張屏瑾

一、輝夜姬漫游

《輝夜姬物語》在我的女性電影名單上，排前三位之內(nèi)。

當然，它也在最佳動畫長片的榜單上，吉卜力工作室為它找來的投資是50億日元，超過了更加知名的一些作品，如宮崎駿的《千與千尋》。這筆投資實現(xiàn)在這部經(jīng)精美無雙的電影里，就像眼淚消失在雨里，無痕而渾成。其實我不知道該如何去贊美它，如果一定要從正面總結的話，那么亞洲的藝術與思想界一直在討論的一些二元對立問題，比如民族的/世界的，古典的/現(xiàn)代的，藝術的/商業(yè)的，在“輝夜姬”這里得到了全部見證。

拋開這些宏大主題不論，在我這里，“輝夜姬”（或名“輝耀公主”）的形象本身已經(jīng)足夠精彩，令人心酸眼亮，無法不好好想一想。故事取自日本民間傳說“竹取物語”：老夫妻從竹子里取出一個女孩，撫養(yǎng)長大，發(fā)現(xiàn)其是謫仙一枚，最終回歸月宮。這是非常有東亞特色的古代民間故事，而高畑勛把古代寓言再次拍成了現(xiàn)代寓言：一個關于女孩如何成長的故事。

輝夜姬落地后像竹子一樣長得飛快，一年時間就長大了，伐竹老翁又從竹子里取到了無數(shù)的金子和五色綢緞，并領悟到，他得把這個赤著腳和山里孩子一起奔跑的小女孩，培養(yǎng)成一位貴族公主。于是，靠著用之不竭的金子，輝夜姬來到了京都，過上鮮車怒馬的豪宅生活，并迎來少女的成年禮，她的自我意識也在這個過程中漸漸發(fā)生了。輝夜姬美好的童年實在太短暫，很快就面臨成長的兩難選擇，一種是按照他人的意愿去活，對這位竹取少女來說，除了父母的意愿之外，還有天意與命運;另一種是以自己的想法來活，經(jīng)歷“發(fā)現(xiàn)自我”意義上的長大成人。不管怎樣選擇，她都必須朝前走，無憂無慮的幸福時光是再也回不去了，她口里只剩下一曲“鳥兒蟲子百獸們，草兒樹木花兒們”的童年挽歌。

有人說，好女孩上天堂，壞女孩走四方。是留下來刮眉染齒做公主，還是立刻逃離，這個選擇意義重大，以至于這一選擇的時刻最好被無限期地延宕下去。而那些既留不下來，也逃不出去，卡在將長大而未長大之時刻的，如同一些少女的幽靈，在天堂或地獄門口徘徊，慢慢地成為了但丁筆下的貝阿特麗斯，永恒的游蕩也是引導者。她們是《這個殺手不太冷》里的瑪?shù)贍栠_，《呼嘯山莊》里的凱瑟琳·恩肖，《大地驚雷》里的馬蒂·羅斯，《情人》里的簡……“人生是不是只有童年才如此痛苦？”“哦不，一直如此?！狈堑绱恕?/p>

輝夜姬有兩次想要逃出京都的宮殿，第一次是在成人禮宴席當晚，她被賓客的無禮所激怒，驟然一躍，沖出綾羅綢緞的重重包圍，一路狂奔，奔向故土。這是整部電影中最令人驚嘆的一幕，畫面從先前細致的寫實，轉換成了抽象的寫意，顏色、線條、塊面大幅躍動，水墨粉彩獨有的韻律與節(jié)奏感，在短短幾分鐘內(nèi)表現(xiàn)無遺，既呈現(xiàn)女孩狂想與奔跑的速度，又表達了對現(xiàn)存世界強烈的批判與顛覆。等她回到山間，才發(fā)現(xiàn)物是人非，家園早就不復過去的樣貌，童年的伙伴也不知所蹤，輝夜姬傷心地倒在了漫天大雪之中，從黃粱一夢中醒來。

第二次出逃是在她拒絕了所有的求婚者以后，于櫻花開放的季節(jié)，回到了已經(jīng)萬物復蘇的山林。這一次她已比過去成熟許多，看待她深愛的大自然，已明白天地不語，其中存在著四季輪換、周而復始的道理。她遇到曾經(jīng)青梅竹馬的小伙子，向他表達了心愿，兩人一起自由奔跑，翱翔于天空，最后是小伙子代替了輝夜姬從夢中醒來，發(fā)現(xiàn)老婆孩子就站在他身邊。這一段的繪畫與音樂充滿夢幻美的情致，也把那滿溢出胸懷的少女理想描繪到了極致。

