王春辰 魯虹 靳衛(wèi)紅

按：首屆武漢水墨雙年展以“墨攻”為題，以中國(guó)繪畫史為序列，展開了“啟承轉(zhuǎn)合”的時(shí)序結(jié)構(gòu)，勾勒了中國(guó)繪畫的脈絡(luò)及其蘊(yùn)涵的思想根源。第二屆武漢水墨雙年展以“墨與物”為題，是以物質(zhì)載體來研究、呈示尚懷有天下憂心的水墨繪畫（藝術(shù)），以歷史的時(shí)間之眼來保存、記載與多舛時(shí)空同在的水墨存在體。

“墨與物”一題源自法國(guó)哲學(xué)家福柯的《詞與物》的研究啟示，“詞與物”追尋人類知識(shí)的存在方法與人類思維言語的關(guān)聯(lián)，揭示了諸多被隱匿的奧秘。同樣，我們提出“墨與物”，也是力求從一種存在論意義上揭示水墨藝術(shù)的存在方式及其當(dāng)代意義，從文化考古學(xué)、文化社會(huì)學(xué)、文化符號(hào)學(xué)以及文化的當(dāng)代性幾方面來理解這個(gè)水墨文化，放在更大的場(chǎng)域里，從全球的文化場(chǎng)域里來解讀與延展水墨藝術(shù)的存在意義。此處之“物”蘊(yùn)涵了歷史的痕跡、人文的汗水、社會(huì)的滄桑，物是人并非，同樣的命運(yùn)之手依然借物言說，將“墨”的存在化作物語永恒?！澳c物”更是形而上的命題，也更是從新研究與深化心境與物境之存在的偈語。甚至在當(dāng)代的哲思語意下，還原“物”的本質(zhì)、賦予“物”新的命題來再造“物”的價(jià)值。其中，墨也是物，物物相生，生機(jī)轉(zhuǎn)化，再解水墨的內(nèi)涵于當(dāng)代。

水墨在此的言說不僅是媒介論，而是關(guān)乎生命價(jià)值的生存論。未有生命困頓與困厄感受，決然難體味水墨繪畫的深沉和負(fù)重?！澳c物”的鉤聯(lián)，是回到生命價(jià)值，是時(shí)至今日探尋水墨真實(shí)的不二法門，是超越表象之爭(zhēng)的鎖鑰所在。藝術(shù)自20世紀(jì)以來，無論東西，凡是深切生命價(jià)值與意義的藝術(shù)必是時(shí)代烙印的藝術(shù)。水墨自不例外。此次雙年展所論水墨即是探尋其如何回到生命本體，在脫盡鉛華之時(shí)“墨與物”如何降生于心靈及魂魄的救贖中，或可曰，這是我們以當(dāng)代藝術(shù)理論重構(gòu)水墨藝術(shù)批評(píng)話語體系的嘗試和努力。（王春辰）

時(shí)間：2019年11月15日上午

地點(diǎn)：武漢美術(shù)館

王春辰：本屆“武漢水墨雙年展”的主題“墨與物”來自于?？碌摹对~與物》，英文版題目“The Order of Things”，直譯是“事物的秩序”。這里面有一個(gè)根本原則，人類的整個(gè)關(guān)于世界的認(rèn)知是面對(duì)萬物，所以這個(gè)“物”指的是世界的一個(gè)整體概念；“詞”不是簡(jiǎn)單的命名或者詞匯，它構(gòu)成了人思考世界的表征和符號(hào)系統(tǒng)、知識(shí)系統(tǒng)。整個(gè)“詞與物”其實(shí)是人對(duì)世界的理解和構(gòu)成。?？聦戇@本書的時(shí)候，開篇就引述了博爾赫斯講中國(guó)古代的類書，很多分類法和西方，和現(xiàn)代知識(shí)系統(tǒng)完全不一樣。但中國(guó)人就是那樣認(rèn)為的，也是那樣寫的，就像《山海經(jīng)》?！渡胶＝?jīng)》里很多動(dòng)物是不存在的，也許存在，但今天看不到了。這就是一種對(duì)事物的理解，它啟發(fā)了我們重新認(rèn)知世界，形成一個(gè)新的認(rèn)知系統(tǒng)。

