摘要：《我不是潘金蓮》是由馮小剛執(zhí)導的電影，一經(jīng)上映就引發(fā)了強烈反響。除了在故事的本身切合這個社會時代的一個矛盾沖突點之外，電影運用的獨特的敘事方式及敘事結構也是在中國其他電影中不常見的，也是引發(fā)了觀眾對于這部電影的更多的解讀。敘事是一部電影的根本，電影故事框架的搭建、人物形象的塑造以及通過敘事所建立起的與觀眾的對話關系是基礎。馮小剛表示"我只是一個執(zhí)行導演，我負責把他的劇本拍好"，盡管如此但是電影是導演的藝術，從敘事結構上的獨特性是值得我們?nèi)ソ庾x的。

關鍵詞：我不是潘金蓮;敘事結構;馮小剛

眾所周知，電影的根本是講好一個故事，讓觀眾更清晰的了解整個故事的發(fā)展脈絡，同時讓觀眾能在電影中得到驚喜。而講好一個故事的根本就是敘事結構打搭建。敘事結構能直接表達出一部電影的質(zhì)量，也能表現(xiàn)出一個導演對于故事整體的把握性。在 《我不是潘金蓮》中，采用小說原作者劉震云進行小說的劇本化的改編，這就在最大程度上保證了故事的藝術性不走樣，不變形，盡可能的保證了故事設想者對敘事的態(tài)度，對人物的設計。同時也給導演一定的發(fā)揮空間，在保證整體架構的完整性上也給導演一定的駕馭空間。不得不說在《我不是潘金蓮》這部電影中正是導演和編劇在敘事結構上的通力合作讓整部電影的脈絡更加的清晰。

一、敘事題材處理

整個故事敘事的在圍繞的中心點上是社會比較敏感的“上訪告狀”這一個中心，在題材的選擇上就能吸引大眾的目光，這無疑是大膽的，非常有勇氣的。在原著中，一個看似冤屈并受到社會擠壓的婦女李雪蓮的形象首先已經(jīng)帶給觀眾一定的認同感。在李雪蓮上訪的過程中帶出故事展現(xiàn)出這個社會階層對于同一件事情不同的解讀。這樣的表達展現(xiàn)出極富諷刺意味的悲喜眾生相。隨著故事的發(fā)展李雪蓮上訪的訴求，上訪的結果已經(jīng)不再是觀眾聚焦的部分，觀眾的聚焦點鎖定在上訪的過程。整體的電影表達從一個簡簡單單的故事展現(xiàn)出極具黑色幽默諷刺意味的荒誕。從一個上訪的事件逐漸的演變?yōu)橐粓霎敶?“官場現(xiàn)形記”，將某些特定時間點上官員展現(xiàn)出的虛偽與腐敗不作為展現(xiàn)出來。李雪蓮作為列維·施特勞斯結構主義理論中敘事的行為主體，她本身就是荒誕的發(fā)起者，甚至可以被視作一個法盲與 “刁民”。李雪蓮為了多得一套房子而和丈夫秦玉河離婚，不料秦玉河假戲真做，李雪蓮便帶著臘肉等禮物去找法官王公道提出了自己的訴求： 先判離婚是假的，再復婚，再真離婚。在王公道無法滿足她的要求后，她便層層上訪，讓各級官員雞犬不寧。秦玉河并不是傳統(tǒng)意義上的“陳世美”，李雪蓮的訴求以及她攔轎喊冤的作為都是令人啼笑皆非的。同時李雪蓮還是荒誕的結束者。在秦玉河一死，告狀失去了意義后，萬念俱灰的李雪蓮決定上吊自殺，而果農(nóng)則趕來勸她“別在一棵樹上吊死”“換一棵樹耽誤不了你幾分鐘”，要她去別人家種的樹那里上吊。李雪蓮聞聽反而一笑，索性不打算死了，故事到此也就戛然而止。馮小剛則在旁白中對觀眾說：“李雪蓮的故事結束了，但人們還是會像說笑話一樣拿出來說，久而久之，李雪蓮自己聽到也覺得好笑，好像說的是別人的事?！边@無疑是主創(chuàng)們在暗示觀眾，電影的故事是荒誕不經(jīng)的，是屬于他人的，但又是存在于現(xiàn)實中，在人們身邊甚至觀眾自己身上的。李雪蓮的遭遇值得觀眾去關注和思考，因為人和世界的對立關系是永恒的、普遍的，李雪蓮與觀眾實際上共享著類似的生存處境甚至是生存體驗。

