方飛燕

【摘 要】拉康的鏡像理論認(rèn)為自我形象的構(gòu)建是想象的結(jié)果，而在美圖軟件盛行的今天，這種想象通過(guò)美圖技術(shù)和軟件的操作得以具化。個(gè)人將具化的形象通過(guò)圖片方式在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上展示，借此讓想象中的形象在他人的凝視中得到認(rèn)同，從而產(chǎn)生“美圖鏡像”，而本文認(rèn)為，除了“美圖鏡像”之外，他者通過(guò)對(duì)圖片的點(diǎn)贊和評(píng)論與發(fā)布者加強(qiáng)情感聯(lián)系，并借由在發(fā)布者心中產(chǎn)生的親疏遠(yuǎn)近關(guān)系認(rèn)知也會(huì)形成“社交鏡像”。兩種鏡像交叉互動(dòng)使社交平臺(tái)呈現(xiàn)出全景式的圖景，并異化沉溺其中的每一個(gè)人。

【關(guān)鍵詞】鏡像理論;社交平臺(tái);美圖;形象構(gòu)建

中圖分類號(hào)：G206文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）08-0195-02

一、理論緣起與表征：美圖下的鏡像反映

1936年，在第十四屆國(guó)際精神分析學(xué)大會(huì)上，法國(guó)精神學(xué)分析大師雅克·拉康第一次提出了“鏡像階段”，遺憾的是，這個(gè)來(lái)自于他的研究對(duì)象“愛梅案例”的理論成果在當(dāng)時(shí)并未被接受，直到12年后，在第十六屆國(guó)際精神分析大會(huì)上，拉康宣讀了名為《精神分析經(jīng)驗(yàn)揭示的作為我之功能的構(gòu)成要素的鏡像階段》的研究成果，對(duì)理論進(jìn)行了重新闡述，才獲得了學(xué)界的認(rèn)可。在報(bào)告中拉康將嬰兒透過(guò)鏡面第一次形成對(duì)“我”認(rèn)知的時(shí)期稱為鏡像階段。在鏡像階段之前，嬰兒對(duì)自我的認(rèn)知是碎片化的，直到鏡像階段的來(lái)臨，在面對(duì)鏡子時(shí)，通過(guò)凝視鏡中的形象，力比多機(jī)制讓碎片化的認(rèn)知在想象的驅(qū)動(dòng)下變成一個(gè)完整的整體，即嬰兒開始認(rèn)識(shí)到鏡中的形象是他自己，并在后期與母親同時(shí)出現(xiàn)在鏡中時(shí)，將自己與他者區(qū)別，使得自己以一種客觀的形式存在。

鏡像階段作為拉康理論的重要內(nèi)容，成為了鏡像理論的主體部分，本文認(rèn)為，鏡像理論的本質(zhì)在于對(duì)自我形象在想象層面的構(gòu)建以及他者對(duì)自我構(gòu)建的認(rèn)同。它的提出受到了科勒猴子與人的實(shí)驗(yàn)和黑格爾主奴辯證法的啟發(fā)。拉康將其作為理論基礎(chǔ)，認(rèn)為在這個(gè)階段“自我的自發(fā)形成具有想象的性質(zhì)，只要它服從被當(dāng)成與他人的統(tǒng)一的自我統(tǒng)一的幻想，它就是自戀。并且借用弗洛伊德的自我（Ego）概念，把這種自我稱為‘moi，并把它與人的真正主體‘je區(qū)分開來(lái)?！盵1]由此可見，鏡像階段標(biāo)志著自我的形成，并且這種自我是在想象參與的前提下才得以成型，這種想象構(gòu)成的自我成為主體社會(huì)化過(guò)程中自我認(rèn)知的母本。