在這樣一個(gè)背景下，轉(zhuǎn)而讓我想到面對(duì)中國(guó)水墨，在歷史上我們沒有今天的困惑和糾結(jié)。過去我們只談繪畫、談書畫，雖然有不同的觀點(diǎn)，不同的風(fēng)格語言，但是沒有產(chǎn)生文化身份的焦慮；而近代以來，我們和西方產(chǎn)生碰撞、交流和對(duì)話，開始討論中西合用還是西學(xué)為體、中學(xué)為用；今天的社會(huì)，我們力圖突出中華文化的主體性、突出中國(guó)社會(huì)主義特色。即便如此，我們的表述方式已經(jīng)和過去不一樣了。這100多年來，我們不斷糾結(jié)、不斷爭(zhēng)論，對(duì)水墨的表述已經(jīng)超出了單純的繪畫，否則也不會(huì)有中國(guó)畫這個(gè)詞匯的出現(xiàn)，這是一種文化焦慮和對(duì)自我身份的確認(rèn)。但是到了今天已經(jīng)不是這樣的格局了，不得不說我們今天的創(chuàng)作都受惠于80年代的改革開放和思想解放。尋根熱，我們重新認(rèn)識(shí)中國(guó)文化；面對(duì)整個(gè)西方知識(shí)系統(tǒng)，我們奮起直追。我們立足于今天的人怎么重新認(rèn)識(shí)中國(guó)古典文人畫和筆墨系統(tǒng)，也試圖在新的時(shí)代面對(duì)過去。水墨在一代一代藝術(shù)家的精心努力之下才走到今天，過去我們借用中國(guó)古典繪畫理論和美學(xué)系統(tǒng)來闡述自己、描述自己，但是不可否認(rèn)，更大的知識(shí)背景、更大的信息來源，甚至是更大的個(gè)人主觀與這個(gè)世界的關(guān)系關(guān)聯(lián)，是今天的、是當(dāng)代的，不是過去的。我們今天遭遇的挑戰(zhàn)和沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于過去，為什么不接受它呢？

今天的水墨就是用當(dāng)代藝術(shù)理論重新構(gòu)建當(dāng)代水墨的批評(píng)話語系統(tǒng)，當(dāng)你這樣一描述，馬上就思路開闊了。無論是談筆、談線、談墨、談物，談其他各種東西的時(shí)候都合在一起。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)就是這樣，它展開的比較廣泛，沒有糾結(jié)在一個(gè)方面。我們組織這個(gè)展覽，有實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、觀念水墨等。吳冠中講“筆墨等于零”，張仃馬上說“守住筆墨底線”，都是對(duì)水墨的一個(gè)描述，是對(duì)其內(nèi)部系統(tǒng)的一個(gè)展開。

魯虹：現(xiàn)在概念太多了，當(dāng)代水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、抽象水墨、都市水墨、觀念水墨……我用“新水墨”一個(gè)詞都包含在內(nèi)。而“墨與物”這個(gè)展覽是在新的歷史時(shí)期、新的階段對(duì)新水墨創(chuàng)作進(jìn)行了一個(gè)很重要的梳理，雖然不是所有藝術(shù)家的作品都來，但是各方面的代表和各種追求都在里面體現(xiàn)了。最重要的是，王春辰解決了一個(gè)理論話語問題。

