周曉楓 傅小平

“我用形容詞，首先就是要準確，還要看它們能不能讓我的描寫更有層次感?！?/p>

傅小平：在《巨鯨歌唱》等幾部散文集的前言、后記，還有《文學的敵人》等個別篇章里，你都不無坦率地談到對寫散文這回事的理解。這些濃墨重彩的“創(chuàng)作談”，用你自己的話說，似有檢討之意，效果倒更像是死不悔改的宣言。你還謙稱自己是個“由缺陷構成特點的寫作者”。你把姿態(tài)放這么低，何況還特別渴望被批評，我就只能不得已而批評之了。我就覺得你著實偏好“不打自招”，譬如都給貼上“華麗”的標簽了，你還招認“我最受詬病的特征是華麗”。但以我的閱讀感覺，你不少散文給人有華麗之感，但你寫的童話，還有你寫人物的散文，像《落日故人情》《離歌》等，非但不華麗，甚至可以說比較質樸。

周曉楓：你這個提法，真是讓我特別意外和感動。許多人認為我華麗，可能是覺得我用的形容詞和比喻比別人多。但用詞多少，關鍵不在于數字意義上的多與少，而在于你有沒有必要用到。如果不必要，兩個詞也是多;如果是必要的，你用八個詞也不多。而且就像你說的，我的寫作其實是跟著題材走的。寫到童話，我就是要用詞簡單。寫《離歌》，我就是要被情感席卷著往前推動，我就是要讓表達有粗糙的劃痕，甚至有那種看起來不能被啞光掩飾的斑駁。我覺得，無論你做什么，總不能對不同的東西，都使用同一個工具吧。你有時得用鏟子，有時得用鑷子。你用不同的工具，得出的效果是不一樣的。譬如我寫一個什么題材，我就希望寫得特別貼。寫一只蜥蜴，它的鱗彩很細膩啊，我就會用一些形容詞，或者說我要用這些形容詞，讓你閉上眼都能“看”到它的光斑，它的色彩。我就喜歡有這種畫面感。

傅小平：這么說，你比較多用形容詞是為了達到這般有畫面感的效果？形容詞現如今著實被污名化了，似乎成了精確的敵人。當然，在有些作家筆下，過多用形容詞，確實讓他們的形容、描寫或敘述不準確。你的情況有所不同。毛尖贊賞道，你是使用形容詞的高手，出手就能準確使用，或者說能讓形容詞變得像名詞一樣準確。要以她的評價，你有足夠的資格為形容詞唱贊美詩。

周曉楓：我用形容詞，首先就是要準確，還要看它們能不能讓我的描寫更有層次感。我原先以為準確應該是寫作的基本要求啊，但后來覺得，做到這一點真是不容易。使用形容詞，不是為了讓事物在空中懸浮，而是要把你所描寫的事物牢牢釘在地上，也就是完成所謂的及物。所以，我覺得形容詞是需要幾個，就用幾個，在什么意義上使用形容詞，是不能以數量來簡單判斷的。還有，你用的一些名詞也有形容詞性的，譬如“手機”、“月亮”這樣的名詞是公共的，它本身不帶感情色彩，“大樹”這個詞也是。曼德爾施塔姆寫一棵大樹被砍伐了，孩子們一下子圍到了被推倒的“偶像”面前。我就覺得特別好。因為“偶像”這個詞在這首詩里保持了形容詞性，它濃縮了很大的形容詞的空間。所以形容也只是作為一個工具，它代表了你對世界的感知方式。就“大樹”這個詞本身，你看不出區(qū)別;你說了大樹是一個偶像，還是一個魔鬼，這才是區(qū)別。

傅小平：不管怎樣，你使用形容詞給我感覺是有節(jié)制的，你所謂的華麗也是有節(jié)制的。

周曉楓：就說抒情吧，很多人說這個詞不好，你抒的情大于你真正的情，你去炫耀你敏感的狀態(tài)，那就不好。但我覺得要是一個人抒的是真正的情，他沒有大肆渲染、也沒有夸大扭曲，而是以自己的誠懇去傳達感情，有什么不好？就我自己，我喜歡把嘆號式的感情寫成句號式的，但希望讓讀者產生省略號的效果。我覺得這種克制既是對文字的審慎，也是對讀者的尊重，也包含對自我的反省。所以，只要保持克制，“抒情”就不是一個負面詞。

傅小平：是這樣，我是覺得“抒情”這個詞本身，就包含了克制的意味。要不所謂抒情，就會走向濫情。所以，對這個詞，我們很可能是有誤讀的。

周曉楓：我是覺得，我們不能簡單說一個詞好還是不好。我們就說垃圾食品吧，對老年人肯定是不好的，但對于腸胃吸收能力特別的孩子，未必就有同等的不好。我們使用一個詞，先不用急于把它釘在宣判的位置上。你覺得不好，也可能是你還沒發(fā)現它的豐富性，也可能是你曲解了它，你理解的并非它的本意。形容詞本身也沒什么好與不好之說，它們作為工具，是讓你的表達更有個性。你可以有各種各樣開鑿的路徑，你不必放棄工具徒手作業(yè)。你拿個小鏟子來勞動，那也不算是作弊。寫作者怎么寫不必拘泥，你可以骨感，也可以豐腴。

總之，不用對什么形容詞懷有歧視，它們的存在各有價值。動不動來一句“靚麗的風景線”，寫的時候想都沒想過，這種句子就很煩人。我就覺得準確和誠懇很重要。我們要當一個音樂家，首先要有好的聽力，得先去傾聽，先去感知音準——當然準不準另說，我所感知的“準”，不見得是你所感知到的“準”，但你得讓別人信賴你的準，并且讓別人愿意嘗試感知你的準。

傅小平：說得也是。但“華麗”這個詞本身，到底給人一種鋪張、奢華之感。所以，我們說什么東西華麗，就像是包含了某種貶義色彩。

周曉楓：別人說我這樣那樣吧，我也不能老反抗。我覺得人家說什么，說對了，就聽著;要說得不對，也不要抗辯。再抗辯，也抵擋不過輿論的力量。我們能做的，就是盡量把自己變得更豐富。有時我們被貼上標簽，是因為自己不夠豐富，寫來寫去都是一種風格，或者說風格一直沒怎么變化。假設我們盡可能多地提供陌生化的東西，一個標簽就不能覆蓋你。我們總可以像昆蟲一樣，努力掙脫束縛自己的殼吧。當然在你還年輕，沒寫出那么多作品的時候，人家憑一點閱讀經驗就簡單概括，你也怪不得別人;但年齡漸長，你寫出更多不一樣的作品，羽化飛走，那是你的能力。所以你說一個殼子不能概括我，我覺得特別安慰。

傅小平：很多作家寫散文是越往后越難以為繼，究其因或許是年齡長了，雖然見識長了，但激情少了，而且真情實感也可能少了。再說，也難保一直有合適的素材可寫。當然也有少數作家越寫越老到。如果按時間序列來讀你的散文，你給我感覺是越寫越有味，越寫越開闊，而且似乎每一部都或多或少有所突破。近年的《巨鯨歌唱》《有如候鳥》，對比你之前的集子，感覺有一個飛躍。

周曉楓：我還在活，還在掙扎啊。我自己覺得，寫到后來，技藝可能比原來更成熟了，但也要盡量保持年少時的誠摯。這樣你才能不帶個棒子就到處揮舞，更會修辭，意味著更誠懇、克制和準備。當然每個人都想有變化和突破，獲得一個技能之后，不是說就止步不前了，你還要再發(fā)展其他的技能。

傅小平：說起來容易，做起來難。一個作家不是那么容易形成獨特的風格，所以當他的寫作有了自己的風格以后，他所能做的是強化這種風格，而不是一味求新求變。這就好比打仗，你試圖不斷地開疆拓土，也有可能你的疆域更開闊了，也有可能你不僅沒能收獲更多的領地，反倒是把已經得到的陣地丟失了。

周曉楓：寫作是一種對世界的獨特發(fā)現。我們寫作只是寫得像別人，只是去重復多少遍別人已經寫過的東西，是沒什么意義的。那是不是說，一直寫得像自己就有意義呢？我覺得，只有越寫越不像自己才是成長。我們怎么寫都像此前的自己，那就相當于提前給自己定制了一個圈套。你已被固化了，你的風格死了，或者說你的成長慢了。我希望自己的寫作能像竹子一樣，能自己給自己拔節(jié)。

在這個點上，我由衷覺得批評很重要，我們對褒義詞吸收總是很快，聽到幾句好話，我們就感覺久旱逢甘露。別人看到我們好的部分，我們愿意吸收，但要有人指出不好的部分，其實我們更應該吸收。要有勇氣和能力去承載負面的東西。

所以，我真是渴望被批評的。但我看重的不是什么批評家的資歷，一個完全不做這行的人，如果他有說真話的勇氣，也有文字感覺，能說出蛇打七寸的話，我就覺得很好。相反，一個職業(yè)批評家，即使專業(yè)資格令人敬畏，如果他只能做一點敷衍了事的批評，他的批評也沒有那么值得尊重。批評就這么重要，你得借助他人的鏡子來發(fā)現自己的毛病。但好的批評不是那么容易得到的，那我們可以自我批評。沒有人打你的七寸，你可以每日三省吾身。其實我覺得三省未必夠，因為你不省的時候，一定會遠遠多過你省的時候。