美圖作為一種技術(shù)賦權(quán)的圖片工具，它為用戶對(duì)自我的想象轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)提供了輔助作用，通過(guò)美圖中的各項(xiàng)操作，主體在新生成的圖片中實(shí)現(xiàn)了對(duì)想象的具化，同時(shí)又通過(guò)將圖片放置于社交平臺(tái)上，契合他人對(duì)自我形象的認(rèn)知想象。QuestMobile發(fā)布2019移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)春節(jié)報(bào)告，數(shù)據(jù)顯示，春節(jié)期間，用戶規(guī)模增長(zhǎng)最快的APP主要集中在泛娛樂、社交及出行領(lǐng)域。其中，美圖公司旗下的國(guó)民App美圖秀秀和BeautyCam美顏相機(jī)保持了強(qiáng)勁的用戶增長(zhǎng)速度，DAU增幅均位列Top10行列[2]。這些數(shù)據(jù)無(wú)不昭示著圖片社交時(shí)代的到來(lái)。

二、想象的自我：美圖下的形象構(gòu)建

鏡像階段是嬰兒對(duì)著鏡子成像所構(gòu)建自我意識(shí)的階段，是自我客觀化的開端。拉康認(rèn)為這個(gè)階段的特點(diǎn)就是主體與客體、自我與他者在鏡像中完全等同，是“想象”的“同一”，但是在隨后社會(huì)化的過(guò)程中自我開始分化，誠(chéng)如薩特所言“在他者的注視下，‘我變成了對(duì)象，被還原成一個(gè)個(gè)客體，他者作為一個(gè)威脅，觀察著我的客觀觀念，我的唯一對(duì)策也是觀察他，從而力圖重新構(gòu)建一個(gè)新的自我，并且把它還原為客體?！盵3]主體通過(guò)他者的注視，不斷調(diào)整自我形象的塑造，在后現(xiàn)代性社會(huì)中，這種注視是通過(guò)社交媒體上呈現(xiàn)照片的點(diǎn)贊和評(píng)論成為審判和凝視的方式，他者作為一個(gè)威脅，觀察個(gè)人的客觀觀念以一種“全景敞視監(jiān)獄”的方式呈現(xiàn)，福柯認(rèn)為這種“監(jiān)獄”是以無(wú)所不在的注視實(shí)施對(duì)身體和心靈規(guī)訓(xùn)，這種監(jiān)獄隱喻正好契合社交媒體上美圖呈現(xiàn)的評(píng)價(jià)方式。主體以想象為前提面對(duì)鏡中成像，這其中的想象包含著他者的凝視，也就是說(shuō)主體將自己想象為旁觀者，并以旁觀者審視的角度觀察鏡中的自己。依托電子技術(shù)的虛擬社交中，這種假設(shè)審視的標(biāo)準(zhǔn)便是在朋友圈中圖片的點(diǎn)贊數(shù)量和評(píng)價(jià)的溢美之詞，以此為基礎(chǔ)，個(gè)人在社交平臺(tái)中展示一張自我圖片之前便是對(duì)自我形象的構(gòu)建過(guò)程，通過(guò)美圖相應(yīng)軟件，對(duì)身體的瑕疵進(jìn)行消除并以社交平臺(tái)中的高贊圖片為藍(lán)本，再搭配類似的濾鏡進(jìn)行相類似的創(chuàng)造過(guò)程，最終呈現(xiàn)在社交平臺(tái)中向他人傳遞自己的審美和情緒態(tài)度，這個(gè)過(guò)程的最終目的是通過(guò)平臺(tái)下的點(diǎn)贊和評(píng)論讓自我構(gòu)建的理想形象符合旁觀者的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上自我構(gòu)建的過(guò)程便是產(chǎn)生“美圖鏡像”的過(guò)程，即在美圖工具修飾下的、理想的自我，這種虛擬的自我是為了讓他人看到并獲得認(rèn)同，但是這種技術(shù)塑造的自我并非現(xiàn)實(shí)世界的自我，而是自我想象下理想形象的“鏡像反映”。

