拐話”唱歌就可證明仫佬族語言腔調會受其他民族影響。下面我們來看看周邊這幾個主要“鄰居”的民歌風格。廣西的“歡、比類”“詩類”（即均為土話山歌之意）民歌多是以“徴、宮、羽”為調式主音的，其中徴調式占有主導地位。如：壯族北路區(qū)宜州、南丹、忻城、環(huán)江等地，桂東北區(qū)的柳州、柳江、柳城、象州、鹿寨等地的山歌調式音列大部分以五聲性為主，并以徴音為主音居多。見以下譜例片段：

譜例1：壯族山歌《久盼鳳凰來》：

譜例2：苗族山歌《芙蓉怠慢牡丹花》片段：

譜例3：柳州山歌《妹你招親就招我》片段：

以上三首山歌出自仫佬族子自治縣的周圍，其每一首都有濃郁的五聲風格五聲音列，音域形態(tài)風格極為相似，音域都在六度以內，樂曲結束都有主音上方的二度音“羽音”級進下行到主音的特點，以徴調式終止。那么仫佬族的民歌呢？其調式是否也有相似？見以下三首民歌譜例分析：

譜例4：《洗衣歌》

譜例5：《蝗蟲歌》片段

譜例6：《緣于對歌》

由以上圖示分析可知，仫佬族民歌都是由五聲調式音列構成，骨干音為：徴、羽、宮、商、角。每首歌的音域、上下聲部音程對位關系都在六度以內，調式上具有一定意義上的“調式交替”色彩對比，如上方譜例（5-6），旋律的開始總是從羽音開始，后向下級進二度到徴音上持續(xù)，最后以上方旋律聲部向下級進，由羽音進入徴音，形成二度碰撞解決到同度同音的徴調式終止。低聲部由“羽、徴”兩音先后構成，與高聲部形成襯托幫腔關系二聲部。而最重要的是，幾乎所有仫佬族民歌都體現了這些特征。那么綜合仫佬族的民歌音樂風格和他“幾個鄰居”的民歌音樂風格，不難發(fā)現，他們在調式調性上可謂是相互影響、風格相似。

為什么低聲部只有羽、徴兩音？關于這個問題，筆者在其他文獻中并未找到令人信服的論證，當地歌手都說是祖輩傳下來都是這樣的。但經過系統(tǒng)地分析仫佬族民歌音樂之后，本文提出的新觀點是：首先，上文提到過，從地域性的角度來看，廣西的“歡、比類”“詩類”民歌多是以“徴、宮、羽”為調式主音的，其中徴調式占有主導地位。離羅城仫佬族自治縣最近的宜州、忻城、柳州、柳江、柳城等地的山歌調式音列大部分以五聲性為主，以徴為主音居多;其中“大二度下行”是這些周邊地區(qū)山歌音樂特點之一（詳見譜例1-4），而仫佬族民歌的低聲部恰好全部是羽音到徴音的大二度下行進行。由此可見這一原因與地域性民族間的音樂風格有很大的直接關系。其次，中國民族調式的五個正聲是通過五度相生而來的，在中國的民歌中所彰顯的五聲性風格非常濃郁。從大量的譜例可看出，仫佬族民歌的兩個聲部在結合時總是以“五度相合”為骨干運行習慣。從民族風俗習慣的角度來看，仫佬族人普遍能歌善舞，對于山歌傳唱似乎是與生俱來就會，這正如人們常說的“生在歌鄉(xiāng)，開口即歌”，那么長期在這種“山歌熏陶”生活環(huán)境中，她們自然養(yǎng)成一種“雙雙配音”的歌唱技能，而這種“雙雙配音”即是“五度相合”的習慣。如下圖仫佬族民歌的二聲部音程關系：

另外在民歌的旋律中，四五度的音程結構也是最能體現五聲調式的色調之一。如果考慮音程轉位關系，四度轉位即是五度。從譜例中會發(fā)現，當低音為羽音時：商音←羽音→角音（呈現五度關系，此時旋律出現角音和商音最多），當低音為徴音時：宮音←徴音→商音（呈現五度關系，此時旋律出現宮音和商音最多）。故而說，他們在二聲部的運行中總是“依靠五度相合”來唱。當然，偶爾也碰到其他音程，但大多是以輔助的形式出現。縱觀仫佬族民歌，以“依靠五度相合”的音程關系特點幾乎貫穿于所有的仫佬族民歌。另外上文第一點提到的仫佬族民歌中的“二度級進下行解決”，這不僅體現在低音持續(xù)中的羽音級進到徴音的進行，也體現在低聲部徴音與高聲部羽音的二度碰撞后，高聲部音下行解決到同度的關系，這從音樂發(fā)展的角度來看，這兩者使得音樂材料在內部組合上更加有機統(tǒng)一。