二、從觀察角度的不同進行敘事的分析

觀察的角度不同決定對一部電影敘事分析的差異化?？梢藻e綜復雜地聯(lián)結著誰在看，看到何人何事，看者和被看者的態(tài)度如何，給觀眾一副上帝視角。電影中的時間跨度相比較于原著小說進行了濃縮，將故事設置為自20 世紀90 年代末 21 世紀初始，到 2010 年左右 “微博時代”來臨止。同時為了讓觀眾能夠更直觀的接受這樣一個設定，電影使用了導演馮小剛的旁白。電影在敘事上并沒有采用一種宏大敘事，而是更多的切合觀眾的圍觀視角。在故事最高潮處當李雪蓮遇到了大首長，當觀眾都以為會峰回路轉(zhuǎn)的時候，卻發(fā)現(xiàn)過問此事的首長以一種居高臨下的姿態(tài)借此事斥責了這一條故事線中具有代表性的官員們，批評他們當官不為民做主 （ 與之類似的還有退休法院領導在吃飯時說 “當官不為民做主，不如回家賣紅薯”，但李雪蓮正好在他吃完飯后出現(xiàn)時，他則根本沒想為李雪蓮 “做主”） 。從敘事的角度上不難看出， 《我不是潘金蓮》電影主創(chuàng)的藝術思維并沒有被長久以來的政治群體意識所限 （ 當然觀眾可以從群體思維的角度來對劇情進行理解） ，主創(chuàng)并沒有將自己置于整個事件最高裁判者的高度上，對李雪蓮等人物的行為進行肯定或否定，觀眾也并沒有被告知什么是正確或 “該做的”，什么是錯誤和 “不該做”的。而在對事件的自行呈現(xiàn)中，人物的思想觀念以及行為都是屬于真實的 “個人”的聲音，而不是一種在社會道德風向要求下創(chuàng)作者想象出來的人格。

三、敘事語言的選擇

眾所周知的是馮小剛作為我國比較有個性的導演之一，不僅僅是在自身的性格上，更多的是在電影語言的選擇上一直有著自己鮮明的特點。敘事語言是一個導演敘事思想的外在表現(xiàn)。《我不是潘金蓮》完成了馮小剛在敘事語言上個人的狂歡。在電影中，最直觀感受的語言形式便是 《我不是潘金蓮》獨特的畫幅的選擇。例如，只占銀幕約三分之一的圓形的畫面在有意識地給觀眾的理解制造審美距離的同時，又在視覺上帶出了一種手持單筒望遠鏡的偷窺感。如在人大開會時，各代表在臺下正襟危坐，臺上表演著京劇 《三岔口》，在鑼鼓點中，畫面在京劇演員背后和觀眾背后切換，電影觀眾仿佛成為在大幕之后默默注視這群上位者的偷窺者。這些手握權勢之人的觀劇行為，是他們地位的一種體現(xiàn)。但他們其中的部分人卻無法在這場觀劇中進入到享受的狀態(tài)中，相反還在為李雪蓮上訪的事情而備感焦慮，生怕李雪蓮影響自己的仕途。除此之外，從美學的角度來看，這樣非常規(guī)的、陌生化的影像語言也更能集中觀眾的注意力，并就有限畫幅傳達出來一種引發(fā)人無限想象的反差感。除此之外，電影中還運用了隱喻性敘事。講述兩個人彼此見不著面，在黑暗之中對打的京劇《三岔口》是富有寓意的。李雪蓮不會再告狀的事情已經(jīng)被通報給了省長，大家已經(jīng)將其視作一個笑話，然而眼下又出了紕漏，所有人都擔心“這個笑話可真就成了笑話”，官僚與官僚之間、官僚與李雪蓮之間，甚至是官僚和突然非正常死亡的秦玉河。

結語：

帶有荒誕審美的電影 《我不是潘金蓮》以特有的敘事題材、敘事視點和敘事語言，深刻關涉著長久伴隨人生存的焦慮尷尬處境，和人與社會、世界或他人的對立關系，使電影出于 “告狀”又高于 “告狀”，這正是電影值得稱道的地方。

參考文獻

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作者簡介：黃天書，男、山東濟寧人，碩士研究生，單位：黃山學院