孟堯 沈烈毅

孟堯：自2000年創(chuàng)作《雨》伊始，你后續(xù)的很多創(chuàng)作都與水、石、木、竹相關(guān)，比如在《西湖之水》《入境如夢(mèng)》《靜水流石》《囿》《長(zhǎng)堤一痕》《庭院靜思》等作品里，就顯示了你對(duì)自然之物的表達(dá)偏愛(ài)，這似乎也是你藝術(shù)里最為重要的一條視覺(jué)線索。

沈烈毅：我從2000年開(kāi)始的《雨》到如今2020年的《天梯》，近20年所創(chuàng)作的作品是一脈相承的，我覺(jué)得脈絡(luò)就在自然里面。我敬畏自然，我想用我的眼睛和我的雙手去模仿自然。我有意去雕琢自然，但盡量地不留痕跡，這是我想達(dá)到的理想狀態(tài)。

孟堯：《靜水流石》和《雨》系列，以及《鐵殼船》，都是在堅(jiān)硬的材質(zhì)上去“模擬”或者“再現(xiàn)”水的各種狀態(tài)。那是一種化解剛硬的“柔軟”，水流淌、滴落在木板、巖石的表面，呈現(xiàn)了水運(yùn)動(dòng)時(shí)非常自然和靈動(dòng)的瞬間，這些瞬間又以強(qiáng)烈的材料反差啟發(fā)觀者——重新看待一切堅(jiān)硬的東西。這是它們打動(dòng)我的地方。那么，對(duì)你來(lái)說(shuō)，用雕塑去表達(dá)水，最難的部分是什么？就這批作品而言，你在創(chuàng)作中最想表達(dá)的東西又是什么？

沈烈毅：自然與人工、柔軟與堅(jiān)硬、輕與重、動(dòng)與靜、瞬間與永恒、四兩撥千斤或是千斤撥四兩，所有的對(duì)比都讓我著迷，這也是我最想表達(dá)的東西。說(shuō)到最難的部分，那就是：我如何表達(dá)兩個(gè)維度上的“水”——眼中的“水”和心中的“水”。

孟堯：有報(bào)道說(shuō)，你8歲溺水的經(jīng)歷，影響了你現(xiàn)在關(guān)于水的各種創(chuàng)作，是這樣嗎？

沈烈毅：不能算是直接聯(lián)系，我有兩次重要的經(jīng)歷讓我能在一種非常規(guī)的狀態(tài)下去看水。第一次就是你說(shuō)的溺水，恐懼的我希望全世界的水凝固。還有一次，因?yàn)橐馔鈧Χ粨?dān)架抬往醫(yī)院，我是仰面的，天空突然下起了小雨，那一次感覺(jué)雨的滴落其實(shí)是很慢的。兩次經(jīng)歷都離死亡很近，恐懼下的想象力是無(wú)窮的。至于后來(lái)創(chuàng)作了一系列與水有關(guān)系的作品，或多或少和這兩次觀察水的獨(dú)特角度有關(guān)。上面提到各種對(duì)比讓我著迷，那生與死才是永恒的對(duì)比。

孟堯：好像在《雨》系列，你有些雕塑用的是花崗巖，有些用了墨西哥黑曜石，這些石材的差異，是如何體現(xiàn)在你創(chuàng)作中的？

沈烈毅：用花崗巖創(chuàng)作的《雨》基本上都是偏向于戶(hù)外的作品，這和花崗巖原料的大體量有關(guān)系。而黑曜石是我在美國(guó)旅游時(shí)發(fā)現(xiàn)的，它的最大產(chǎn)地在墨西哥，原料的體量較小，所以我會(huì)用它來(lái)創(chuàng)作一些偏于白盒子空間展陳和案上的作品。黑曜石偏玻璃質(zhì)地，而且原料四周可以看見(jiàn)土沁和水自然沖擊的痕跡，非常自然。相比較而言，花崗巖很多原材料需要機(jī)器和人工去分割，所以很多切面需要放在戶(hù)外，讓自然去養(yǎng)，除去人的味道。

孟堯：在一篇討論雕塑的文章中，你曾談到現(xiàn)在有些雕塑家“在過(guò)度追求概念性和觀念化的同時(shí)，忽略了雕塑的本質(zhì)，不僅使雕塑的傳統(tǒng)精神消失了，更激進(jìn)地將雕塑推向了純視覺(jué)層面的創(chuàng)新”。你所指的雕塑的本質(zhì)是什么？

沈烈毅：一雕一塑說(shuō)到底就是一增一減，傳統(tǒng)的雕塑精神應(yīng)該是在一增一減中尋找一種最自然、最平衡的關(guān)系。這種關(guān)系不僅僅是造型語(yǔ)言，也是一種觀念語(yǔ)言。我不是批評(píng)雕塑不能玩概念、不能談?dòng)^念，而是不希望為了觀念而觀念，為了概念而概念。很多觀念是飄在空中的，它與作品實(shí)體沒(méi)有相互契合的關(guān)系，所以很多作品被分開(kāi)成“好看的雕塑+頗有意味的觀念”，而兩者沒(méi)有直接聯(lián)系，這種組裝貨是我反對(duì)的。

孟堯：你有一件用山西黑花崗石和黑胡桃木做的作品，名字特別有意思，叫《美術(shù)館》，創(chuàng)作這件作品的靈感是什么？

沈烈毅：我只是想在美術(shù)館中不經(jīng)意地藏一件作品，不留痕跡。它的出現(xiàn)可以不被任何人注意，卻能供參觀者休息；花崗巖坐墊看著柔軟溫潤(rùn)，坐上去卻冰冷堅(jiān)硬，很不舒服，這跟現(xiàn)在的“美術(shù)館”給人的感覺(jué)是一致的。大家可以探討它存在的意義。當(dāng)然，《美術(shù)館》也可以不算一件作品，你把它當(dāng)成美術(shù)館不太好用的公共設(shè)施也行。