傅小平：想起你在那篇《關于寫作》的創(chuàng)作談里，提醒作家要對批評家承擔責任。這個提法我乍一看著實覺得新鮮。你說到“作家抱怨批評家寫得‘隔，寫得‘不點穴，其實作家自己對生活的描述常常也是不及物的。”我特別贊同。我的理解是，這句話不是有意給批評家臺階下，而是提醒作家得有所反思和自省。

周曉楓：我就說寫作吧，剛開始寫的時候，大家都像是窮孩子，窮孩子慢慢成長，積累了越來越多的財富，到一定時候他就不舍得放棄了。但在這個時候，他的財富有時其實已經成為他的負擔了，雖然這讓他特別有安全感，那他能不能離開安全地帶重新開始？我至少在嘗試這么做。譬如說，我寫童話就特別沒有安全感。因為寫散文，我已經得到朋友或獎項的鼓勵。這些鼓勵就是支撐我信心的證明。當我轉向沒有把握的領域，對我自己來說是一次拓荒，我擔心會寫失手。剛開始進入一個陌生領域，我們都會這樣。

對一個作家來說，信心很重要，因為寫作很容易陷入虛無和絕望。沒有遠方的誘引，沒有朋友的鼓舞很難前行，但自信里是包含自我欺騙的，過度的自信也會讓你喪失判斷力，并且對批評保持先期的抗拒。所以我認為，雖然自信很重要，但有時候不自信也能幫助自己。老實說，我在寫作上不自信，也沒什么安全感，經常是感到害怕、畏懼，還有自我懷疑。但相比對自信的進一步鞏固，我覺得對不自信的克服，或者說從不自信到不是那么不自信的過程，更是一種成功。這樣你才會經歷成長。

再說，當一個作家，其實我們付出的代價沒那么大。我們知道，好多人要贏得自己所謂的角色，都非常艱難。當然一個作家沒有未來保障，沒有經濟支撐，或者完全在體制之外獨立打拼，要艱難一些。我算是個幸運兒吧，作為專業(yè)作家不必有那么多顧慮。我為此特別感恩。當然我感恩，并不是要在感恩里驕傲或自責，我只是覺得自己有這樣的好運氣，就要珍惜。也就是說，我都這么幸運了，在寫作上冒一點險，讓自己在風格上有所變化，給自己增加一點題材上的難度，有什么不行呢？大不了，我寫失手了，不是那么被認可了，那也沒關系，我不會因此立即就有生存上的困難，是吧？

傅小平：還別說，要是一個作家生存沒得到保障，他在某一方面探索成功了，就沿著這個慣性走下去，從而獲得可預期的回報，倒是可以理解一些。但很多時候，倒是那些生活優(yōu)裕的作家倦于探索，為了得到更多的好處不斷自我復制。

周曉楓：我是覺得一個作家為了基本的生存寫作，他就按一個路子寫，以獲得安全和尊嚴，哪怕是滿足一點虛榮心，也沒什么可以指責的。謀生不易啊，是對寫作的熱愛，支撐著他們，我能體會那有多艱難。我比較順利，一直當編輯，沒碰到劇烈的挫折，在生活上也沒有大的起伏。就算這樣，我也怕。許多人都是這樣，在一個領域越是獲得成功，他越是感到害怕。我也會怕脫離隊伍，不被讀者認可啊。

傅小平：但事實的情況是，你即使害怕，也沒讓你的寫作沿著慣性一路狂奔，而是盡你所能做出了新的探索。這一點，值得贊賞。

周曉楓：我心懷感恩，不是一句套話。無論路過的人，還是遇見的動物，他們迎面而來給了我那么多的美感和靈感，卻無需我付出太多代價，我覺得感動和感謝。

“如果你有足夠明亮的眼睛、足夠敏感的心，你就能從日常生活中發(fā)現獨特?！?/p>

傅小平：聽你說這些，印證了我讀你散文的一個印象。你是善于自我剖析的。我們都知道能把解剖刀迎向自己的作家里，著實有部分祖上有醫(yī)生背景，或是自己有過從醫(yī)經歷。我在資料里讀到，你是在醫(yī)生家庭里長大的。這對你有影響嗎？

周曉楓：我媽媽是一個內科醫(yī)生，是不動手術的。但你這么問，我倒是想起史航說的一句話。很多人以為這句話是我說的，其實是史航說的。他說，不要用帶菌的手術刀去解救病人。”

是啊，你給別人做手術，自以為是扮演恩人的角色，反而是把人給害了。因為人攜帶天生的自私與狹隘，內心的度量衡很容易發(fā)生傾斜，哪怕你再客觀，也難以做到百分百平衡。我們哪怕天天提醒自己，都沒有用，無非多一點自我警惕。如果連這點提醒都沒有，每個人的自私與狹隘會肆意繁殖。我們以為有各種各樣細菌，周圍發(fā)出腐壞的氣息，都是世界的問題，與自己無關。我們增長知識和見識，也因此容易變得自大，以為自己有了凌駕于他人的本事。反倒是多一點孩子式的無知，讓我們不會帶著僵硬的觀念，先入為主去審判別人。

別人可能會覺得我說話假，可我真是這樣認為的。我們以為憑一己之見的直覺和敏感寫作，就能怎樣怎樣，但敏感這個東西其實很脆弱，很容易變臟變污;假設傳感器失靈了，我們就沒法很好地去感受和表達。

傅小平：正好想問你，怎樣保持對世界的敏感性？讀你的散文，總能讀到你的一些奇思妙想，總是覺得你看不少事物都有自己新鮮的感受，即使是對一些大多數人熟視無睹的東西，你也總是能賦予一種陌生化的效果。譬如說，《河山》說白了是一本游記，但里面的文字也并非走馬觀花，而是打上了你鮮明的印記。

周曉楓：是的，《河山》里就是一些游記。好在我寫作的時候，不是當作資料匯編，也盡量避免浮光掠影。寫作者參加活動或筆會，很容易隨波逐流，對付一點應景文字。我很難把采風活動完全變成自己需要的創(chuàng)作素材，有些作家具備這種消化金屬的胃液，他不會吃壞腸胃，他吃什么都長身體。我沒這樣的免疫力，也難以完成這么偉大的轉換，就不能這么我行我素地寫。

但我對自己是有要求的，盡量不寫套話。哪怕句子寫起來再單調，再費勁，我都希望能有自己的感受。有的人會說，這么做犯不著啊。我是覺得你糊弄別人，就那么隨手抄一段材料，是省事了，但這樣你把你的眼睛、你的心，還有你的手都弄壞了。所以，我要小心，可別動了心機、壞了手藝。

曼德爾施塔姆有句話說，“所謂日常生活，就是對事物的夜盲癥”。這個話實際上是講，如果你有足夠明亮的眼睛、足夠敏感的心，你一定能從日常生活中發(fā)現獨特的東西。所以對于有可能破壞這種敏感的事情，我都格外小心。要時時保護這種敏感性。我寫游記，也用自己的頭腦和感情去寫，就是這個意思。還有一個敏感性，就是我要盡量說真話。我做不到都說真話，不一定能說到特別誠懇，我也要維生和活命，也要維護一些關系，但我希望自己盡量真誠。

傅小平：說真話很難，要做到“真話不全說，說的都是真話”就已經很難了。

周曉楓：是這么回事。假話說多了，說到最后，自己是不知道的。我的意思是說，你即使不都說真話，但你可以在別人能接受的范圍內，說一些不違背自己內心的話。這也是說起來容易，要做到難。你發(fā)現沒有，一個人長大后會學會很多技能，但往往難以維護最簡單的技能。小時候大人都教導孩子說真話、說實話，但你到最后發(fā)現這是最難的。我們做不到童言無忌，我們會逐漸甚至是迅速失去天真——打個滑雪的比方吧，一滑到底，是不是反而容易？反倒是要一步步訓練自己慢慢往下滑，可就難了。但我覺得，我們假設能把這個“真”字維護到最后，會發(fā)現，它能給我們的回報也特別多。

傅小平：這在你的寫作中有所體現。你的散文應該說是求真的，不管你是不是都寫的真人真事，但我至少能讀出真情實感。還有比較有意思的是，我讀《巨鯨歌唱》這本集子的時候，發(fā)現前面幾篇散文里頻頻出現“真理”這兩個字。

周曉楓：我是對所有神秘的、抽象的事物都特別感興趣。比如有讀者就說你怎么老提到“神”，但我自己沒注意。說到真理，也許是那個階段我比較關注真理這回事，也許只是出版時文章排序的湊巧原因。我們都知道，寫文章要講究感性和理性的平衡。我的情況是：寫抽象的時候很抽象，但寫具象的時候也可能很具象。我就是比較極端，我這里寫一個詞，接下去你也能很快在文章中找到它的反義詞。