“不想睡，也不想死，只想到天際的草原去漫游?！?/p>

好萊塢六十年代最受歡迎的電影之一《蒂凡尼早餐》，在小說原作中，女主人公霍莉經(jīng)常哼唱上面這句歌詞。

在電影里，霍莉既沒有走四方，也沒有上天堂，而是獲得了人間的大團圓，最后一幕“雨中情”不知道凈化了多少淚眼。而在原小說里，霍莉是一個不折不扣的波西米亞流浪少女，她出現(xiàn)在德州的小農(nóng)場主家里時，還只有十四歲，是個掏火雞蛋的野孩子，五十多歲的農(nóng)場主收養(yǎng)了她，一心供奉她的生活，自視為她的丈夫，她卻逃離了這個家，流浪到紐約，而紐約亦不是她生活的終點。從男主人公眼里看到，霍莉的住所總有一派隨時準備出門遠行的風格，所有的東西都打包在箱子里，她的名片上也印著“在旅行中”。小說中的霍莉最后確實消失在了茫茫人海，有人傳說在非洲叢林里看到了她。

霍莉的生活在小說中通過男性第一人稱敘述而呈現(xiàn)，“我”是一個貧窮不得志的同性戀者，與霍莉同在大都市的縫隙里求生存，同性戀者與女性之間特殊的惺惺相惜，本來就是小說作者卡波特所擅長的，這類故事不但不是羅曼蒂克的，而且可以說是反羅曼蒂克的。小說的這一“階層”設定也被電影部分地借用了，但還是為了制造羅曼蒂克氣氛：男主人公成了一位英俊開朗的年輕作家，偶爾依靠出賣色相過活，他與霍莉的相愛大慰人心。與小說不同的是，電影削弱了男主人公的視角，有一半以上的主觀視角是賦予觀眾的，而讓觀眾看的主要不是霍莉，而是奧黛麗·赫本。

霍莉是一個“生活在別處”的典型游魂，紐約不是浪漫愛情之所在，而是生存、流浪和尋找自我的地方，都市機器對于年輕的小人物們來說，飽含羞辱、風險和罪惡，少女憑著一種年輕無畏的，天然的風度與生命力，應對這些羞辱、風險和罪惡，在這個意義上，才形成了她獨有的灑脫與不羈。卡波特曾表示對赫本飾演霍莉并不滿意，但赫本的臉蛋，就像羅蘭·巴特曾經(jīng)分析過的嘉寶的臉蛋一樣，自有其符號學意義，更不用說她在電影中穿著若干套紀梵希贊助的時裝與禮裙，都屬于資本主義市場一線奢侈品。當我們嘲笑中國電視劇里紅男綠女的時裝秀時，想想好萊塢是怎樣不遺余力地，將一個充滿叛逆感的鄉(xiāng)下野姑娘，打造成偶像級的明星形象——赫本所飾演的霍莉，其相貌舉止，衣飾裝束，更像是都市機器的一個重要零件，深深地嵌入其身軀之中，只為這城市增添了街頭一景。這仿佛就是在為隨心所欲、自由漫游的少女們續(xù)寫其命運，即波西米亞最終的布爾喬亞化。

赫本還演砸過另外一個經(jīng)典少女形象，《戰(zhàn)爭與和平》里的娜塔莎。

娜塔莎也如輝夜姬一般，是口銜著金湯勺來到人間的。她具有異常美好的天賦，不單是美貌，還有異于常人的敏感、單純、熱情和奔放，這種天性可以影響周圍的一切人。有一次她在父親的農(nóng)民家里，受到他們演奏樂器的感染也跳起舞來，先還是標準的法式宮廷舞，越跳越放肆，最后完全變成了俄羅斯的民間舞蹈，歡快而熱烈、自由而諧謔，充分說明了她骨子里與這片土地的融合度之高。在蘇聯(lián)導演邦達爾丘克執(zhí)導的《戰(zhàn)爭與和平》里，女演員柳德米拉·薩維里耶娃的表演，極美妙地再現(xiàn)了這一“娜塔莎之舞”。娜塔莎不僅僅是一個美麗的貴族少女，更是一個大自然與土地的精靈造物，而深深地愛上她的，也正是對貴族生活有著強烈厭倦和懷疑的兩位主人公：安德烈公爵和彼埃爾。其實，娜塔莎同他們兩人一樣，為了自己內(nèi)在的生命熱情，隨時準備著放棄一切奔出門外，只不過，安德烈與彼埃爾可以選擇不顧一切地上戰(zhàn)場，或不顧一切地從戰(zhàn)場離開，而貴族少女的選擇實在有限，還不如鄉(xiāng)下野丫頭。

娜塔莎為了安德烈公爵的歸來，苦苦等了一年，就在快要等來她朝思暮想的愛人時，忽然被一種巨大的誘惑所裹挾，決定與花花公子安納托利私奔，由此換來了她生命中最痛苦與恥辱的一段時光。

不曾有過出奔與漫游的沖動，就無法回到天上樂土，我心狂野的姑娘們都如此吧。

二、蘿莉與芭比

輝夜姬被養(yǎng)父母送到京都的豪宅，對房子和庭院驚詫不已，看到老翁和老婦身著官服，臉上畫著貴族濃妝時，禁不住捧著肚皮哈哈大笑起來。她惡作劇不斷，和仆人與貓戲耍，一派天真爛漫，讓前來為她取名字的白胡子秋田大人驚嘆，“就在與她見面的瞬間，連老臣的身體都微微地顫抖，仿佛干涸泉水都再度蘇醒流動似的?！边@不就是亨伯特見到洛麗塔的瞬間？