水墨核心早期更多是從畫種角度，在二維平面上進(jìn)行推進(jìn)。改革開放以后的水墨展覽開始出現(xiàn)創(chuàng)新的創(chuàng)作，上世紀(jì)80年代基本是學(xué)西方的，有的學(xué)表現(xiàn)，有的學(xué)抽象，有的學(xué)超現(xiàn)實(shí)，那個(gè)時(shí)候主要限于架上實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)在傳統(tǒng)筆墨體系中追求新的變化。劉驍純、皮道堅(jiān)、陳孝信、賈方舟等老一輩的批評(píng)家功不可沒，打下很好的基礎(chǔ)，為新水墨的轉(zhuǎn)換做了非常重要的工作。到了上世紀(jì)90年代末、20世紀(jì)初，孫振華、李曉峰、殷雙喜和我等，已經(jīng)在超越畫種方向努力。那時(shí)候的水墨創(chuàng)作發(fā)生了很大的變化，所以我和孫振華2001年在深圳做了“重新洗牌——以水墨的名義”展。這個(gè)展覽里面有一部分是水墨畫家，還在進(jìn)行架上繪畫的研究，強(qiáng)調(diào)在筆墨體系里面創(chuàng)新，有的則是去筆墨化，還有一些把影像、裝置、雕塑等元素帶到水墨里。這個(gè)時(shí)候，水墨已經(jīng)不是一個(gè)畫種的概念，它是一個(gè)資源、一個(gè)身份——在參與全球化對(duì)話的時(shí)候，我們一方面強(qiáng)調(diào)對(duì)話；另一方面，它是我們強(qiáng)調(diào)差異化原則的一個(gè)重要模塊資源。在和全世界當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話的時(shí)候，我們?cè)趺礃訄?jiān)守民族特點(diǎn)，怎么樣把自己的民族身份體現(xiàn)出來，怎么樣解決“八五”時(shí)期作品過分西方化的問題。

而“墨與物”這個(gè)展覽不僅是把水墨多元化往前推進(jìn)，最重要的是解決怎么從理論上對(duì)其進(jìn)行解說、進(jìn)行探索的問題。我們?cè)谀侵霸?jīng)也提出理論，也是想解決這個(gè)展覽想解決的問題。但是從意象論發(fā)展過來，用古代的理論解說當(dāng)代藝術(shù)，確實(shí)有一定的問題。因?yàn)樗鼈冊(cè)诋?dāng)時(shí)的情境中是絕對(duì)合理的，但是今天水墨在發(fā)展過程中已經(jīng)受到西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，不是純粹地在中國(guó)文化封閉框架里面發(fā)展。單純用中國(guó)的理論來解讀，還是有點(diǎn)勉強(qiáng)。王春辰的研究不是說已經(jīng)達(dá)到高峰了，而是對(duì)目前很多理論家進(jìn)行相關(guān)的探索起到很重要的作用。他從?？碌摹对~與物》中找到“墨與物”的關(guān)系，做了很詳細(xì)的理論上的清理，這方面的貢獻(xiàn)應(yīng)該是大于展覽本身。他啟示理論家都來做相關(guān)工作，不僅僅是推出作品、進(jìn)行描述，還從理論上建構(gòu)，怎么樣把中國(guó)傳統(tǒng)理論和西方理論結(jié)合，來解讀傳統(tǒng)畫種在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型。

靳衛(wèi)紅：我想補(bǔ)充一個(gè)東西，我們現(xiàn)在的水墨概念真的是很亂，水墨到底是什么東西？以前我們不說水墨，說中國(guó)畫，中國(guó)畫里面包含水墨。但是隨著藝術(shù)的發(fā)展，水墨這個(gè)詞逐漸浮現(xiàn)出來，因?yàn)橛弥袊?guó)畫這個(gè)詞已經(jīng)不能概括藝術(shù)的新形態(tài)。在上世紀(jì)80年代，尤其是“八五”之后，新潮藝術(shù)在中國(guó)開始發(fā)展，但當(dāng)時(shí)水墨是非常邊緣化的藝術(shù)。因?yàn)檫@個(gè)材料本身，在“五四”要被打倒，在“八五”要被推倒，這是一個(gè)要被“清除”出去的藝術(shù)類型。因?yàn)槲易约阂恢痹谧鏊@個(gè)材料，所以對(duì)這一點(diǎn)的感受是很深刻的，最早水墨作為一個(gè)新藝術(shù)的可能是實(shí)驗(yàn)水墨，其實(shí)它的水墨方式從策略上來說比較簡(jiǎn)單，就是把具象藝術(shù)抽象化，把西方的某一種藝術(shù)樣式納入水墨材質(zhì)里面，來做一個(gè)和以前不同的東西。但是這依然沒有得到當(dāng)代藝術(shù)圈的接納，還是被排除在探索的范疇之外。