傅小平：真話的反義詞是假話吧。那你在生活中聽到假話連篇，或者在文章里讀到連篇假話時，你會怎么反應或應對？

周曉楓：有兩種情況。如果碰到一個人假話連篇，我肯定不喜歡;當然他也可能很厭惡我，認為我才是假話連篇的那一個。但另一方面，我骨子里也會有一種萬物悲傷的感覺。我覺得每個人生活在這世上都特別不容易，如果在他那個處境下，他付不起講真話的代價，或者支付起來困難，他說點無害的假話維護自己的安全，我也得理解。就好比你唱歌劇，你也得允許人家唱唱小曲。你剖開自己的內心可以，但你也得允許別人不對你那樣掏心掏肺。再說這個世界本就這么參差。在利害沖突面前，我們自以為是個食草動物，有可能突然間就變成食肉動物，這個世界就這樣。我們年少時，都有非常美好的幻想和期待，但現實總會帶來殘酷的一擊。不過即便如此，我也希望我們不要熄滅所謂理想的光，雖然要讓這點光亮不熄滅，是很難的。我們有時用不著過度鄙夷某人說些假話，各有為難之處吧，人一步步成長起來，自身都帶有很深的勒痕。

傅小平：我感覺對人的難處，人的困境，你是能感同身受的。讀《離歌》，我就感覺你把自己放在里面，越是把屠蘇這個人物往深處寫，越是在深入理解他的困境。人天然帶有很多成見，要設身處地理解一個人，真不是想象得那么容易。

周曉楓：我們年少的時候，對不同的價值觀都很排斥，而且喜歡把自己放在潛在的道德高地上，覺得自己的選擇就是比別人高，覺得他們怎么想法會那么不一樣。但我到了一定年齡，沉下心來想一想，別人的路也是一天天走過來的，這一走就是幾十年……我寫他，不過相當于花幾天時間把他走的路替代性地“走”了一遍。就像我寫《離歌》，寫作的過程中都覺得屠蘇不容易，可屠蘇面對的是幾十年日常生活里真實而巨大的磨損。我們能設身處地當然是好的，你能感知別人的困境，但你依然做不到像替自己著想那般去想別人，所以只能用設身處地這種話來安慰自己。我們看好多人事，都不可能做到消失間距地看，但可以盡量靠近，你靠近了看就不一樣，真的！我們不是神，不能以神的視角就那么遠遠地看著，然后一切就盡在掌握。

傅小平：我們在寫作中，倒似乎可以擁有神的視角。當然那也只是一種假定。

周曉楓：前兩天坐飛機，我在半空看底下的小燈光。我對那些燈光里人們的各種故事一無所知，假設我一遇到委屈，很容易就痛感命運對我不公。這個場景，讓我想起自己小時候看蠶籽，幼蠶快出殼的時候，它們在半透明的卵殼里拱動，我根本不知道這條幼蠶和那條幼蠶有什么區(qū)別，更不要說它們有什么性格上的區(qū)別，我看它們都是一樣的。我想，神在高遠的天空看我們，也一樣。神做不到的事情，我們誰都做不到。我有這樣的認識，知道自己有很大的局限性，我會比較多地看到自己皮袍下的“小”，而且我的這個“小”，可能比別人皮袍的小更小。說到底，我們都不是生活在無菌環(huán)境里，我們每個人每時每刻都攜帶細菌和病毒在生活，得認識到這一點，而不是說你碰到了什么問題，都是別人和外在環(huán)境帶來的。

傅小平：我們人是很會給自己臺階下的，這樣可能對別人不公平，但會讓自己感覺很安慰，再說干嘛跟自己過不去呢。估計很多人都會這么想。

周曉楓：奇怪的是，我有時覺得，你越無情面對自己，你就越有情地面對別人。你越冷地處理自己，也會越暖地對待別人。這就好比你挑一個扁擔，你在一個筐里放多了，扁擔另一邊就會翹起來;只有兩邊都放足夠，才能平衡。也可能是，你越體會到他人的不易，也越會去捍衛(wèi)自我的利益，越是會把自己的財寶看好。這些東西看起來對立，但仔細一想，它們實際上是互通的。

傅小平：你是不是喜歡讀哲學書？我覺得有較強哲學思辨性的寫作，會讓一個作家的寫作趨向開闊，而不失之于偏激。當然作家們也有可能因為過于辯證，使得他們的寫作趨于中庸或圓滑，并模糊了該堅守的立場。所以，這也是一柄雙刃劍。看你文章的運思，還有和你交流，我都覺得你有著女性作家少見的辯證思維，有時你眼看著要走向極致了，卻總能在最后一剎那殺將回來。

周曉楓：其實就這么回事啊。我小時候讀過一些哲學書，并不理解，依然迷戀。這幾年，不僅是哲學書，而是整個閱讀量在減少，一直忙著寫。我沒有絕對能夠依靠天才寫作的大腦，有些人從起筆就始終寫得好。我徘徊的時候多。我喜歡寫中間地帶，也就是寫寫灰?guī)А規(guī)в刹糠值暮诤筒糠值陌捉M成。而且你發(fā)現沒有？兩個極端之間會有一種非常微妙的關系。用我自己的話說，饑餓的胃和減肥的胃看似是一樣的，但它們的起因和導致的結果不一樣。我們在生活里能找到好多詞，譬如說無價，你可以說一個東西零價格是無價，你也可以說價格高到你根本買不起也是無價。有些位于極端立場上的兩者看似很像，它們能在對峙情況下保持平衡，也能在某個條件下迅速轉化成自己的敵人，而這個條件到來的時候，我們很可能并不自知，還在維護和捍衛(wèi)原來的立場和態(tài)度。

傅小平：這種情況很普遍的，現在的你很可能是在反對過去的你，但你卻會固執(zhí)地認為，你還是原來的你。

周曉楓：舉個例子，以前我出書是不配合宣傳的，而且這不是說說，而是明確寫進出版合同里的。但我現在出來宣傳了，很多人就會認為我虛偽。我改變，配合宣傳是有原因的。最早是一些特殊原因，我不愿意編輯辛勤的努力被辜負，配合出版社做了一些宣傳活動。但像2019年，我出了兩本新書，另外還有六本書再版，是在不同的出版社出的。我都配合這家出版社了，那另一家出版社要我去宣傳，我當然也得去。雖然參加活動多了，雖然我骨子里還是不喜歡拋頭露面，但既然都起了范兒了，那不如做足了，再從頭翻花起浪太難了。我想著以更強烈的方式去鎮(zhèn)壓自己的不適應，所以就格外努力地去適應?？赡苡腥艘虼苏J為我以前的不配合只是拿姿態(tài)，其實我骨子真沒變。我肯定愿意選擇安靜地寫作，但我現在不具備這個條件，我遠未做到讓編輯輕松、讓讀者認識的階段。我不奢望我的書能賣到什么程度，但希望能細水長流。

但不管怎樣說，雖然我骨子里沒變，但我現在的行為就是過去的我的反面。有人可以認為我假，因為你還是可以拒絕的啊。我拒絕不了，一方面是我性格上有障礙，一方面是我在其中也有成長。做這些事，都是我自己選擇的，我得承擔相應的后果。所以，我參加宣傳活動，不管是有一百個人聽，還是十個人聽，我都會認真對待。這訓練了我表達的技能。我以前當眾講話，內心特別緊張，現在緊張度明顯降低了。

傅小平：你說話緊張嗎？真是一點都看不出來。也許是你說話逗趣，掩蓋了你的這種緊張感。有意思的是，你的思維看著很跳躍，尤其是你打比方的時候，像是不需要任何憑借，就從一個點跳到另一個點上去了。但跳躍歸跳躍，你細想這兩個點之間是有很強的邏輯關系的。你似乎能打破一些事物的界限，讓它們之間構成某種關聯，也許是這樣，聽你說話，還是讀你的文字，我會覺得有張力。

周曉楓：我發(fā)現一個奇妙的現象，當我打破自己的界限時，也會打破表達的界限。這樣的關聯，對我是真實存在的。我們形容月亮，很多人會說它怎么皎潔，皎潔得好像美麗的姑娘。假設我看到的月亮，有一張焦黃的臉，像更年期婦女，而且臉上有雀斑。這不是我在聯想，是我真的看到，并且這么認為。我并不是說我看到更年期的月亮就對，你看到青春期的月亮就不對。我是覺得，兩種說法都成立?；蛘哒f，你會這么看，我會這么看，事物才更有豐富性，我也喜歡這樣的獨特與模糊，立體和層次。怎么說呢？就像對人吧，我做不到完全體諒別人，要完全體諒，我自己的立場都會被瓦解;但我可以努力，做到在盡量體諒別人的同時，堅持自己的表達。寫作就是這樣的。

傅小平：這也是你喜歡并堅持寫作的一個重要理由吧？

周曉楓：寫作真是特別好啊，這么長時間，我都沒厭倦過。你知道，散文是很耗材的，寫著寫著就容易寫空了。好多人一開始寫得可好了，到后來就撐不下去了。但我目前還好，以后不知道會怎么樣。我希望自己最好是活到老寫到老，寫到讓你既是你自己又不是你自己，這個特別美妙。今天下午我要去參加一個主題叫“萬有引力”的活動，主辦方讓寫一句話，我寫的是：“因為我們對世界保持始終的好奇、熱愛與尊重，所以萬事萬物，萬有引力?！?/p>

怎么說呢，通過寫作，我覺得是把自己給運輸過去了。也就是說，你寫作，運輸的其實是你自己，你把自己運輸到了陌生的時空和角色里，以及陌生的體驗與感知中去。所以寫作既是對自己的繼承，也是對自己的背叛，這個事情真是太有意思了。其實，我對寫作一直懷有恐懼，從二十多歲開始就擔心自己生活少，很快就會寫下不下去了，這種恐懼伴隨至今，并沒有因我多寫了一些東西就減弱了。這種不安全感，使得我特別認真對待每個字。所以我每寫一篇作品就盡最大努力，篇篇都是最后的掙扎，最后的瘋狂，最后的告別演出。我寫一篇東西就會想，萬一以后什么都寫不出來，我不把手里的這篇寫好了，豈不是很惋惜？所以我就趕緊把它寫到極致，哪怕寫得氣血兩虧。所以我每次都會抱著極大的謹慎和尊重來寫作。我管不了寫得怎么樣，但我寫作的態(tài)度是認真的。