好萊塢產(chǎn)生過兩版電影《洛麗塔》，在1962年庫布里克執(zhí)導的黑白電影里，詹姆斯·梅森飾演的亨伯特，在少女的腳趾之間塞上棉花，一個又一個地涂上指甲油，我們從沒看過黑白飽和度如此高的電影。有人批評演員蘇·萊恩過于成熟，不像一個十二歲的女孩，我覺得這倒是構成了對欲望本質的表現(xiàn)，與納博科夫原作中的反諷色彩亦有所呼應。不妨自問，當你想在電影中看到“像”十二歲女孩的洛麗塔時，你究竟想看什么？更何況，欲望的本質不就是“不像”？1995年，在阿德里安·萊恩執(zhí)導的彩色版《洛麗塔》里，演員多米尼克·斯萬盤著斯拉夫發(fā)辮，咬著手指，這一版突出了洛麗塔的稚氣和純真，試圖正面告訴觀眾這種稚氣與純真就是俘虜男性的武器，而拉爾夫·杰恩斯扮演的亨伯特確實表現(xiàn)得像個掉進陷阱的獵物，電影又不斷地渲染他破碎的初戀，仿佛在為他的行為尋找合理化動機，增添浪漫色彩，但這大大減少了洛麗塔故事在表現(xiàn)人性與社會層面的復雜性。

拉爾夫·費恩斯可能已經(jīng)演過了一百個自我壓抑的角色，這部《洛麗塔》里的亨伯特一定是其中最膚淺的一個。我支持庫布里克用黑白和沉悶的方式來演繹洛麗塔，而阿德里安·萊恩，這個拍了著名的《九周半》，以及“出軌三部曲”的人，是中產(chǎn)階級性欲專題片導演，他的《洛麗塔》盡管鏡頭色彩豐富，反復使用濾鏡產(chǎn)生柔化效果，卻味同嚼蠟，遠遠不如他的其它作品說明問題。這也表明，洛麗塔故事不是在“誘惑——出軌”系列里的，它還要深刻得多，也殘酷得多。

洛麗塔到了當代的東亞文化語境里，轉變?yōu)椤疤}莉文化”，且迅速形成了消費產(chǎn)業(yè)鏈條，包括動漫、服裝、日用品等等。通過大眾的廣泛接受，“蘿莉文化”洗清了自身與青少年色情有關的曖昧前身，坐實了消費少女與少女消費。晚期資本主義的文化邏輯加上特殊的東亞現(xiàn)代性，讓洛麗塔故事中的曖昧、罪感、恥辱感和虛無從表面被抹去，代之以卡哇伊、蠢萌、元氣感等等，然而那些東西真的消失了嗎？在著名的美劇《犯罪心理》里有一集，罪犯捕捉成年女性，把她們囚禁在室內(nèi)，強制打扮成娃娃并加以殘害，而在各種角色扮演盛行的“蘿莉文化”里，不正是扭曲與侵犯的潛意識制定出了通行的游戲規(guī)則？

2009年華納影片公司出品的電影《孤兒怨》，驚人地反寫了蘿莉的故事。劇中那個處處表現(xiàn)得與眾不同的天才小蘿莉，實際已經(jīng)三十三歲了，只是患上了一種罕見的內(nèi)分泌病，身體無法發(fā)育長大。她的計劃是尋找收養(yǎng)家庭，勾引養(yǎng)父，除掉養(yǎng)母和家庭其它成員，為此連續(xù)殺掉了一個又一個人。外表天真可愛，內(nèi)在是一個擁有致命吸引力的熟女，不就是大叔們對蘿莉的終極幻想？這部名不見經(jīng)傳的驚悚電影，還原了“蘿莉文化”的罪惡與恐怖的前提，令人印象深刻。不過，在西歐北美的語境里，這樣的怪誕蘿莉當然來自于東歐，不是俄羅斯就是烏克蘭（小孤兒說一口烏克蘭英語），因其異國色彩而可以被當做邊緣化的傳奇來看待，從而保證了“主流國家”的純潔性。

“蘿莉文化”的問題還不僅限于色情暗示，更重要的是，它切割了女性生命成長的連續(xù)過程，制造“停滯”或“滯留”的狀態(tài)，以便于被觀看、定義和物化。一個牢籠，將女性囚禁于其中，給她們制造不會變老的幻夢，其實是剝奪了女性成長的機會與意義?！豆聝涸埂防锏墓终Q蘿莉，疾病困住了她的身體，她必須以歇斯底里作惡的方式來釋放自己，按照蘇珊·桑塔格著名的“疾病的隱喻”的觀點，作為一種社會病癥的疾病則不可能是孤例，而是每個人都身在其中的。在著名的美國電影《出租車司機》中，朱迪·福斯特飾演的雛妓就是社會的病，另一個患有“戰(zhàn)爭后遺創(chuàng)傷”的人拯救了她而成為了英雄。1980年，美國青年約翰·辛克利因為迷戀電影中13歲的朱迪·福斯特，模仿劇中人企圖刺殺總統(tǒng)的情節(jié)，向里根總統(tǒng)開槍，子彈差一點打中里根的心臟。這件事震驚了美國社會，怎么應對這種迷戀癥，到底是不是精神病的一種，還是一種普遍的文化癥候？直到2016年該犯被允許假釋出獄，這樣的爭論還沒有停止。