為什么我把當(dāng)代藝術(shù)圈拿出來說？是因?yàn)?000年往后那幾年，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展最最火爆的時(shí)間段，只要你當(dāng)代了比什么都重要，當(dāng)代幾乎成了藝術(shù)家的口頭禪。但是水墨并沒有被納入進(jìn)來。而水墨突然在一夜之間發(fā)生了大變化，我覺得有幾個(gè)原因。其中一個(gè)就是在國(guó)際舞臺(tái)上，中國(guó)藝術(shù)家雖然參與到這個(gè)游戲當(dāng)中去，可是他發(fā)生了文化身份的焦慮。我記得1995年我在柏林看過一個(gè)拉美當(dāng)代藝術(shù)展覽，其實(shí)那個(gè)展覽就像一面鏡子，可以看到中國(guó)藝術(shù)家的身份問題。那時(shí)候的拉美當(dāng)代藝術(shù)幾乎就是歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的翻版，只不過放一點(diǎn)本民族文化的某一些符號(hào)性的東西，而當(dāng)時(shí)中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)非常不幸地，也有這樣的趨勢(shì)?！鞍宋濉币詠砦覀兌贾喇?dāng)代藝術(shù)是怎么發(fā)生的，還沒有來得及沉淀，沒有來得及清理，就急匆匆地上了這班車。這個(gè)時(shí)候發(fā)生這樣的文化身份焦慮，當(dāng)然只要有覺悟的藝術(shù)家、批評(píng)家們都意識(shí)到了，他們?cè)噲D重新描述中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)。但是這種描述不是這么容易的，因?yàn)樗巧L(zhǎng)出來的。所以水墨變成了我們?cè)俅侮P(guān)注的中心，變成一個(gè)象征性的東西，其實(shí)后來水墨的“泛化”和這有關(guān)。我不覺得作品有問題，但是我們?cè)谝粋€(gè)什么樣的上下文當(dāng)中談，可能會(huì)變成問題。我們今天坐在這個(gè)地方談墨，墨本身有自己的文化語境，攜帶著自己的文化信息。可是這幾十年來水墨的發(fā)展并不盡如人所愿，雖然大家都非常努力。比如我今天看“墨與物”展覽，不可謂不用心，不可謂不努力，花了很多心血。這種努力同樣映射出這幾十年來的某一種尷尬：我們?cè)?jīng)的文化里面有那么一個(gè)穩(wěn)定的敘述、一個(gè)穩(wěn)定的語言方式。而我現(xiàn)在走進(jìn)展廳的時(shí)候發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西丟失了，我并不要求每個(gè)展覽都給予我們這個(gè)，可是它總是再次提醒你這個(gè)問題。這個(gè)問題不是我們立刻能解決，也不是一兩個(gè)策展人、批評(píng)家能夠解決的，而是一個(gè)整體思索，要有一批獻(xiàn)身于這個(gè)事業(yè)的人。比如我們談水墨，它有一個(gè)背景，我們長(zhǎng)期以來依賴的水墨系統(tǒng)，它的用筆，它的精神性，這個(gè)問題大家也在談。要說清楚什么是水墨精神性，只能人在道中，靠你體悟，不知者不可言，只能是在里面的人能夠感受到水墨精神是什么；說用筆，你和一個(gè)畫油畫的人談水墨用筆，可能他也不清楚你在說什么，盡管都是做藝術(shù)。但是你和一個(gè)長(zhǎng)期在筆墨上的人，比如黃賓虹，或者吳昌碩，他們會(huì)告訴你用筆是什么，而這個(gè)用筆似乎現(xiàn)在已經(jīng)不被納入到我們考慮這個(gè)問題的性質(zhì)和特質(zhì)中。