傅小平：得給你補上一句，你認真，但從不過于嚴肅，有時還挺有趣的。

周曉楓：有人有本事，寫作就是寫著玩，一上來就涉筆成趣，也能寫得很好。我沒那個本領，所以就得認真。當然認真里頭也有游戲精神，想著是不是把結構給改變一下，或是增加一點懸念。即使這樣，那也是以認真為前提的。

傅小平：不如說說你是怎么認真的，你那么多奇思妙想，是認真出來的嗎？

周曉楓：反正我自己覺得是，我骨子里有些認真一直沒改變過。我沒當母親，這可能縱容了我天性中一部分沒來得及發(fā)育的天真的東西，我需要保留和珍惜這部分天真，以期多一點所謂的奇思妙想。我剛剛寫完自己的第三個童話，是個喜劇，里面刻畫了一些小動物的心理。這個長篇童話其實字數也沒那么多，但我連想帶改，寫的時間很長，用了快一年了。最后改不動了。如果讀者認為我這個童話寫得只有八十分，但對我來說，我已經盡了百分百的力，如果大家認為寫壞了，那也沒辦法，只能說明我就這水平。如果一個作品，我沒有全力以赴，那別人再怎么夸我，我也不滿足。因為我沒把自己全部釋放出去。以前我寫那篇《聾天使》，寫兩萬多字，我真是寫得元氣喪盡。我想讓《聾天使》有所變化，設想一個三角錐的結構。我以前沒這么做過，所以寫得特別用心。完成以后，我當時覺得這篇散文把我所有的詞都用盡了，我甚至懷疑，自己以后還能不能寫作。這不是說我寫得多好，而是這樣寫，確實已經達到了我當時能力的極限。

“有人認為所有的虛構就是撒謊、編造，我認為散文的虛構是為了追求更真?！?/p>

傅小平：讀了你幾本散文集，覺得你的寫作總體看風格多變。你寫一篇散文之前，會不會在找到合適的調性上下一些功夫？

周曉楓：我的電腦里會同時開出十幾乃至幾十個題目，它們同時存在，但我不會同時寫。這也算是一種開放性。有的題目我準備了兩個月，有的準備了多年。這么多題目，也可能僅僅因為題目好看，就這么一個題目，底下一個字都沒有。也可能我在下面寫了一點想法，但遠遠不夠，沒有想透。等到某個題目下積累了一些想法，多到我都覺得沉重了，就像一個瓜已經熟了，再想再等下去，也不過爾爾，我就把這個瓜給摘下來。

傅小平：那你寫文章第一句或開頭時，會不會多推敲一下？

周曉楓：是這樣，要是第一句就跑偏了，接下去寫可能就跑調或者沒感覺了。很多作家們寫長篇小說就這樣，我寫散文同理。

傅小平：說得也是，你的有些文章，可以當散文讀，也可以當小說讀。譬如，把《離歌》看成一篇偏紀實的小說，也沒什么不可以。但我似乎不太能像畢飛宇那樣打包票說，周曉楓如果去寫小說，一定是一個好的小說家。因為不同題材有不同的規(guī)定性，讀者對不同題材也有不同的要求?！峨x歌》是一篇很好的散文，但如果你一開始就把它當小說發(fā)表，或許難保收獲這么多好評。

周曉楓：我覺得自己不會寫小說。寫小說需要從自己的經驗中剝離出來，附體到另外一個人身上。寫小說的人在空中任意飛翔，寫散文的人卻只能短暫跳離地面。有時，我只能貼著地面寫。像《離歌》，我只是換成了一種正在進行時來寫。一個曾經的高材生，因為各種原因，從時代高速運轉的傳送帶上被甩下去，像件無人認領的破舊行李。我想探討，哪些原因造成了這樣的悲劇。如果直接給結果，不好看，缺少文學的生動性。寫得生動，才越經得起咀嚼和回味。文學是把菜做得色香味俱全，而且有營養(yǎng)，不能像保健品廠商遞過藥片就了事。文學直接提供答案，也可以，但讓人缺乏閱讀趣味。好比坐火車，我們始終知道固定的起點、固定的終點，過程也是處于固定的節(jié)奏里，沒有意外，沒有景觀的變化，誰置身這種重復里都會乏困。

寫作也一樣，不能只是單調地重復，需要做出一些技術處理。使用技術手段，并不違背散文的倫理。過去我們寫散文，都要有個中心思想，并且要帶給讀者一些結論性的東西。即使是一場馬拉松，撞線的時間是多么短，最后就得出個成績和名次，只剩下勞累，寫作要是這樣進行有意思嗎？所以，即使是馬拉松的篇幅，把這個過程寫出來也很重要?！峨x歌》就這么點事，一個優(yōu)秀的文科狀元英年早逝。要這么直接說，相當于把一個新聞報道用相對美化一點的語言描述一遍。這樣容易缺少文學需要的生動和復雜，還有變數中的動蕩感。那什么是文學？文學的妙處在哪兒？二加二等于四，那是數學;二加二等于八，或等于零點五，那才叫文學。文學不是公式，不那么簡單，甚至你的真理未必是我的真理，我的真理未必是他的真理，這樣才豐富。我喜歡帶有豐富性的意象和場景。要把許多內容包含在里頭，文學是需要一些手段的。

傅小平：你說的手段里，應該包括虛構吧？散文一般要求寫真人真事。在散文里虛構，是有爭議的。但我懷疑，再真實的散文里都可能包含想像和虛構的成分。因為寫作的時候，和事情發(fā)生的時候，有一個時間差。你寫的過程中去回想這個事情，就很有可能自覺不自覺地添加或縮略了一些東西。

周曉楓：有人認為所有的虛構就是撒謊，就是編造，我不這么看，我認為散文的虛構是為了追求更真。譬如說我暗戀一個人，我把真實的時間、地點、職業(yè)什么的都交代了，那人家還活不活啊，我還活不活呀。那好，我寫作的時候把這些都改了，目的是為什么呢？不就是為了更肆無忌憚，更百無禁忌地表達自己的感情嗎？這樣的虛構是不是更符合真實，更遠離騙人？

我多次舉過一個崴腳的例子，我也寫過這個。崴腳的時候那個撕心裂肺的疼，等我好了，我就好了傷疤忘了疼了。但我要寫啊，我必須逼真地呈現那種疼痛感，我就得嘗試復原這種痛感。這也是虛構，我寫出來的痛感，和我崴腳時經歷的痛感可能不是一回事了。對吧？但我真的受過罪，真的寸步難行過，我寫的都是基于我此刻的真摯體驗。所以，創(chuàng)造性的回憶，實際上讓我更靠近真實。

但同樣是虛構，在散文里和在小說里表現是不同的。在小說里虛構，你可以為所欲為，你可以把它寫得無比玄妙。但虛構在散文里很難不真，你寫的東西，都是從你自己的經驗情感里撕扯出來的，那種血肉模糊的疼，哪怕你撕扯的是一塊贅肉，那也是疼的。所以有些人就說，虛構把散文的本質篡改了。我持相反態(tài)度，認為虛構讓我寫散文的時候更真，更無畏。

傅小平：可能是你寫得給人感覺太真了，讀你的散文，我讀到很多地方會想一下，這里是不是寫的你自己的經歷，或寫的你的親身經驗？我這么想，也是因為就算有虛構，你也不會偏離太遠。譬如你無論怎樣變化人稱，敘述者都是和你性別相同，年齡相近的“我”或者“她”。順便說一句，你在散文《“我”》里面對第一人稱“我”的思考，我讀后有啟發(fā)。

周曉楓：用什么人稱，主要是根據題材的安排，也有寫作技巧上的考慮。譬如說，我寫了一篇文章，里面百分之九十都寫的我自己的感受，但有百分之十不是我的，但這百分之十又很重要。這樣的情況下，我可能考慮用第三人稱敘述更合適。那樣對自己會多一份學術化的審視。

傅小平：還得說一句，你散文的敘述者基本都是女性，像《你的身體是一個仙境》簡言之是寫女性經驗，但你對所謂女性意識并沒有做特意的強調。

周曉楓：你說得太對了。我其實無論寫什么都是一樣的。寫動物，寫死亡，寫女性都是。我有極端的一面，你可以說我是雌雄同體的，也可以說我是性別意識模糊的，都可以。我是在部隊大院長大的。你知道在部隊大院里，女兵可以說是最沒有性別的，但你也可以說她們的性別是最被凸顯的，尤其是文藝兵，她們穿衣打扮哪里收個腰身，改個褲腳，性別一下子就顯現出來了。