“楊家有女初長成”，對女性來說，長成簡單，真正的成長卻布滿陷阱。蘿莉還沒長成就化身為符號，一俟其長成，還有一個更老牌的圖騰等著她，那就是芭比娃娃。對于芭比娃娃的研究已經(jīng)非常多了，但至今對這個問題還沒得出明確有效的結論，即一只塑料娃娃為何可以滿足人們對于女性外形的全部想象。在芭比的銷售全盛期，全球每秒鐘都要賣掉幾只，它和麥當勞一樣“普世”，擁有各種造型、各種職業(yè)、各種社會場景。最初的芭比娃娃完全是白種人形象，且多為金發(fā)碧眼，根據(jù)黑人學者安·杜西爾的回憶，她童年時抱著和自己的形象完全不同的芭比娃娃，大人卻從沒有告訴她原因。從1990年代開始，芭比娃娃出現(xiàn)了有色人種版，但除了黃種人的眼睛斜一點，黑人的臀部看起來寬一點外，一切并沒有本質的不同，這是典型的資本吸納異質文化的手法，添一點，變一點，保持本色，擴大市場。

安·杜西爾認為，芭比的上半身極為豐滿，下體卻沒有任何形狀，既強調性特征，又去掉了性器官，表現(xiàn)出一種既成熟又保持童貞的形象。如果說蘿莉是被一種純粹的外力阻斷了成長，那么芭比則激發(fā)女性的自我認同，這種自我認同被歸入到一個標準美與性感的肉體外形之中。傳統(tǒng)意義上的布娃娃，通常被用來激發(fā)女童照顧他人的母性和天性，芭比卻不需要被照顧，她是用來被膜拜的，這種膜拜給正在長大的女孩帶來夢想，更帶來夢魘。

日本女導演蜷川實花的電影《狼狽》里，芭比娃娃一般的女明星莉莉子全身上下都是“移植整形”的結果，即盜用人體的皮膚、骨骼、內(nèi)臟進行不間斷的短期手術。莉莉子憑借美貌征服、奴役身邊的人，但她的身體和臉也在逐漸崩壞，最后全面毀滅。得到美的手段是掠奪和謀殺，維系美的代價是痛苦和絕望，蜷川實花以她獨有的濃烈藝術風格，強烈地表現(xiàn)了這一塑造完美身體與形象過程中的“狼狽”。莉莉子刺瞎自己的一只眼睛，離開演藝界，最后開了一個地下酒吧，蟄伏在城市欲望的下面，毀滅了作為戀物對象的自己，卻變成了戀物行為本身，這不是女人的成功，而是人的徹底失敗。

愿我們不會狼狽地長大。

三、敢不敢？敢

《低俗小說》里演黑幫老大的女人的烏瑪·瑟曼，同樣有著塑料制品般可憐巴巴的高冷，她是這部黑幫電影里的絕對配角，卻占據(jù)了海報的長期主角。這部電影里最搶眼的一幕，是她和約翰·屈伏塔飾演的一個黑幫小弟，在酒吧大跳扭扭舞，而我更喜歡曲終人散之后，他們一起回到公寓，烏瑪在一首《女孩，就要成為女人了》的歌曲中，獨自翩翩起舞，屈伏塔則在洗手間對鏡喃喃自語。這一分鏡頭太過有趣、疏離與無稽，當屈伏塔暗暗下了決心回到客廳時，老大的女孩已吸食過多毒品而癱倒在地。隨后是一場驚心動魄，又滑稽至極的營救戲，充滿了昆汀電影的色彩。無論如何也不能想象，這個女孩會在什么意義上成長，在酒精與毒品的作用下，她煥發(fā)出異常的自我活力，差點送命，但很快又變回了臉色蒼白的黑幫芭比。一直要到昆汀的《殺死比爾》系列電影中，這位老大的女人才拿起武士刀，為自己報仇雪恨，我將這沒完沒了的復仇，看做是一種證明自我存在感的行為，而那部電影的主題歌也是從童年回憶唱起，一把西班牙吉他伴奏下的老歌：

那年我五歲，他六歲/我們騎在竹馬背/我穿白，他穿黑/我們玩射彈，他從沒輸給我/砰，砰，他舉槍/砰，砰，我倒在地上/砰，砰，那聲響/砰，砰，我的愛人把我擊倒在地上……