社交平臺(tái)中朋友圈作為旁觀者的聚集地，在社交平臺(tái)凝視圖片的呈現(xiàn)，并以點(diǎn)贊和評(píng)論或漠視作為行為結(jié)果，而點(diǎn)贊和評(píng)論的行為涉及兩層隱喻，第一層是作為對(duì)凝視行為的外化，通過(guò)點(diǎn)贊和評(píng)論作為凝視的行為結(jié)果，表達(dá)對(duì)圖片內(nèi)容的認(rèn)同。第二層是作為加強(qiáng)情感聯(lián)系和維系社交關(guān)系穩(wěn)定性的行為動(dòng)機(jī)，這類行為的最終目的是構(gòu)建彼此之間的心理接近性，以期在圖片呈現(xiàn)者心中建立與自我、與親密朋友關(guān)系的形象，因此這類評(píng)論行為同樣因超脫圖片的能指，加入想象的成分，從而使這個(gè)行為具備更深層豐富的含義而產(chǎn)生了“社交鏡像”。

在“美圖鏡像”中個(gè)人傾向于在社交媒體上呈現(xiàn)的自己美化過(guò)后的圖片，和“社交鏡像”中的點(diǎn)贊評(píng)論這一行為無(wú)一例外地嵌入復(fù)雜的社交網(wǎng)絡(luò)之中的。主體面對(duì)他者的凝視，在社交媒體上開始一場(chǎng)狂歡的表演，通過(guò)圖片的拍攝、美化以及情景搭配和文本選擇展開一場(chǎng)表演，而他者作為觀看者凝視整個(gè)表演過(guò)程并通過(guò)點(diǎn)贊和評(píng)論行為配合一起演出。最終在想象的作用下，旁觀者重塑了對(duì)主體的形象的認(rèn)知，同時(shí)又讓主體在社交互動(dòng)中與旁觀者建立不同程度的心理接近關(guān)系，彼此都在這場(chǎng)鏡像中實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我形象和他者認(rèn)同的想象構(gòu)建。但需要說(shuō)明的是，由于在社交平臺(tái)上發(fā)布者會(huì)受到評(píng)論文本的影響，觀看者受到圖片內(nèi)容的影響以及雙方所處的復(fù)雜社會(huì)環(huán)境，這成為了在進(jìn)行圖片和文本的解碼過(guò)程中的噪音，導(dǎo)致雙方在自我塑造中的想象因素在傳遞過(guò)程中產(chǎn)生一定程度的衰減和失真。但無(wú)論程度如何，這場(chǎng)在“想象”導(dǎo)演之下的社交表演都在主體心中獲得一次虛擬的滿足。

三、異化的主體：真實(shí)沖擊的悲劇

虛擬在奔向現(xiàn)實(shí)的結(jié)局是原設(shè)事物的失真，正如拉康所言“鏡像階段是一場(chǎng)悲劇，它的內(nèi)在沖勁從不足匱缺奔向預(yù)見先定——對(duì)于受空間確認(rèn)誘惑的主體來(lái)說(shuō)，它策動(dòng)了從生態(tài)的殘缺形象到被我們稱為整體的矯形形式的種種狂想——直達(dá)到堅(jiān)定其異化著的主體的強(qiáng)固框架，這個(gè)框架以其僵硬的結(jié)構(gòu)影響整個(gè)精神發(fā)展。由此，從內(nèi)在世界到外在世界的循環(huán)被打破，導(dǎo)致了對(duì)自我的驗(yàn)證的無(wú)窮化解?！盵4]即主體為了獲得確認(rèn)，在外界的審美框架下通過(guò)美圖將自己殘缺的形象進(jìn)行修整以滿足外在期待，最終導(dǎo)致自我的異化。盧梭在《社會(huì)契約論》中指出：“異化，乃奉送或者出賣的藝術(shù)。一個(gè)人使自己成為另一個(gè)人的奴隸舉動(dòng)，不但是奉送自己，而且是出賣自己，多數(shù)情況下是為了自我的生存不得已而為之?！盵5]而黑格爾認(rèn)為異化是主題活動(dòng)的結(jié)果成了主體的異己力量，并反過(guò)來(lái)危害和支配主體。在拉康看來(lái)“（鏡像階段）這是最初的經(jīng)歷，人類從中獲得最初的經(jīng)驗(yàn)，他看到自己，他反映自己，把自己當(dāng)成他人，而不是他自己——這是人性的基本面，它們構(gòu)成它全部的想象生活?！盵6]因此這種將自己與外部他者等同所構(gòu)成的想象生活正在造成主體本身的異化，想象作為構(gòu)建自己的來(lái)源正在美圖鏡像的控制中使自己失去對(duì)自我最真實(shí)的認(rèn)知，并且通過(guò)想象讓自己從他者的審視中失去自己本來(lái)面貌。