傅小平：我還得說，你一般也都寫和你同時代的人的經驗，你本人就是其中的一員，也難免讓我猜想你是不是寫的自己的生活。

周曉楓：但我覺得編造和虛構是不一樣的。胡編亂造可以不負責任，但虛構在我看來是還原生活中真相的手段。坦白說，我寫的東西無不經歷過內心的體驗的。舉個例子，所有熟悉我的人都知道，我記憶力很差，這是真的。前段時間我參加了一個活動，結果編輯的設備出現故障，事后才發(fā)現錄音沒錄到，但第二天就要出新聞稿啊，編輯需要我立即復述當時和嘉賓的對話內容。怎么辦？因為是即興發(fā)言，沒有腹稿和提前的準備，我說了什么都想不起來，更別提嘉賓的話了。我腦子一片空白，很長時間里驚慌失措，體會著絕望。不過，我在強迫自己回憶的過程中，竟然想起來了彼此發(fā)言的內容，包括當時的情境和細節(jié)。我竟然在應激反應中都想起來了，當然我隨后又忘得一干二凈，這是真實情況。記性突然好是真的，記性一直壞也是真的。

所以很多時候我們不能光看表面，生活有多個層面。前面那場活動，有個家長問了個問題。她給孩子講童話，孩子愿意聽，但現在孩子突然問她，童話里的那些東西是不是都是假的。她不知道怎么跟孩子解釋，如果說是真的是欺騙，如果說是假的，孩子又會難過。我剛才和這位家長交流了。我覺得，真的東西有些是看得見的，有些是看不見的，有些內容不能因為沒看到或者看不到，就認為它是假的，不存在的。比如說一個人活著，有呼吸，有溫度，這都是我們能看得到的，但他頭腦里那些想象的部分，我們看不到，也感知不到，但不能說它們就是假的，是沒有的——只要他不是植物人，這些你既看不到也無法印證的東西，同樣是真正的存在。童話也好，藝術創(chuàng)作也好，都是人類在呈現真實的想象力。

傅小平：所謂真正的真，或許還得訴諸人是否能感受到這種真。這就涉及一個真實性和真實感的問題。你會怎么區(qū)分？

周曉楓：有些真實性，我的理解就像我們所說的履歷表上的真實，你要寫真實的時間，真實的地點，真實的人物，就相當于填寫單位簡歷，就相當于被警察審問，你都得說實話。換一句話說，現實的真實與藝術的真實是不一樣的。寫作必然要經過藝術處理。你必須靠想像去修補遺忘的真實，或抵達未曾經歷的真實。真實感，是要讓人身臨真境。不僅是寫作者自己，要在他創(chuàng)作的幻境里逼真地體驗與描述，還要把讀者一把凌空抓起，直接扔進文字構筑的時空與世界里。真實性是對新聞的要求，真實感是藝術的要求。

“對待任何事物，都盡量純真如孩子一般跟著它走，并由此得到引領和認知?！?/p>

傅小平：不管我是否有偏見，我的真實感受是，讀女性散文很多時候，我都會覺得細膩有余，格局不足。我記得有段時間流行過“小女人散文”的說法。當然，從你的散文里，卻是多少能讀出一些氣象的。首先得從表達方式上說吧，你的有些散文里有闊大的時空感。像《有如候鳥》吧，你讓你筆下的這個“她”跨越了好些個不同的時空。而在《巨鯨歌唱》里，你的有些比喻聯結了星空與大海，給人有很大的跨度。你的一本童話書取名《星魚》，也就通過“星魚”的命名，把本是遙遙相對的天上的星和海里的魚結合到一起了，給人感覺挺奇妙的。

周曉楓：我到海洋館看鯨鯊游來游去，作為最大的魚，它后背上的星斑，讓我很自然想到星空。然后我去隕石博物館，通過入口處深藍的甬道向里走，天上地下都是光影制造的星團，讓我就像置身大海里的魚群。我們說《百年孤獨》多么魔幻，馬爾克斯卻以為很多內容就是他真實體驗的現實。我在隕石博物館里的那種體驗也是既魔幻又現實。我花200多塊錢買一張票就可以觸摸隕石，但一想到它來自那么遙遠的地方，曾經和我隔著那么遠的光年，我觸摸的時候就有點小心甚至害怕。當摸到隕石的燒蝕表面，我感受到凹痕的那個密度，跟鯨鯊背后的星斑密度，非常相似。這些都不是我想象出來的。

傅小平：要不是想像，那也是你聯想出來的。你是不是小時候有這樣的經歷？在你成長的那個年代，可不是很多人都有機會去什么隕石館、水族館的。

周曉楓：沒有，我是前段時間才去的隕石館。為了寫作《星魚》，我才夜宿海洋館。深夜的寧靜中，我從帳篷里鉆出來，獨自坐在玻璃幕墻前，看到鯨鯊這樣優(yōu)雅又神秘的生物，從一團深藍的虛無中向我游來，就像一顆流星從古老而陌生的太空里來感受是一樣的。有如神啟，那種時刻不是我的文字所能形容的。

傅小平：還以為你會說什么都能形容呢。你時不時會冒出些奇思妙想，給我感覺，你對什么東西都能打上自己獨特的印記。這是憑的直覺，還是更多靠推敲？

周曉楓：兩種情況都有。天上的流星，我會聯想到一枝長莖的玫瑰，這是直覺，因為長莖玫瑰就像流星拖著個尾巴。但有些比喻需要我強制思考，并且做一點推敲。尤其是那種跨度大的比喻，我就得多點解釋。就像我如果直接說月亮像一個更年期老阿姨，讀者就會不解，但如果我說月亮臉色焦黃，還有暗斑，讀者就能理解了。多點解釋，我就建立了跟讀者的溝通和聯系。

傅小平：那多出來的那點解釋，你是一遍就寫好，還是經后來修改而成的？

周曉楓：兩種情況都有。有的修辭寫一遍就成了，有的文章改得很厲害。像《離歌》，我的初稿，比發(fā)表出來的成稿要長出一萬多字。因為在強烈情緒的席卷之下，我可能會做出許多不負責任的判斷，灌輸自以為是的觀念。有些內容，雖然對文章本身有利，但有可能會影響他人生活，我就刪掉了。這是改短了的情況，也有的時候越改越長，尤其一開始看著近似梗概，肯定得往長里寫，要去填充血肉。有些意象自己能夠繁殖，越寫越覺得里面還有新東西，我就會慢慢展開來寫。

傅小平：你說到展開，我就想到一篇文章無論長短，都需要在一個結構或構架里展開。但我印象中，很少聽人議論寫散文也要講究結構。不管怎樣，你的散文倒是顯而易見地在結構上有自己的創(chuàng)新。

周曉楓：因為文章長啊，就必須講究結構。就是短文章，也要考慮節(jié)奏和順序，總要想哪個先寫哪個后寫，就是相比結構設計，會簡單一點。

傅小平：那要是隨物賦形呢，那樣寫看似不講什么結構的。

周曉楓：也有啊。長散文有的也跟河流一樣，能隨物賦形。但我習慣寫什么先有個大致設計，有這樣的設計，我才能控制好節(jié)奏。這么說吧，我經過很多的技術訓練，就是為了學會控制，但我學會控制以后，我就希望自己寫起來能夠失控。我就是這么理解的。但寫作應該這樣啊，如果沒有意外和失控，一篇文章就那么老老實實地完成，更像報告。

傅小平：所以你寫散文，在結構上不斷翻新，都不怎么有重樣的。

周曉楓：也沒那么多樣，有時你看著多樣，其實我也就換了幾張底牌。換了以后，就翻轉了結果。人的感受就這樣的，奇怪也奇妙。我希望每篇文章的語言方式和結構方式，都能有所區(qū)別。想得倒好，可未必能辦到。我有時也不刻意，我不過是培植好土壤，讓它自己去生長。

傅小平：那你是寫一篇之前就把結構想好了，還是寫到哪就是哪？

周曉楓：我會準備一些基本的跳板。寫一篇作品，就好比是翻山越嶺，從這一頭到那一頭，隔著河道，假設沒有一個跳板我是蹦不過去的。也許有了三五塊磚石，我大體上就能跳過去。如果不止三五塊磚，墊腳石多了，沒有跳躍的階段，就變成鋪路了——那路都鋪好了，我只能老老實實走，走起來也未必好看。所以，我會準備一些有保障性的東西，但留下發(fā)揮的空間。這跟我前面說的，在控制之下又要有失控，是一個道理。要做到全失控，我一般沒那個本事，偶爾有過，那在某種濃烈情緒下奮筆疾書，一個下午寫完一篇散文的情況也有。當然這也是因為篇幅短么，就幾千字，不需要那么自我束縛，我可以信馬由韁，可以走馬觀花，走到哪兒都有花看?？晌椰F在，沒那么自信了。

傅小平：你說的話總是出乎我意料，我以為你會說你現在越來越自信了，因為你似乎是越寫越好。我有些好奇啊，你寫人，寫尋常的動物寫得像那么回事也就罷了，寫不常見的動植物寫得細致入微，還濃墨重彩，你是怎么做到的？

周曉楓：觀察和接觸。我能想起童年最浪漫的事，是小時候鄰居一一敲門通知，讓我們半夜去樓上看曇花。曇花在一個安靜的瞬間開放，仿佛在那個瞬間，我洞悉了曇花所有的秘密。這花一下子變成一個不再抽象的植物，那層次，那速度，給人感覺特別優(yōu)美和神圣。面對一個事物，只要你有足夠長的時間去傾聽，足夠近的距離去觀察，它就會向你釋放它不可思議的美。