孟堯：《天梯》系列的創(chuàng)作，是什么時(shí)候開(kāi)始的？這批作品和《空游云行》之間是否有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？

沈烈毅：《天梯》是在創(chuàng)作《空游云行》的過(guò)程中演化出來(lái)的，《天梯》和《空游云行》配合得非常默契。我很多作品都有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它們?cè)谕粋€(gè)空間出現(xiàn)，可以分開(kāi)成不同的作品，也可以當(dāng)成一件作品。在2016年的“杭州纖維藝術(shù)三年展”中，我希望《空游云行》作品中的竹巢與竹梯可以構(gòu)成一個(gè)劇場(chǎng)化的概念，讓參與其中的人能有一種作品在生長(zhǎng)的心理體驗(yàn)。風(fēng)的吹過(guò)讓這件作品有了聲音，陽(yáng)光的穿梭讓這件作品有了時(shí)間感，人與作品的互動(dòng)又讓作品有了情緒，所以劇場(chǎng)化的概念，形容是貼切的。

孟堯：你的很多雕塑都強(qiáng)調(diào)公共性，強(qiáng)調(diào)作品和環(huán)境、作品和人的關(guān)系。就你而言，為戶(hù)外空間做雕塑和專(zhuān)門(mén)為室內(nèi)空間做的作品，創(chuàng)作方法和表達(dá)訴求上是否有所區(qū)別？

沈烈毅：公共性不是室內(nèi)和室外的概念，公共性是作品與人之間的關(guān)系，是溝通性，是體驗(yàn)感。我有很多作品是追求公共性的，比如我的《蹺蹺板》和《空游云行》。其實(shí)我還有很多所謂的公共藝術(shù)作品是拒絕公共性的，或者說(shuō)我在創(chuàng)作初衷上是想淡化公共性的，我想把我的作品隱藏在自然中，留給有心人?？傊徽撌窃谑彝膺€是室內(nèi)創(chuàng)作作品，根據(jù)環(huán)境來(lái)制作，這是一個(gè)空間藝術(shù)家的基本要求，但是我希望我每一件作品都能給觀眾留一條可以進(jìn)入其中的通道，有些是敞開(kāi)的，有些較為隱蔽。

孟堯：除了創(chuàng)作雕塑，你也做裝置作品，比如《天空》和《蹺蹺板》系列。就我的觀察，我發(fā)現(xiàn)你的雕塑多著力表達(dá)人與自然的關(guān)系，表達(dá)你對(duì)自然的崇拜與敬畏。而在裝置作品中，你是否更多思考的是人與社會(huì)、人與人的關(guān)系？請(qǐng)你就此談?wù)劇?/p>

沈烈毅：這樣的區(qū)別我還沒(méi)有仔細(xì)思考過(guò)，因?yàn)楝F(xiàn)在談雕塑與裝置的界限是較為模糊的。如果我們?cè)倌：稽c(diǎn)去談，雕塑應(yīng)該是手大于心的，它更強(qiáng)調(diào)手感的問(wèn)題。而裝置更容易觀念化，應(yīng)該是心大于手的，它更強(qiáng)調(diào)觀念的塑造與表達(dá)。當(dāng)然，很多優(yōu)秀的作品是心手兼?zhèn)涞摹！短炜铡肺覀€(gè)人認(rèn)為是在探討人與自然的關(guān)系?！盾E蹺板》系列在探討人與社會(huì)的關(guān)系、人與人之間的關(guān)系。《雨》《天梯》《空游云行》《靜水流石》等系列作品，還是在探討人與自然的關(guān)系。這些作品中的雕塑屬性和裝置屬性哪個(gè)更強(qiáng)，我?guī)缀鯖](méi)有考慮過(guò)。

孟堯：你似乎很喜歡安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的雕塑，他的藝術(shù)對(duì)你有啟發(fā)或者影響嗎？

沈烈毅：安東尼·葛姆雷是我喜歡的藝術(shù)家之一，我認(rèn)為他的作品很有儀式感、崇高感。如果談到他最經(jīng)典的“小人”系列，其魅力是不論將它們放在哪里，都好像要去思考社會(huì)和個(gè)人之間的問(wèn)題。所以說(shuō)他應(yīng)該是一個(gè)有責(zé)任感的藝術(shù)家。但是安東尼·葛姆雷的藝術(shù)于我自身談不上啟發(fā)和影響，每個(gè)人心中的隔閡與孤獨(dú)感都不一樣，所以作品的表達(dá)也會(huì)不一樣。

孟堯：你曾說(shuō)你所有的描述都不可能比自然更豐富，這是一句帶有悲劇色彩的感慨嗎？

沈烈毅：這應(yīng)該算是一種自省的說(shuō)法，談不上悲劇或者悲觀。我常常從自然著手去創(chuàng)作作品，所以我也明白任何作品不論如何接近自然的面貌，也終究不是自然。有一則禪宗故事，講的是中國(guó)南禪七祖懷讓磨磚為鏡來(lái)點(diǎn)化了馬祖道一的故事。既然懷讓告訴馬道一不論花多少時(shí)間，石磚都不能變成鏡子，那么我的石頭不論怎么表達(dá)雨的特性，終究也不能轉(zhuǎn)化為雨。這就是藝術(shù)家該做的事情——作品的表達(dá)，是石是雨不是事物形態(tài)的變化，而是內(nèi)心世界的變化。