兩小無猜的游戲在互相射擊中展開，他們長大，相愛，結婚，然后男人出走，女人哭泣，永遠的傷心故事。通常男孩的成長意味著一個“人”的成長，女孩的成長則圍繞身邊這個“人”而進行。法國電影《兩小無猜》里，有一對一起長大的男孩和女孩，他們最喜歡的游戲是用一個玩具盒子來打賭，盒子在誰手里，誰就有權讓對方答應做一件大膽的事，兩人從此把學校和社區(qū)都鬧得天翻地覆。在旁人眼里，男孩是淘氣包，女孩則是天然在正常秩序之外的，因為她是法國的波蘭移民，從一開始就被其他孩子嘲笑和排斥，這個設定很有其象征意味。

“敢不敢？敢”的游戲，在兩個人大了以后，終于聚焦到了他們的關系上?！澳愀也桓艺f愛我？”當男孩照例回答“敢”時，女孩卻忽然懷疑起來，這會不會只是游戲？默契在這里被第一次打破了。實際上，男孩的勇氣總是比女孩欠缺一點，他的背后有一個時刻盯著他的嚴厲的父親，還有一個更強大的社會規(guī)則，在兩人第二次失聯(lián)的十年中，他經(jīng)歷了一個中產(chǎn)階級男人正確生活的一切，而她則停留在了少女情懷之中，在一場又一場的情感游戲中浪游。這部電影最后出現(xiàn)了兩個開放式的結局，其一是最后一次瘋狂的“敢不敢？敢”，他們在建筑工地的混凝土地基下?lián)砦牵痛吮挥肋h定型。另外一個結局是兩人雙雙白頭到老。實際上很難比較哪個結局需要更多的勇氣。《兩小無猜》也是一部不折不扣的法國電影，瘋狂而合理，幽默而苦澀。

在阿加莎·克里斯蒂作品改編的電影《尼羅河的慘案》結尾處，大偵探波洛來了一句與案情無關的總結：女人最大的心愿就是有人愛她。這句話會流傳千古，而我寧可看把愛情看做是：一種必須要交托自己的行為。類似于宗教信仰中的向神交托，俗世的女性與男性互相交托，意味著平等的誕生，也意味著成長的完成，尤其是對“第二性”的女人來說，需要通過這種交托與交換，來確認自己與這個世界的關聯(lián)，再進入到她的妻子和母親的角色，這可能就是愛情對于女性成長的意義。

輝夜姬被正式命名為公主后，開始面臨紛至沓來的求婚者，王公顯貴們試圖以各種夸張的贊美打動她，久久不愿離開，她靈機一動，要求他們將口里應許的寶物都取來給她。敢，還是不敢呢？于是四個求婚者紛紛出發(fā)去尋找寶物，但每個人最后都弄巧成拙，或被當場拆穿了騙局。在古代神話里，寶物通常象征著精神或意志，少女公主就成為了檢驗勇氣的標準，輝夜姬的求婚者們要么用制造贗品、要么以滿嘴謊話的方式，來復制這一“寶物敘事”，讓人覺得這就是一則現(xiàn)代社會的寓言了，因為根本不存在那樣一種敘事的可能，一切都是復制的贗品或購買的商品、空洞的話語、毫無意義的喪命或是可笑的鬧劇。在這種情況下，“輝耀公主”也不可能再象征人間的勇氣、智慧等精神品格，對輝夜姬來說，這是人間生活給她帶來的莫大的失望與失敗。

四、生命物語

為《輝夜姬物語》中的伐竹老翁配音的，是日本的著名演員地井武男，據(jù)說他曾一度猶豫于是否接受這個角色，因為擔心高畑勛在電影中“貶損了地球”。在電影的末尾處，輝夜姬隨著天兵天將回月宮去，最后回頭看了一眼，看到的是一個完整、標準、明亮的地球，這驚鴻一瞥讓人有點出戲，更加說明了吉卜力工作室的一個普遍的主題，那就是討論人與大自然的關系。高畑勛早年曾為宮崎駿的兩部電影《風之谷》以及《天空之城》擔任制作人，再加上宮崎駿更有名的《幽靈公主》《龍貓》《懸崖上的金魚姬》等作品，都是自然與地球環(huán)境的主題，也多以少女作為第一主人公。少女——生物生命——地球，是可以從中總結出的一個公式。少女或是自然生物的結盟者（《龍貓》），或是保衛(wèi)它們的斗士（《幽靈公主》《風之谷》），有時她本身就象征了奇特的自然生命（《借物小人阿麗埃提》《懸崖上的金魚姬》），有時她是連接自然中的異想世界的重要人物（《天空之城》《哈爾的移動城堡》《千與千尋》）。

