崔施雨

摘 要：所謂唯材料論，是指藝術(shù)家以材料為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，但當(dāng)藝術(shù)家發(fā)掘出材料的種種可用于視覺藝術(shù)創(chuàng)作的屬性之后，卻把對材料屬性的駕馭當(dāng)成了作品的全部，進(jìn)而為了材料而材料，材料大于內(nèi)容，材料大于作品，導(dǎo)致作品空洞，成為了被動的材料堆積。

關(guān)鍵詞：唯材料論;材料塑造法;材料運(yùn)用

一、材料意識的覺醒

當(dāng)代雕塑對于材料的運(yùn)用方式是十分直接的，它區(qū)別于傳統(tǒng)意義上間接處理材料的方式，間接的處理方式中比較常規(guī)的方式是通過材料轉(zhuǎn)換來完成作品。比如制作傳統(tǒng)意義上的泥塑人體，泥巴是其原始材料。通過對雕塑泥的塑造、制作后，在此基礎(chǔ)上再用最終需要的材料進(jìn)行翻制，最終以石膏、樹脂、青銅等材料呈現(xiàn)作品。而直接材料塑造法側(cè)重于藝術(shù)家個人的精神參與。即興感與偶然性是在藝術(shù)家對于材料的關(guān)注度越來越高后所追求的審美特征。這種直接的材料塑造方式緣起于藝術(shù)家對于材料意識的覺醒。從二十世紀(jì)初，受現(xiàn)代主義發(fā)展的影響，藝術(shù)家對于雕塑語言的關(guān)注點(diǎn)逐漸從主題和形式轉(zhuǎn)向?qū)τ诓牧系年P(guān)注。也將材料視為雕塑語言的核心之一，并強(qiáng)調(diào)材料的“自在性”。其中羅丹與布朗庫西最早對材料意識開始主動關(guān)注，布朗庫西則相對羅丹更加徹底的把雕塑作為“自在”獨(dú)立的存在，將材料作為形式的決定因素。然而新的材料駕馭方式也引發(fā)出新的問題，諸多藝術(shù)家無法將材料的屬性融入個人藝術(shù)語言的架構(gòu)中，將藝術(shù)創(chuàng)作淪為了材料的堆砌，我將其稱之為“唯材料現(xiàn)象”。

二、材料運(yùn)用上的主觀：唯材料論

所謂唯材料論，是指藝術(shù)家以材料為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，但當(dāng)藝術(shù)家發(fā)掘出材料的種種可用于視覺藝術(shù)創(chuàng)作的屬性之后，卻把對材料屬性的駕馭當(dāng)成了作品的全部，進(jìn)而為了材料而材料，材料大于內(nèi)容，材料大于作品，導(dǎo)致作品空洞，成為了被動的材料堆積。這類雕塑作品缺乏內(nèi)在的形體語言支撐，或者為了彌補(bǔ)作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)，將有趣的材料隨意做成任何形態(tài)，回避了材料語言表述是否具有準(zhǔn)確性這一問題，也沒有體現(xiàn)出雕塑家對于材料選擇的唯一性和不可替代性，猶如在寬闊的平川上開車容易，但在擁堵的路段依然可以熟練駕駛不易，有限制才有發(fā)揮。雕塑家以材料為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)很常見，但材料能被用來表現(xiàn)一個恰如其分的事物是非常困難的，這就是材料語言表述的精確度。藝術(shù)創(chuàng)作因?yàn)闆]有任何限制，導(dǎo)致部分藝術(shù)家對材料使用太過主觀，工業(yè)造型中對于材料的選擇是至關(guān)重要的，幾乎不會出現(xiàn)材料被任意選擇和濫用的情況。比如科學(xué)家研制了強(qiáng)化防彈玻璃，但設(shè)計師不會將防彈玻璃轉(zhuǎn)化成球鞋，因?yàn)椴环蠈?shí)用性。有人會反駁，藝術(shù)家有權(quán)利將球鞋用防彈玻璃材質(zhì)轉(zhuǎn)化出來，這是藝術(shù)家的自由。這便引出了另外一個重要的問題：如果在藝術(shù)創(chuàng)作之前，材料的使用受到了觀念傳達(dá)的限制，或者材料的使用受到藝術(shù)家所要表現(xiàn)的視覺效果的限制，這時材料的選擇和運(yùn)用便有了“精確度”“唯一性”“不可替代性”等高水準(zhǔn)的發(fā)揮空間。如果材料的使用沒有任何限制，僅僅是為了展示材料美感，藝術(shù)作品當(dāng)然也成立，只是不夠嚴(yán)謹(jǐn)，必然導(dǎo)致作品視覺張力不足。正如著名觀念藝術(shù)家索爾？勒維特有過如下論述：“新材料為當(dāng)代藝術(shù)帶來了新的問題，藝術(shù)家經(jīng)常把新材料和新想法弄混淆。沒有比看到藝術(shù)淪陷于這種華而不實(shí)更糟糕的事情了。執(zhí)迷于材料的藝術(shù)家并沒有足夠的精神力量去駕馭這些材料。需要一個真正好的藝術(shù)家才能把這些新材料應(yīng)用于藝術(shù)作品中。我認(rèn)為其危險是，這種做法讓新材料本身的物質(zhì)性顯得過于重要而變成了作品的想法本身”。

三、精確的材料轉(zhuǎn)化

接下來我以瑞秋·懷特里德的材料轉(zhuǎn)化方式為例，來論述何為客觀的，在一定條件限制下的，精確的材料轉(zhuǎn)化。懷特里德喜歡利用空間（普通空間、閑置空間或者廢墟等）或是負(fù)空間來創(chuàng)作和尋找靈感。她最著名的公共藝術(shù)作品《House》，是一棟三層住宅，在建筑被拆毀前以水泥澆灌，再把建筑原有的墻和樓層敲掉，將它們在空間中保留下來。她通常使用工業(yè)原料，如石膏、樹脂和橡膠來塑造一個物體周圍或內(nèi)部的負(fù)面空間。

拋掉一切觀念，單從形體的角度來分析瑞秋·懷特里德的作品，首先從形體的角度來說她的作品是對現(xiàn)實(shí)中存在的物體周圍或內(nèi)部的負(fù)面空間的運(yùn)用，非?？陀^并且尊重自然。因?yàn)樗\(yùn)用的形體不被人們經(jīng)常注意到，所以在視覺上存在陌生感。再來看一下材料的轉(zhuǎn)化，《無名圖書館》和《House》轉(zhuǎn)化的都是混凝土建筑的內(nèi)部負(fù)空間，從材料的物理屬性和對視覺的效果的追求來說混凝土都是很貼切的。從作者所要傳達(dá)的觀念的角度來說，混凝土所展示出的材料語言表述也很準(zhǔn)確：實(shí)心混凝土那不可進(jìn)入的封閉性特征增強(qiáng)了作品神秘凝重而又莊嚴(yán)的氣息，使作品無需附加的言語，直接作用于觀者的內(nèi)心，充分展示出視覺語言的力量，將觀眾帶入了語言無法到達(dá)的意蘊(yùn)中。

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