我不是一個(gè)固執(zhí)的本體論者，我也承認(rèn)這個(gè)世界的本體是非常不確定的，是變動(dòng)的、是流動(dòng)的，每個(gè)時(shí)代可能會(huì)帶來很多不同的特質(zhì)。我們?nèi)绻堰@個(gè)問題接著說，不能忽略有價(jià)值的東西?，F(xiàn)在所謂的藝術(shù)活動(dòng)，幾乎都是把世界、國(guó)際作為我們的參照系，一個(gè)假象的參照系。盡管他們不太贊成，我們還是參照這樣的方式，在跟這類東西進(jìn)行對(duì)話。新水墨很多展覽都是在回應(yīng)這樣的語境。我不反對(duì)在一個(gè)橫向維度上對(duì)現(xiàn)代問題有反映、有思考，但是為什么還要再提水墨這個(gè)事呢？你本來想提出問題，可是在各種這類水墨大展中，這些問題卻被消解了。它可能解決了策展人面對(duì)的困境，比如說你們要做一個(gè)大的展覽，要有一個(gè)概念；可能也能解決一些批評(píng)家說的水墨在當(dāng)代的反映?？墒菍?duì)水墨本身來說，它并沒有因?yàn)檫@么多的水墨展覽而走的更深更遠(yuǎn)。為什么在高頻率的水墨展覽下，我們還沒有看見一個(gè)令人滿意的更好的藝術(shù)呢？

魯虹：如果單就畫種來說，我是非常同意靳衛(wèi)紅的觀點(diǎn)。我大學(xué)學(xué)中國(guó)畫，我自己對(duì)筆墨也是很喜歡，但是我們不能從畫種論的角度看水墨的發(fā)展。其實(shí)就二維平面畫種來說，當(dāng)代水墨還是有強(qiáng)調(diào)筆墨的，這一類畫家并不少見。但水墨已經(jīng)不是在一個(gè)單純的畫種里面發(fā)展，水墨是一種文化、是一個(gè)資源、是一個(gè)身份，我們除了鼓勵(lì)李孝萱這樣的藝術(shù)家繼續(xù)堅(jiān)持筆墨以外，我們也鼓勵(lì)別的藝術(shù)家們，包括劉子建有些帶制作性的抽象水墨，還有一些超越架上的水墨裝置、水墨影像，它和水墨沒有關(guān)系嗎？水墨影像中就沒有筆墨嗎？這個(gè)問題的核心是標(biāo)準(zhǔn)，是衡量某一類作品的標(biāo)準(zhǔn)，而有些作品已經(jīng)超越了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的框架，我們還套用傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候就有問題了，我們現(xiàn)在要做的事情就是要探討新的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)時(shí)候再談筆墨標(biāo)準(zhǔn)就有點(diǎn)不太合適。

千萬不要用一種標(biāo)準(zhǔn)要求任何藝術(shù)家，今天變化太快了。我不試圖把任何一個(gè)藝術(shù)史上固有的標(biāo)準(zhǔn)和概念拿來要求新作品，不合標(biāo)準(zhǔn)的就pass掉，我試圖去理解它，去理解它是要解決一個(gè)什么問題，這個(gè)問題有沒有意義。從藝術(shù)史的線索中，在當(dāng)下文化的線索中進(jìn)行比較，如果這個(gè)問題是合理的，我們看解決這個(gè)問題的方案。具體來說就是語言成不成熟，方案成不成熟，然后我們會(huì)在里面尋找一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)它進(jìn)行判斷。這就是我評(píng)價(jià)藝術(shù)家的方式。