我不是寫了幾個童話嗎？出了兩本，第三個童話是喜劇，講的是溝通與交流，比較好玩，朋友們說不像我原來的風格。他們說我的三個童話像是由三個人寫的——我都不知道，這是說我風格多變，還是在諷刺我人格分裂。怎么寫的呢？我為此在動物園里體驗生活，當過飼養(yǎng)員。寫《星魚》前，我也在水族館住了一個禮拜。開始連著看了六天鯨鯊，就是每天早晨爬起來，就像個傻子一樣地看著大魚游來游去。隔著玻璃，魚一點表情都沒有，也沒有觸感之下的溫度，看來看去它就一個模樣，什么靈感都沒有，沒法寫啊。最后一個晚上，我就睡在水族館里面，半夜拉開簾子，靈感突然就來了。即便是看似毫無交流的魚，只要你肯花費時間和情感，去觀察，也能看出點意思來。還有啊，我寫過蛇，我特別怕蛇……

傅小平：你怕，為何還要寫？又不是說，你得完成一個非完成不可的任務，難道是為了克服恐懼？羅斯福不說過一句話么，真正讓我們感到恐懼的，只是“恐懼”本身，所以你得克服那種恐懼感。

周曉楓：我喜歡寫那種對自己來說有點難度的題材，包括心理上的難度、知識上的難度等等。我不喜歡寫那種伸手就能夠到的題材。會像獵物一樣奔跑起來的題材，才是我想寫的。它跑多快，我就要跑多快，甚至更快，我就是要逮著這個獵物。

傅小平：怎么逮的？

周曉楓：我會了解啊，除了實地觀察，我也依靠閱讀，我喜歡讀科普書。納博科夫說過一句話，一件藝術品中存在著兩種東西的融合：詩的激情和純科學的精確。好的科普文學里就有這兩種東西。讀科普文學，不僅能增加新知，還能把速度、重量、體積、形狀這些看起來枯燥之物，進行詩意的轉化，特別有趣啊。對于蛇，我只有在寫的時候才敢去讀相關的文章，可能因為專注到忘了害怕。但我發(fā)現通過寫作，自己也無法克服對蛇的恐懼。當我寫完《弄蛇人的笛聲》，那塊幕布嘩啦就落下，我又跟原來一樣的害怕了。只有在寫作的時候，我會把自己驅趕到經驗的邊緣去。

傅小平：感覺你也會把自己驅趕到想像的邊緣去。尤其是你寫動物，寫收入《斑紋》里的那些動物，你賦予它們很多的想像，而這樣的時候，你的文字的確是相當的華麗。我讀的時候，都擔心你寫這樣的語言會不會寫虛或是寫飄了。

周曉楓：有寫飄的時候。寫得飄起來，你有可能是遠離目標了，也可能是你寫到情之所至，出現神來之筆。當然我也有可能飛一會兒之后，因為技術達不到，轉眼又掉到了坑里。再怎么有想象力，前面的現實基礎都要打結實。實際上，難有什么憑空而來的想像。我追著一個動物走，我和這個動物越有情感交流經驗，我的想像升騰的空間就越大。當然我承認，理想的表達對我來說，難度也很大。

傅小平：想必寫出《美如幻覺》這篇散文是有難度的。題目本身就很能說明問題，無論是把幻覺寫得像真實一樣，還是把真實寫得像幻覺一樣，都不一般哪。

周曉楓：我寫的也是一個真事。當年我們一起去參加筆會的好多人，都看到也寫到了這個片段。我們的汽車開了幾十公里，沿途到處是蝴蝶。車必須前行，蝴蝶紛紛撞過來，車窗上全是顫抖的翅膀。讀起來魔幻的場景，其實是親歷，我就坐在司機旁邊，看得很清楚，一片蝴蝶雪就在眼前漫天漫地下著。蝴蝶撞到前窗玻璃時，身體破裂，體內的脂油就往下滑。這都是我看到的，不是我想出來的，我的想象力沒那么好。當時見到的人也在文章里描述過這個事情，他們只是比我寫得冷靜，更理性吧。我坐在第一排，蝴蝶撞上玻璃時那種最小的擊打聲，我都聽得見。我聽到這個微小的死亡的聲音了，離得太近，我想睡覺也不可能，想躲也躲不過去。我也不知道怎么辦，反正聽著真是很心疼，雖然這樣說很做作。

傅小平：你說到死亡的聲音，我想起你在好幾篇文章里都寫到了死亡。

周曉楓：我媽媽是醫(yī)生，我沒幾歲就被獨自放在醫(yī)生宿舍里，我必須習慣孤獨。我也很小就看過很多病人，生病的親戚沒有那么多錢，住我家的時候常有，來來往往的病患，真是見到很多。經常是這個人來看病，過段時間他就不在了。我的生活雖然看似被死亡圍繞著，但我真正見到死者實際上特別晚。我小時候看到的，都是遠景。

傅小平：你更多寫的是近景，在《有如候鳥》里寫鮭魚產卵，你詳寫人工輔助鮭魚產卵的過程，把鏡頭拉得也太近了。這樣的近景描寫讓人讀著觸目驚心。

周曉楓：這也是來自我的真實經歷。我在加拿大住過幾十天，那里有條河上建了個大壩，把鮭魚洄游的線路給切斷了，影響鮭魚繁殖。人們就想出一個辦法，直接剖開雌魚腹部倒出卵粒，再生生擠出雄魚的精漿，然后人工攪拌。經過這種繁殖，成功率特別高，繁殖數量也多。這個人工繁殖的殺魚過程，我看著都疼，覺得殘酷啊。但很多事，你不能用幾個詞或者簡單的善惡來概括，因為一件事情里面可能包含很多層面，也不能用褒貶來做出判斷。世界就是一頭大象，大象太大了，你摸到了腿，我摸到了鼻子，你我摸到的部分如此不同，卻都是有限的，誰都無法抵達全部。那我還是不要輕言判斷，既不要過分煽情，也不要一味潑冷水，我所要做的，是把畫面如實地具有感知力地傳達出來，讀者會做出自己的思考。

傅小平：有時我覺得讓你得以發(fā)揮的是，我們在兒童時期才具有的那種直接而準確的感知力，你比較多的保留了。你在《文學的敵人》一篇里寫道：“寫作是以自己為主人公的童話，盡管它可能吊著一條非常殘酷的尾巴。”這句話也讓我印象深刻。

周曉楓：我喜歡別人文章中的大金牙，我自己也喜歡寫寫所謂的金句。不過我不認為，今天的我比曾經的自己成熟多少。我的兒童思維是挺重的。童年的經驗、感受和思維方式，一直在幫助和進入我的寫作。

比如說，我小時候怕黑，但又裝作很勇敢的樣子，好像一點也不怕黑。我在第一本童話《小翅膀》里，就寫一個給小孩送噩夢的小精靈，他每天都要去嚇唬一個孩子，雖然內心里很不愿意，但這是他的工作，他不得不如此，他就陷在這種倒霉蛋的生活里。當然，故事的基調是積極的，這個小精靈幫助孩子克服了困境，經歷一系列事情以后，他自己也獲得了成長。我第二本童話《星魚》也是這樣，星星在天上很安全，那里一切都像星空一樣美好而光潔，但它要變成地球上最大的魚，到海里卻要經歷最殘酷的事情，都是你殺我殺的場面，但大海也最豐富，最絢麗。聽起來，這樣寫會不會太殘酷了？其實，我的童話卻是充滿明亮。

我的童話，不僅是寫給孩子的，也是寫給家長的，寫給成人的。前兩個童話先是發(fā)在《人民文學》雜志上，剛完成的這個即將發(fā)在《十月》雜志上。安徒生說過一句話。他說：“當我在為孩子寫一篇故事的時候，我永遠記得他們的父親母親也會在旁邊聽。因此我也得給他們寫一點東西，讓他們想想?！庇袝r不必把大人孩子區(qū)別對待，我想給他們呈現同一個世界，各自接受自己可以接受的部分，就這么牛奶咖啡一起來，算一杯拿鐵吧。再說了，大人其實也沒比孩子高明多少，大人也是終生摸索的孩子，也沒掌握多少高明的道理。畢加索曾說：“我14歲的時候，就能畫得像拉斐爾那么好。為了學習像孩子那樣畫畫，卻耗費了我畢生的精力?！逼鋵嵑⒆由砩嫌泻芏嘈枰覀兇笕藢W習的東西。孩子的勇氣，或許是我們沒有的。我們不敢坐過山車，但孩子敢于嘗試。而且我們越來越變得僵化了，鈣化了，孩子的天真卻能讓我們打破這些東西。

傅小平：你自己首先就把童話給打破了。我印象比較深的是，你說白雪公主虛榮、貪吃又挑剔，毛病挺多。這跟我們接受的童話教育是兩回事吧。以我看，這也是一種另類的殘酷。我就想，你寫死亡，還有寫另外一些殘酷的東西，想必會投入很深的感情。你那篇紀念散文家葦岸的散文《落日故人情》，也應該是這樣寫出來的吧。你寫之前是怎么進入那種情境，寫完之后又怎么從里面撤離出來？

周曉楓：首先我堅持一個原則。對待任何一個事物，我都盡量透明地，不帶觀念地，純真如孩子一樣地，跟著它走，并由此得到引領和認知。我還有一個寫作原則就是，我有迷戀、有恐懼、有隱痛，我喜歡寫這些跟情感起反應的內容，我喜歡寫跟內心有摩擦的題材。這一點我從來沒變，始終是這種態(tài)度。雖然有時候我的認知并不清晰，雖然認知過程中的歧義多變會影響我的思考，雖然有些東西我始終都沒想明白，但我盡量是不預設觀念。