輝夜姬在京都的城市見識到了人類的虛偽、欺騙和拜金，她的生命依然與“鳥兒、蟲兒和樹木”的大自然緊密相連，仿佛是她的離開導致山林枯萎，也是她的回來讓萬物復蘇，這里就是輝夜姬最留戀的，一個完整的地球，甚至不需要有多少人類的痕跡。只有少女才擁有的某種原始生命力，使她們成了大自然的代言人，她們的活潑、敏感、純真以及潛在的母性愛與關懷，對應著四方無極的天與地，以及一切的生物，這正是吉卜力少女動畫片的生命哲學主題所在。在《魔女宅急便》里，琪琪的自我修煉給整座城市注入了活力，在《千與千尋》里，千尋的不懈努力不但拯救了父母，也把整個奇境大大改造了一番，更不用說《幽靈公主》和《風之谷》里少女部落領袖的非凡戰(zhàn)斗力。少女不僅有她個人的命運，而且是周圍各種環(huán)境的觀察者、批判者與改造者，她的成長不是簡單的私人事件，恰恰相反，與所有人間的形態(tài)與品質有著極大的關聯(lián)。

輝夜姬的愛情也有其選擇，她是伴隨著金子和綢緞下凡的謫仙，卻一意想做一個普通人，當她回到故鄉(xiāng)找到昔日戀人時，熱切地向他說明，自己想要過的是凡人的生活。這里的凡人指的是極為貧窮的賤民，不但需要艱苦的勞動，而且朝不保夕，沒生路時還要去偷竊。實際上，牛郎織女，七仙女與董永，田螺姑娘等等民間故事，大多發(fā)生在一貧如洗的勞動世界，“白蛇傳”里的男主人公是個小有產(chǎn)者，后來果然證明其立場不太堅定，至于《聊齋志異》里的那些書生就更無趣了。輝夜姬的宮殿邊上有一個小院子，她和養(yǎng)母在里面模仿昔日的織布與耕種的生活，但終有一天她看出其中的假來，大自然不是風景，不可微縮，也不可模擬，它是宏大的，本體化的，與真實的生存與生命緊密結合。

輝夜姬的逃跑，線條與色塊的躍動充滿爆發(fā)力，甚至透著幾分驚悚。我不由想到斯蒂芬·金，這位擅長把日常生活中的不如意渲染成恐怖小說，又把所有的小說都變成了電影的作家，也曾描摹過屬于少女生命中的困境所激發(fā)的可怕力量，在1970年攝制的電影《魔女嘉莉》里，中學生嘉莉因為性格內(nèi)向和古板受到同學的恥笑，她在浴室里發(fā)現(xiàn)自己月經(jīng)來潮，不由驚聲尖叫，此后她對于同學的霸凌行為愈發(fā)敏感，同時也發(fā)現(xiàn)自己擁有能夠毀壞一切的詭異力量，她失控了，無情地殺死了大多數(shù)人，包括一直維護她的老師和自己的母親。

嘉莉的這一毀掉所有，向一切復仇的暴戾力量，大概是每個女孩在青春期都曾幻想過的。

與之相對的是“少女英雄”主題，最受人歡迎的當屬好萊塢的《饑餓游戲》三部曲，然而女主人公的性別氣質卻有點弱，我并不是認為她不夠美，而是她在美與性感之外，幾乎沒有表現(xiàn)出任何屬于女性的困境，女性的特質從來就與她們面臨的困境相關，由此女英雄這個話題還有很多可探討之處。

2019年全球公映了《星球大戰(zhàn)》第九部，也是關于少女英雄的血緣問題，前兩集里還不知自己身世的拾荒女孩蕾伊，原來是惡皇帝帕爾帕廷的孫女！帕爾帕廷復活后，要尋找自己失落的子嗣，于是蕾伊的任務就不僅是成為絕地武士，或保護起義組織這么簡單了，還多了一個必須追問“我是誰”的問題。而與此同時，她也獲得了越來越強的生命力與戰(zhàn)斗力。電影最后，帕爾帕廷用帝國的女皇這一位置來誘惑她，先前他曾用這個毫不費力地收服了凱洛·倫。老實人受到權力的誘惑而墮落常常是魔幻題材作品的常用預設，想想《指環(huán)王》《權力的游戲》等等吧，然而這一套對于女孩來說似乎行不通，蕾伊看著王座，連嘴角都沒動一下。這也反過來證明，女性被認為總是處于權力斗爭之外的，相比坐上王位，她更關心周圍的人過得怎么樣，蕾伊把原本的暗黑之王凱倫·洛活生生地關心成了一個失足青年。

漫長而浩大的《星球大戰(zhàn)》終結在了一個女孩的故事上，這很有趣，可以設想，如果還有續(xù)集，蕾伊將不再是當年那位穿著比基尼、揮舞著皮鞭的莉亞公主的翻版，而是一位不折不扣的森林系少女戰(zhàn)斗者。當女孩成為大自然的捍衛(wèi)者或改造者，成為了自身命運的復仇者或真理的戰(zhàn)士，她的生命活力與信念將是任何人都難以比擬的。

五、少女生存指南

輝夜姬最終決定離開人間，是因為天子發(fā)現(xiàn)了她的存在，那位天子自言自語道，既然她拒絕了一切人，那一定是在等待朕的垂青啊。這當然是諷刺，而天子是男性的最高權力，意味著這一權力的天羅地網(wǎng)難以逃脫，輝夜姬只能徹底放棄。別離之際，她會穿上一件讓她忘記一切的羅衣，象征著死。