王春辰：靳衛(wèi)紅的問題非常具體非常真實(shí)，也是非常必要的，因?yàn)檫@恰恰也是中國(guó)繪畫糾結(jié)的核心問題之一，造成了今天我們理論建構(gòu)的難點(diǎn)。既然是用水墨這種材料、語言，但是我們沒有看到，或者看到的不是傳統(tǒng)的、不像前人那樣的，那怎么能夠展示出來呢？或者一個(gè)畫油畫的、做其他的人，拿筆來畫，你沒有筆墨的功底和內(nèi)在的意味，好像你就侵犯了我的領(lǐng)地。你不是畫水墨的，你拿著筆就畫，你沒道理，可能心理上真的有一種被冒犯的感覺。我也同意你的觀點(diǎn)，單說筆墨的時(shí)候我們確實(shí)做得不好，要練50年、60年，要下功夫。但是我們要看到，今天人用筆和墨，已經(jīng)超越了古典的理解。我們還是要回到一些根本性的東西，否則藝術(shù)家的工作就不存在了。有一本書叫《另類準(zhǔn)則》，為什么不叫標(biāo)準(zhǔn)呢？當(dāng)你確定一種準(zhǔn)則的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一筆之下都有存在的意義，都有它存在的獨(dú)立性。筆墨論中要增加一點(diǎn)個(gè)性化、獨(dú)立性，甚至是具有個(gè)人身份標(biāo)志性的東西和語言系統(tǒng)，這個(gè)時(shí)候用筆用線用墨表現(xiàn)就豐富了。

藝術(shù)都已經(jīng)普遍化了，那為什么唯獨(dú)水墨要被單獨(dú)提出來說？世界上有很多國(guó)家的藝術(shù)系統(tǒng)沒有這個(gè)，也許有某個(gè)人突然拿水墨做了一個(gè)作品，但是他從來不會(huì)說是中國(guó)的水墨藝術(shù)。這不是文化封閉主義。在中國(guó)文化系統(tǒng)里，我們一直有這樣一個(gè)歷史脈系，用這樣的媒介和材料。而這種材料在歷史上不存在限定性，是我們自己把水墨概念逐漸縮小。但是今天面對(duì)的世界是開放的，它是多元交錯(cuò)的。假如水墨就是一個(gè)標(biāo)志，就讓墨的載體變成重新包含很多東西的東西。今天很多水墨藝術(shù)不再是一張畫的概念，而是追求更廣泛的表述，難道這就不是表述了嗎？

宋文翔：我們對(duì)水墨藝術(shù)的思維不能僅僅停留在傳統(tǒng)水墨畫概念上，還應(yīng)該納入到當(dāng)代藝術(shù)思路上來，應(yīng)該具有一種開放的思維。這樣水墨精神的延伸就可能要廣闊的多。不僅僅是水墨，或者是筆墨概念，你甚至可以用其他材料、其他載體，但是你達(dá)到了在創(chuàng)作過程中所需要的水墨精神、味道和境界，最主要是理解水墨藝術(shù)本質(zhì)的東西。

高小林：武漢美術(shù)館作為一個(gè)公立美術(shù)館，繼承和創(chuàng)新必須兼顧。2017年起我們推出“武漢水墨雙年展”、2011年起推出“水墨文章”系列展覽，另外還有2019年魯虹策劃的“水墨新進(jìn)”，等等。今后，以水墨為主要研究對(duì)象的展覽還要繼續(xù)辦下去。水墨是我們的重點(diǎn)，希望各位能繼續(xù)給我們支持。

注：本文根據(jù)“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”學(xué)術(shù)對(duì)談錄音修訂稿整理而成，因篇幅所限，內(nèi)容有刪減。