關于仫佬族的民歌曲式結構。前人大多是以“句式或字數”來稱謂的。關于以“句式或字數”來劃分結構，筆者在上文已提出研究結論。但民歌畢竟是有旋律的，那就必定有它的音樂結構。仫佬族民歌在曲式結構上具有兩個特征：其一是在較小的歌曲中，普遍以上下句結構的樂段存在，有的歌曲還具有起承轉合的音樂發(fā)展邏輯。見以下譜例分析：

a.《初學歌》見譜例7：以上這首歌的曲式結構是由兩個變頭合尾的上下句構成。

b.《洗衣歌》，見譜例4。

這首歌在曲式結構上也是變頭合尾的上下句結構關系，如下方結構圖：

這里需要指出的是，本文所提到的“合尾”，是兩個樂句（或段）的合尾材料，即合的是終止式。如上圖的A和B的關系?！昂衔病斌w現在樂句或樂段的尾處使用的襯詞拖腔“啊、啰、依呀喂等”字上的旋律。如譜例8（略低聲部）：

其二，對于旋律比較復雜、唱詞比較多的仫佬族民歌的歌曲曲式結構，它的音樂發(fā)展是以唱詞的句數（含字數）的變化而變化的，唱詞又是以表達一個完整內容才結束的;故其曲式結構上具有樂句變體重復的特征（像一種變體的分節(jié)歌），即變頭合尾的上下句結構通過變化重復延伸組合的基本規(guī)律，同時也具有類似于起承轉合的音樂發(fā)展邏輯關系。如八十字歌《苦馬菜》[4]的曲式結構圖：

這首歌曲式由三段構成，其中C段是由一個補充性質的樂句構成。從譜例可知，歌曲的各樂段還是具有以變頭合尾的上下句結構通過變化重復延伸組合的基本規(guī)律。但在結構內部音樂材料的形態(tài)上呈引伸式（展衍型），即“樂段中后面各句既不直接重復也不承遞引伸前面的音樂材料，而是按前面的音樂所提供的節(jié)奏、旋律線和內涵的發(fā)展趨勢自由展衍而構成樂句樂段。”[5]歌曲《苦馬菜》在樂句之間的發(fā)展就體現出這種展衍式的特點，大多仫佬族民歌也是如此。這是因為唱詞數量增多，音樂也隨之變化的緣故，從而導致仫佬族民歌幾乎每一首歌都找不到完全重復的句子。

又如三百六十字歌《花源洞走坡歌》[4]的曲式結構圖：

三百六十字歌是仫佬族民歌中結構最長的曲體。它的曲式結構具有以變頭合尾的上下句結構組合為基本規(guī)律。從歌詞內容大結構來看，有著潛在的起承轉合的思維邏輯。同時還以（散句結構的樂段）為發(fā)展特點，即“不像分樂句結構的樂段那樣可以劃分為若干答題均衡的樂句;而是直接由樂逗組成的展開性段落或句逗劃分極不規(guī)律的段落。”[5]仫佬族民歌在樂句長短是隨著歌詞的改變而改變的，多是以唱詞的內容表達完整而劃句逗，樂句之間呈并列、長短不一及非方整性的關系。這與散句結構的樂段原則是吻合的。

無獨有偶，仫佬族民歌以獨特的二聲部形式綻放于民歌的海洋里。但是，據筆者調研發(fā)現，這種襯托支聲性的二聲部民歌并非只有仫佬族獨有。如壯族“歡類”山歌《我倆結成雙》這首：

其音列及聲部對位音程度數如下：

如圖可知，此首民歌的音樂風格、基本音列、骨干音及低聲部特點都與仫佬族民歌都非常相似。此外像這類山歌的還有融安縣的《二次得解放》、平果縣的《羞得笑死人》等等，這類二聲部山歌在其音樂風格上就非常相似于仫佬族二聲部民歌，而這些地區(qū)恰恰是在羅城縣仫佬族自治縣的周邊，并在地域性、文化交流及音樂風格這三種因素的相互的影響下，促成了仫佬族民歌獨特的一面：無獨有偶。那么從中可知，“低音只做持續(xù)襯托幫腔的二聲部民歌”不單是仫佬族，而且其周邊其他民族也存在相似的這種二聲部民歌。再把眼界放寬，世界上還有許多類似的民歌，比如在蘇格蘭的早期風笛音樂及西方早期音樂的平行二聲部奧爾加農具有一定的相似性，但是它又不完全同于奧爾加農音樂的“平行對位關系”，而是以持續(xù)襯托幫腔的方式出現，也從側面說明了仫佬族民歌獨特的藝術形式。

參考文獻：

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