死，意味著擺脫了所有的難題，純潔而又瘋癲的奧菲利亞投水而去，擺脫了王子到底愛還是不愛她的問題，這是個謎，古往今來所有的觀眾恐怕都沒搞清楚，連莎士比亞自己也未必明了，這并不妨礙奧菲利亞所象征的少女最高純潔的消逝。一百個人眼中就有一百個哈姆雷特，然而看待奧菲利亞的眼光只有一種，她的個性光彩甚至還比不過哈姆雷特的母親，是一個命運的被動承受者，所以在戲劇和電影中，奧菲利亞的演員永遠發(fā)揮不出多少演技，我從沒聽說哪個女演員是通過飾演奧菲利亞而大紅大紫的，跟“所有想成名的英國男演員都要演一次哈姆雷特”這一定律構成了鮮明的對比。這位最不重要的女主角，當哈姆雷特王子這樣來批判她時，她只能掩面而泣：

上帝給了你們一張臉，你們又替自己另外造了一張。你們煙視媚行，淫聲浪氣，替上帝造下的生物亂起名字，賣弄你們不懂事的風騷。

可憐的奧菲利亞什么也沒做錯，就成了女人原罪的承擔者。她周圍的男人，年老顢頇的父親，好勇沖動的哥哥，還有這位難以捉摸的愛人，沒有一個給她少女的心帶來安慰。在1948年勞倫斯·奧利弗自導自演的經(jīng)典版《哈姆雷特》里，十七歲的簡·西蒙斯飾演奧菲利亞，她典雅、清純、脆弱的氣質很符合人們對奧菲利亞的印象，而且她長得極像費雯麗，后者本是導演的首選，只因年齡已過三十歲而作罷。

后來在電影史上默默無聞的簡·西蒙斯，1946-1949幾年里，在她的祖國英國，連續(xù)出演了幾位性格、身份迥異的少女角色，除了奧菲利亞以外，還有大衛(wèi)·里恩《孤星血淚》里的少年艾斯黛拉，邁克爾·鮑威爾《黑水仙》里的印度少女克祺，費蘭克·克勞恩《南海天堂》里的孤島女孩，最末一部若干年后被好萊塢翻拍成了著名的《青青珊瑚島》，讓主演波姬·小絲一舉成名。這些電影展現(xiàn)了五花八門的少女生存狀態(tài)，一經(jīng)梳理，你會驚嘆這是個可塑性多么強的演員。

艾斯黛拉是狄更斯筆下，由年老失意的女人收養(yǎng)后被當作復仇武器的少女，張愛玲小說《沉香屑·第一爐香》的靈感很可能來源于此。

克祺是古靈精怪的印度女孩，不受任何人的束縛，自由自在，但要學習與高種姓的人以及白人周旋。

《南海天堂》里的小姑娘，因海難而流落荒島，在文明社會之外，像動物一樣適應著野外生存。

1950年之后，簡·西蒙斯隨第一任丈夫來到美國，就再也不曾有過令人印象深刻的作品了。除了奧菲利亞，莎士比亞作品中最美好的少女形象當然還有朱麗葉，十四歲的朱麗葉的悲劇命運更加明確，配上任何年輕美麗的臉蛋都可以，以至于我們無法從古往今來的眾多美人中，定位一個最具體的朱麗葉形象，倒是在1996年巴茲·魯赫曼導演的“現(xiàn)代版”《羅密歐與朱麗葉》里，美國演員克萊爾·丹尼絲給人留下了深刻印象，這不是因為她演的朱麗葉本身，而是因為她后來把反恐劇《國土安全》里的女主角演活了。人們倒推回去，驚嘆于她還曾演過這么唯美纖弱的一枚少女，而這部電影里羅密歐的飾演者迪卡普里奧，也同樣成功擺脫了偶像小生的形象，轉型為實力派演員。

反恐劇里到處都是大面積的死亡，與朱麗葉的優(yōu)美、悲劇化的死亡看起來截然不同，但并非完全沒有相通之處。少女在喝下假死的毒藥之前，在神父面前發(fā)下一連串兇狠的毒誓，真令天地為之動容，日月為之變色，愛情、誓言、忠誠、清白，對她而言無一不是發(fā)自內(nèi)心的大能，隨時可以用生命去換取。在至高的理想與信仰面前視死如歸，這種充沛的能量，比羅曼蒂克的愛情幻夢更有感染力。在我看來，從朱麗葉到凱莉（《國土安全》女主人公），正是這種力與美及能量貫通著，我愛凱莉，我愛朱麗葉。