法國(guó)理論家居伊·德波在《奇觀社會(huì)》一書中認(rèn)為“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件蔓延的社會(huì)中，其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀聚積。曾經(jīng)直接存在著的一切，現(xiàn)代都變成了純粹的表征。”[7]從主體對(duì)自我的認(rèn)知到對(duì)自我的塑造與呈現(xiàn)，這一系列的過(guò)程不再是真實(shí)的轉(zhuǎn)換，而是真實(shí)在想象中的消解和純粹表征中的抽象化。并且這一過(guò)程在美圖操作越發(fā)簡(jiǎn)單快捷的驅(qū)動(dòng)下，已經(jīng)呈現(xiàn)環(huán)境擬態(tài)的趨勢(shì)。美圖之下的圖片成為一種新的符號(hào)，以此為媒介創(chuàng)造了一套以視覺性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度和價(jià)值體系，倘若誰(shuí)打破這種群體認(rèn)同的準(zhǔn)則，便會(huì)暴露在?？碌摹叭笆奖O(jiān)獄”之下，使主體成為被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象。

柏拉圖在《理想國(guó)》中提出了著名的“洞穴理論”，這個(gè)理論認(rèn)為世世代代生活在洞穴中的囚徒，他們頭頸和腳都被鐵鏈桎梏住，只能通過(guò)照進(jìn)洞穴的微弱燈光觀測(cè)整個(gè)世界，他們將投射的影像當(dāng)作真實(shí)的存在事物。直至那個(gè)掙脫桎梏的囚徒看見了真實(shí)的世界，并向洞中囚徒指引步入真實(shí)世界的道路時(shí)，卻因明亮的燈光帶來(lái)的刺眼效果而遭到其他囚徒的譴責(zé)。這個(gè)囚徒的困境隱喻正折射在今天沉浸于想象創(chuàng)造的美圖幻境的主體身上。當(dāng)美圖幻象遭遇現(xiàn)實(shí)時(shí)，一切信以為真的表象被未加修飾的真實(shí)刺破，這種真實(shí)的呈現(xiàn)如同未加濾鏡的攝像頭一般，將個(gè)人的反身性從圖片中喚醒，強(qiáng)迫個(gè)人不再通過(guò)想象扮演社交朋友圈中的表演者和旁觀者，而是一個(gè)不得不審視自己真實(shí)面貌的自我，這種真實(shí)的沖擊力讓隱匿在美圖想象背后的個(gè)人無(wú)處遁形。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，美圖中的鏡像以社交平臺(tái)作為主要載體存在于每一個(gè)通過(guò)想象沉溺其中的個(gè)人身上。主體通過(guò)社交平臺(tái)上發(fā)布的理想美圖作為自我想象的發(fā)揮舞臺(tái)，并通過(guò)想象表演獲得他者的認(rèn)同從而產(chǎn)生美圖下的“鏡像”。除此之外，由于社交平臺(tái)的雙向傳播，這種鏡像便不止涉及個(gè)人的圖片呈現(xiàn)的想象，也涉及旁觀者在互動(dòng)過(guò)程中對(duì)社會(huì)親密性關(guān)系的想象，從而產(chǎn)生了社交的“鏡像”，這兩種“鏡像”的想象在社交平臺(tái)交叉共存，構(gòu)成了朋友圈鏡像的整體圖景。然而當(dāng)美圖盛行，彼此之間的認(rèn)知都依存于想象之中時(shí)，表現(xiàn)在人身上的“自我”就會(huì)被退化，成為他者評(píng)價(jià)的附庸。只有從美圖的幻境之中剝離，才是對(duì)自我異化的積極揚(yáng)棄，自此個(gè)人才開始實(shí)現(xiàn)向真實(shí)本相的復(fù)歸。

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