你想，世界的秩序就是這樣。我們都覺得鯊魚可怕，想到它就覺得血腥，但如果沒有鯊魚之類的殺手，只要隔個數代，整個海洋都會被魚類的繁殖填滿。要這么講，我們都得感謝鯊魚。我們想到禿鷲就覺得它很臟，它是一種食腐動物，但它同時是個清道夫，是禿鷲讓世界變得更干凈。

世上好多東西都這樣，惡和善有相互滲透的部分，就像組成水分子的氫元素和氧元素，你根本就拆不出來。所以，我對很多事情的看法都不是絕對的，我愿意保留它自身的豐富性。死亡也是這樣，它既是意外，又是日常。它既絕望得讓你不可抵抗，有時又會給你有意義的東西。它既讓你恐懼，又讓你坦然。你想一下，像“海”啊，“自然”啊，這些偉大的詞，都有個特點就是，其中有美，有恐懼，也有日常，遠不是我們用幾個形容詞就可以概括的，它承擔得起你萬千個態(tài)度。我就是特別愿意保持對事物理解的多義性。

傅小平：你說的多義性，是否也包括對惡的看法？你那篇《惡念叢生》，是可以當成理念散文來讀的。這一類型的寫作，在你總體的散文寫作中并不多見。

周曉楓：這也是一個真事。那天我和幾個同事從梵凈山下來，深夜坐車去車站。是公路，可周圍是群山，特別黑。突然，汽車的遠光燈照著，我們就看到一個人提著一根棍子站在路中間。我們嚇了一跳，第一反應是這下完了，遇到打劫的了。但司機反應特別平淡，問他怎么回事，他說是這個精神有問題，好像是他或者他的什么親人被車撞了，他經常這樣，以這種方式，找害人者報仇。我的觀念一下子就被顛覆了，原來我害怕被他傷害的那么一個人，才是那個真正被傷害的人。

傅小平：由此引發(fā)開去，你展開了對善惡的思考。

周曉楓：也不完全是。我把平常有過的一些想法，也融了進去。寫作就是這樣，你有了一個起點之后，就會把平時一些散亂的碎片聚合起來。我們看一滴雨是怎么掉落下來的，首先得空中有灰塵，然后有水汽圍繞著它，等到它有了足夠的重量，雨水就會掉落下來，寫作也是一個道理。

傅小平：畢飛宇說你的寫作帶有詞條的性質，我就想你把各個不同的詞條組合在一起，是不是也和雨水找到塵土，吸納水汽，從空中掉落下來一個道理。

周曉楓：是這樣，有些文章，詞條與詞條之間是平面，就像動物園里的動物，都在同一個平地上，互不侵犯，我把這些碎片剪貼在一起就可以了，談不上結構。像《弄蛇人的笛聲》這篇就不太一樣，你發(fā)現沒有？這篇里面上一個段落的結尾，接著是下一個段落的開始。因為什么呢，我在結構上模仿蛇的形態(tài)。蛇還經常是盤卷著的，一個部分和另外一個部分相疊合，我就用了重復的意象，每過三四個段落都會有對同一個問題的論述，只是不斷延伸和改變。但這樣一個結構，運用在另外一篇文章里就不行。

傅小平：所以你散文的結構比較多變。你那篇《夏至》里包含的詞條依次是：“清晨，善者”“上午，小織工”“正午，熱帶”“午后，座頭鯨”“黃昏，烏仁娜”“夜晚，星空”。像我這樣多一點懵懂，也多一點帶入感的讀者，一開始以為你寫的時候，就是按這個時間節(jié)拍，一段段寫下來的。

周曉楓：夏至是一年中白天最長的一天。我們的心情也會不斷轉換，可能早上沮喪，中午愉快，晚上悲傷。所以我用一個時間段，對應某種心情或節(jié)奏，之間大體是合拍的。你考慮到節(jié)拍的問題，是的，這里結構就沒法套用了。一個梯子你已經用了，下次還用這個，剛開始走幾下沒事，但走多了，讀者就會看出套路。我得不斷有變化，有平攤的，有延展的，有后一個敘述推翻前一個敘述的，有滴水穿石的。有的一個聲部呼應另一個聲部，形成二重唱;也有的模擬交響樂，前面是弦樂，后面有管樂。根據題材，我希望有不一樣的表現。

傅小平：怪不得你的寫作會讓我聯想到所謂巴洛克風格。譬如《離歌》要當成小說看，在技巧上可能沒那么炫目。但要作為散文讀，它內在的那種繁復、回旋，可算是到了一個極致了。

周曉楓：老是用一個調調，我自己會覺得沒意思。有人以前說我的句子特別長，而且字數差不多，整齊得跟漢賦似的。我特意拿尺子量了一下，真的差不多呀，那好吧，改。寫作就跟拉手風琴一樣，得有節(jié)奏變化。我刻意調整過句長，形成抑揚頓挫的語感，那樣才讀起來舒服。譬如說，我喜歡用特寫鏡頭來開篇，可總是用特寫來開頭，也不對吧。你可以設置懸念，到結束再釜底抽薪;你也可以把謎底放在前面，到了后面再闡釋或破解。反正得根據內容來定，一個寫作者要沒有探索和實驗精神也挺可怕的?！稅埯惤z漫游仙境》里的紅桃皇后說過：“你只有拼命奔跑，才能留在原地?！睂懽魇且粯拥?，甚至拼命奔跑，都未必能留在原地。我是覺得，寫作者時刻都有想跑的沖動，你才能維護你的創(chuàng)作活力。即使你奔跑了，你都可能會萎縮，不跑就更不行。當然我不算勤奮，有點懶，這個要督促自己調整。

傅小平：說到這里，我得回過頭來問你一個簡單的問題。你是否認同作家要“深入生活”的說法？說到這個詞，恐怕有人會反駁，我們就在生活中啊，談何深入？這么說似乎也有道理。但剛聽你說寫作，尤其是說到寫童話，你都是有意識地尋找題材，并且讓自己有一些切身的體驗。這又何嘗不是深入生活？

周曉楓：天才能有無米之炊，或者他們一瞥之后就能形有洞見。我們這樣的凡夫俗子就別做這樣的指望了，那跟等著中彩票發(fā)大財過日子差不多。我非常認同“深入生活”的做法，這個看起來最笨的辦法才是創(chuàng)作的捷徑。尤其是近年來的體會，我認為“深入生活”幾乎是必經之路。如果我們只寫自己的生活，并且自己的生活豐富多變，那就好好深入自己的生活好啦;如果我們想越出自我的某些限制，怎么能不去了解他人，不去實地體會，憑自以為是的一己之見，就敢下筆千言萬語呢？在生活中體會得越深入，越結實，對創(chuàng)作越有益——不僅不會破壞想象力，反而能夠支撐創(chuàng)作，讓想像騰躍得更高。的確，即使創(chuàng)作天馬行空的童話，我也要去“深入生活”。假設我沒有在動物園當飼養(yǎng)員的經歷，沒有和獸醫(yī)的聊天與跟隨出診，我就寫不出童話《星魚》和《你的好心看起來像個壞主意》。我做得遠遠不夠，我需要更多的機會，尋找更多的可能——去“深入生活”。

“把自己盡量運到能力的邊界，在這過程中，才能產生真正的轉化與突破?！?/p>

傅小平：談散文的氣象、格局，怎么就談到生活、童話，談到結構、語言上去了？我剛想說《離歌》倒是給我有讀大散文的感覺。為什么這么說呢？因為你寫屠蘇這么一個人物，你同時把時代氛圍、社會階層等深層次的背景都帶出來了。

周曉楓：《離歌》對我來說，是非常重要的轉型之作，它都有點不像我寫的了。這篇散文篇幅比較長，像你說的，帶了時代與社會的縮影，是個有景深的作品?！峨x歌》在當年各大文學排行榜里，獲得了散文類的第一名，這是業(yè)界對我的變化給予的一種肯定。不過，《離歌》風格太強烈了，可能有的讀者喜歡，有的讀者反感吧。作品就像是你的孩子，你陪伴著他，但主要的教育功能是由學校來承擔的——對于作品也是這樣，評論功能主要是由別人來承擔的。別人說的無論對錯，你都得任由評判。

寫一篇作品，可以把它像博物館里的動物標本一樣，放到前景位置，讓它置身仿造的自然環(huán)境中，增加真實感;也可以像通過顯微鏡觀察植物葉片一樣，深入到它的細胞結構里。我想，一個人做事有他自身性格的問題，也一定被他的際遇所影響和修改，融合著社會和時代非常豐富的東西。我們今天的性格和習慣，都是既往經歷在我們身上的結晶。

所以，寫人物，只寫特寫和前景，就沒有足夠的延展。我過去寫作，處理社會經驗比較薄弱，也較少寫到人對時代的反應?！峨x歌》呈現了環(huán)境和背景，我不讓人物在虛空里漂著，這是一個很大的調整。對我來說，這是一篇很特殊的，有標志性的作品。你看了《有如候鳥》，再看我以前的散文集《斑紋》《收藏》《你的身體是一個仙境》，感覺會不太一樣。