舒伯特最精彩的弦樂四重奏之一，d小調第十四號弦樂四重奏，又名“死神與少女”，改編自舒伯特早先創(chuàng)作的同名歌曲。在歌曲中，少女面臨死神的擁抱，萬分恐懼而發(fā)出抗拒的呼喊，而到了四重奏里，這個主題進一步復雜化了，少女的主題與死神的主題之間有更多纏繞、博弈，發(fā)展出了諧謔與夢幻曲的調性。少女不再是被動地接受死亡，而是在與死神對話，撩動與詮釋死亡?？催^一段以此為背景音樂的現(xiàn)代芭蕾，由一男一女兩位年輕的舞蹈演員表演，兩人之間只有一把普通的椅子，被不斷地翻動、爭奪和占有，肢體與肢體不停碰撞、互相生發(fā)，綿延不絕……對“死神與少女”這一主題更加具體的影像表現(xiàn)，來自最新的美劇《狄金森》，編劇干脆植入了超現(xiàn)實場景，讓少女時代的艾米莉·狄金森每天晚上等著死神駕馬車來，帶她兜風，和她聊天，并給予她詩歌的靈感。死神的造型是一個打扮入時，有點嘻哈風格的大塊頭黑人，這看起來雖有點幼稚，倒也不失風趣。

必須要說的是，生存哲學與生存問題是兩個既有關又不同的范疇，當我們從生存哲學轉向生存問題時，就得從死的深奧轉向生的艱難，而討論少女生存的艱難與危險，不涉及性侵主題是不現(xiàn)實的。這一主題的電影，從美國的《可愛的骨頭》到韓國的《素媛》，幾乎已經(jīng)形成了一個類型。

1988年，中國導演周曉文推出了“瘋狂三部曲”之《瘋狂的代價》，這部電影直接表現(xiàn)了一宗少女強奸案，它卻未必在上述這個類型片的范圍內(nèi)。首先，除了故事情節(jié)主線以外，《瘋狂的代價》充分展示了上世紀八十年代末特殊的社會氣氛。比如，通常人們認為大眾文化始于九十年代，而在這部電影里我們看到，八十年代的大眾文化就已經(jīng)是城市生活的一個重要景觀了。書攤、錄像廳、電影院，花花綠綠怪力亂神的海報四處張貼，文字與圖片充滿欲望的鼓噪，還有男男女女嗷嗷待哺的人群，在罪案的發(fā)展過程中，他們曾一再地表現(xiàn)出“看客”的無恥。剛念初中的蘭蘭被強暴后，姐姐青青一怒之下砸了黃色書攤，書攤老板本是青青的暗戀者，他對前來檢查的管理人員冷笑著說：好書都在后邊的屋子里，問題是有人看么？一方面，是現(xiàn)代城市孕育出的獵奇與偷窺欲，另一方面，則是傳統(tǒng)社會的價值觀繼續(xù)發(fā)酵。伍宇娟所飾演的姐姐青青是產(chǎn)科護士，若是接生了男孩，家屬敲鑼打鼓歡迎，而一旦接生了女孩不但無人感謝，還有被責難毆打的危險。蘭蘭的初中課堂上，老師正在講授生理衛(wèi)生，青少年對于性還是一知半解。少女的厄運是整個社會的壓抑、躁動、無知與功利的產(chǎn)物。

在這樣的一種整體的社會氣氛中，電影甚至給了強奸犯不少視角，他年輕，肌肉發(fā)達，精力無處發(fā)泄，又是缺乏教育和愚蠢的，從頭到尾不知道自己的行為意味著什么。某種意義上，他也是受害者。這是非常大膽的表現(xiàn)，雖然周曉文的電影被視為中國最早的娛樂片，但后來還很少有娛樂片能兼具這樣的社會批判力。三十年后，2017年，中國才出現(xiàn)了又一部以少女性侵為主題的電影《嘉年華》，這部電影同樣表現(xiàn)出追蹤社會問題的勇氣，遺憾的是，它在各方面最終的呈現(xiàn)有一些簡單，如電影里的男人幾乎都是施害者，女人則大都是受害者。這可能意味著，今天更難做到把這樣的暴力事件還原到整體的社會脈絡中，當下社會的復雜和分化的程度比八十年代末更甚，相比之下，少女性侵事件，不像拐賣兒童等一些題材那樣易辨黑白，它在冰山之下的難以想象與難以啟齒的地方要更多，在這個意義上，還是要向導演文晏致敬。

為了渲染天上月宮生活的無憂無慮，輝夜姬最后被月宮花車接走的那場戲，高畑勛選用了桑巴作為背景音樂，果然制造出一片靈魂出竅，不知今夕何夕的視聽效果。女孩向她的養(yǎng)父母揮淚告別，曾經(jīng)她的到來給他們帶來了無窮的希望，她的命運實在也成為了他們自身命運的一部分。血脈之親對于女性來說究竟意味著什么，輝夜姬是天人下凡，山林孕育，身上沒有父母的骨血，不用像哪吒那樣，剔骨還父，割肉還母，相比之下，從肉身到精魂，她可以保留更完整的自己，這是一個巨大的隱喻。然而問題在于，她/她們要將這樣一個完整的自我交付到哪里，哪里能躲避成長中的異化、宰割與損耗，哪里能解放人的全部創(chuàng)造力與純真的激情，哪里既是別處，又是樂土，假如有這樣一個地方存在，我必得將之命名為少女烏托邦。

（責任編輯：丁小寧）