傅小平：是這樣。那你既然覺得《離歌》對你特別重要，就得問問你是怎么想到寫這么一篇散文了。

周曉楓：我寫《離歌》有真實的起點，但我不告訴你，這里面有各種糾葛和牽扯，我得保護當事人和我自己。我既要做到帶入真實的感情，又不想傷害和摧毀他人，做到這個平衡挺難的。屠蘇這個人物身上肯定有真實的原型，但這個人身上也許結合了他人的某些特點?；蛘哒f，讀者最初以為他就是這么個人，但隨著閱讀會發(fā)現他有更多的層面，可能不是曾經以為的那樣簡單。探索這個過程是有意思的，我寫到有些部分，回頭一看連我自己都感到陌生。譬如我養(yǎng)過一對土撥鼠，男的叫左左，女的叫右右。有人說我是為了寫東西養(yǎng)它們。我不能說這樣的想法一點都沒有，但最初即使是有，也是很弱的。哪怕剛開始，我僅僅是想把它們當寫作素材，但后來不一樣了。因為僅僅要寫土撥鼠，寫觸摸的感覺，我可能每天撫摸十分鐘二十分鐘就夠了。但我非常喜歡我的寵物寶寶，每天會長達數小時地撫摸它們，和它們玩耍。很簡單，我所投入的感情，早已超過把它們當素材的感情了。后來，我會發(fā)現它們帶給我的情感沖擊巨大，無論是快樂還是傷痛。如果始終把它們當作素材，相反，我卻根本得不到后來寫《男左女右》時的那些素材。所以，我就經常提醒自己，不要以固有觀念去覆蓋一個事物，帶著無知者的態(tài)度去接觸，去感受，反而會獲取更為豐富的信息。

傅小平：我也是帶著無知者的態(tài)度，才覺得你給這個人物取名屠蘇，或許有豐富的用意。我讀到后來才想到，古詩里有一句“春風送暖入屠蘇”。

周曉楓：屠蘇是一種酒。中國傳統(tǒng)文化里都是長者為先，喝酒也是年長者先喝。那么，屠蘇這種酒是年少者先喝。屠蘇在《離歌》里是一個中國文人的角色，而且他很早就離世。他就是那個在宴會上最早喝到酒，卻沒有留到最后的人。他退場了，沒有誰注意，沒有誰在意。也就是說，剛開始他是大家關注的焦點，慢慢大家的關注點都不在他身上，乃至他的消失都沒有造成一絲驚擾。在這點上，屠蘇這個名字特別符合我寫作的秘密。我們百家姓里是有屠這個姓的，取這個名顯得像個真名。大家能不能看出來都沒關系，但屠蘇這個名字，我覺得用起來合適。

傅小平：對我來說，《離歌》很重要的一點不同，還在于從中能感到你浸透到骨子里的真誠。我想也是因為真誠，你才會有這樣的洞察：“只有當作家對描述對象的尊重大過自我表現的虛榮，才有可能達到‘精確，達至‘動容?！弊x到這句話的時候，我有眼前一亮的感覺。這句話把評論家們爭論來爭論去的寫作態(tài)度問題都解決了。說實在，這樣的話是只有具備長期寫作經驗的人才能說得出來的。

周曉楓：寫作的態(tài)度是要放在文字里面的，有時你想不把自己擱在里頭都不行。即使讀者對你的態(tài)度有所懷疑，也不要畏縮。有些內容，我寫著寫著會特別難受，在情感上受到磨損。但這個難受是我要承擔的，得做出一定犧牲的，乃至對人品和聲譽上的懷疑，也得承擔。又怎么樣吧？只要我自己問心無愧。當然剛開始寫的時候會膽怯，但我也是通過克服這種膽怯慢慢獲得勇氣的。

傅小平：的確，寫散文很考驗直面真實的勇氣，也很考驗寫作者的耐性。我有時候覺得，生活中的素材其實是寫不盡的，關鍵在于你怎樣完成轉化的過程。

周曉楓：我覺得情感最為重要。那種靠智力的寫作，靠技術的寫作，還有靠理性的寫作，如果你手到心不到的話，長久下去也很難維系。真正投入感情，寫作者會有更強大的成長。另外，要盡量把自己運到能力的邊界地帶，在這個過程中，你才能產生真正的轉化與突破，還有，就是吸收沿途的經驗。我從來不在簡歷上寫我做過電影策劃，但我得坦白，我從電影方面獲益很多，那種特寫的畫面感啊，懸念設置啊，情節(jié)的陡峭翻轉啊，人物的生動性啊等等。電影給我啟發(fā)，很多手段都讓我有所借鑒。我做策劃多年，其實也就做些瑣碎的事情，像找小說改編，找哪個編劇寫劇本之類的。我也參與劇本討論，聊聊人物塑造怎么可信，或者一個人死了，設計他得怎么個死法等等。聊劇本時很多想法沒有在屏幕上呈現，我曾遺憾自己白白浪費了時間，但回過頭來看，這些創(chuàng)意鍛煉了我的構思能力。我特別感激來自電影的教育，它還讓我深切理解，形象常常比理念更重要。

傅小平：說得也是。我大多數時候都聽作家抱怨寫電影劇本，做電影策劃等等，給他們寫作帶來怎樣的損害，確乎很少聽到像你這樣鄭重表示感謝的。

周曉楓：我在這個過程中也有磨損啊。電影是團隊合作的產物，和獨自一人的寫作狀態(tài)不同。其實也沒什么，有店大欺客的，也有客大欺店的，看看誰更強大罷了。如果我們有本事消化各種挫折，沒有什么不是營養(yǎng)。寫作者參與電影會有不同的結果，要么是疲勞了，要么是被廢了，要么挺過去，學會舉重若輕了。我從電影中沒有學到那么多，但學到的這一點點，也夠我受益終生。

傅小平：我覺得你的轉化能力挺強的，或者說你有一個消化能力超強的胃。你的散文里也會用到很多知識，但你把它們融入到文章里，看不出有什么違和感。

周曉楓：可能是練功久了，寫到后來融會貫通，成了一種本能的應激反應;也可能是記憶力不好，拿別人的知識當成自己的積累，拿自己的話再說了一遍。但我真覺得散文遼闊，只是很長時間里，它都處于一種低負荷狀態(tài)，我們沒有去探索它的極致。散文可以有很大的承載量，其限度不可探測，我甚至懷疑它有超載的能力。

傅小平：樂見你還會怎樣打破題材界限，似乎沒什么界限是你不能逾越的。

周曉楓：我有許多難以逾越的。我們說返璞歸真，它都有一個出發(fā)和歸來的過程，反正是不能在原地待著。假設你飛得遠了，就有可能沒有體力再折返回來。盡管如此，你也要讓自己有勇敢的狀態(tài)，看看體能的極限能抵達多遠，而不是還振翅，就開始盤算省下力氣，擔心自己不能安全著陸。有時，心有多遠，翅膀才能有多堅強。只有這樣，你才可能發(fā)現自己，飛一個大圈，還能回來。

傅小平：兜兜轉轉回來了，就說說故鄉(xiāng)?！队腥绾蝤B》讀后，還以為你本人也像一只候鳥，經歷了那么多地域轉換。這么想也很契合你在散文領域里開疆拓土的雄心和抱負。但后來讀到《紫禁紅》，又想你是一個地道的老北京嘛。要單單讀你的散文，我是搞不清何處是你的家園了。不如你自己現身說法吧。

周曉楓：我是有設計的。《有如候鳥》，我希望文字飛出去又收回來，然后再飛出去……就像候鳥遷徙，在不同的地域和季節(jié)里來來去去。但我本人其實缺少地理意義的遷徙，不過，我不屬于地域歸屬感特別強的那種類型。在我身上，對立的因素很多。我既是熱愛旅行的，同時又可以是特別宅的。父母都是大學畢業(yè)后分配到北京，我生長在北京，除大學期間離京到山東讀書，我基本都生活在北京。我習慣了北京，但也沒有陶醉和迷戀，我好像沒有太強的故鄉(xiāng)概念。但我的確對人性抱有好奇，我對整個世界都充滿迷惑與渴望。

傅小平：這一路談下來我發(fā)現，雖然你渴望被批評，但我還是夸你比較多。一方面我不得不承認你的確寫得好，至少寫得優(yōu)點比缺點多。另一方面，你很能自我批評啊，你都先把自己批評了，我要說你幾句都沒什么余地了。而且我覺得，你的很多思考，對別的作者寫散文也是有所助益的。要不你怎么會被稱贊是“散文家中的散文家”呢。你寫散文都寫到這份上，都得了這個可以媲美終身成就獎的稱號了，你還能怎樣把自己推到經驗和想像的邊緣，寫出更多好的散文？

周曉楓：我渴望的，是有助提高寫作水平的批評，我又不是天生喜歡貶義詞的受虐狂。誠實的表揚，獎項的鼓勵，都讓我非常開心。可我心里最大的實話，聽起來失真得厲害，要多假有多假，所以我很少提及。這句大實話是：我不自信，我經常懷疑自己寫不出什么了，我一直處于寫作的隱憂與焦慮之中。這未必是我一個人的毛病，許多作家都是如此吧？我不知道未來如何，不能保證寫出更多更好的散文，我只能為此努力。不過，對我個人來說最為重要的作品，我還沒有動筆，可能還需要準備數年。

（責任編輯：丁小寧）