王潔

摘要：2019年由同名科幻文學改編的中國科幻電影《流浪地球》贏得了票房和口碑的雙豐收，由此中國科幻走向世界的討論再次引起了社會各界的廣泛關注。然而中國科幻文學走向全球化的道路由于歷史與現(xiàn)實的問題，仍然面臨著諸多亟待突破的困境：科幻基礎理論落差、媒介融合不深、原創(chuàng)資源和作家群體稀缺、科幻文學文類衰弱等困境。這是當下中國科幻文學“井噴式”繁榮背后的隱憂，也是未來中國科幻文學若要取得世界與本土雙贏所必須克服的難題。

關鍵詞：中國科幻文學;全球化語境;困境

中圖分類號：I206.7? ? 文獻標志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）01-0175-006

科幻電影《流浪地球》贏得了票房和口碑的雙豐收，成為2019年一部“現(xiàn)象級”的大片，標志著中國科幻電影至此邁向成熟的電影工業(yè)之路，這引起了國內(nèi)業(yè)界對本土科幻文學討論的新熱潮。據(jù)中國知網(wǎng)搜索可知，2019年出現(xiàn)的涉科幻論文有1085篇，比2018年增加了近一倍，超過1980—1990年代發(fā)表文章的總量。事實上，對中國科幻走向世界的呼聲已不再是新鮮的事。早在2015年，《流浪地球》的原著作者劉慈欣就已憑借《三體》奪得世界最高科幻文學獎項雨果獎，成為第一個斬獲此獎項的中國科幻作家。一時間，國內(nèi)對科幻文學的熱情空前高漲，科幻文學也從一個亞文化、小眾向、類型化的邊緣文學迅速走入大眾視野。然而，《流浪地球》從發(fā)表到改編搬上大銀幕之間相隔了19年，中國科幻文化實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的ip開發(fā)經(jīng)歷了一個漫長且艱辛的過程。立足文化全球化的宏觀角度，中國科幻產(chǎn)業(yè)的概念是近幾年才參照西方提出的，各方面發(fā)展都顯得過于倉促。中國科幻如何在全球化進程中獲得世界與本土的雙贏，這并非一時的熱潮能夠解決的。中國科幻文學基于歷史與現(xiàn)實的諸多因素，在與世界語境互動的發(fā)展中仍然面臨著多樣困境。

一、中國科幻文學的理論落差

（一）中國傳統(tǒng)文學缺乏科幻史觀

中西方在文學觀念的根源上有著差異。中國傳統(tǒng)的文學觀是以詩文為核心，言志抒情的表達要求定義了中國文學自先秦以來的基本精神，即崇尚真實，反對虛構(gòu)。[1]76即便是后來敘事文學的興起，史傳的文學地位也要遠高于虛構(gòu)杜撰的小說。而中國傳統(tǒng)的文學觀已經(jīng)造就了當前主流文學中偏重現(xiàn)實主義的審美標準，這個標準之下的小說題材往往聚焦于鄉(xiāng)土傳統(tǒng)、民族記憶和改革變遷，它所守望的是一個屬于農(nóng)耕文明、著眼于傳統(tǒng)與鄉(xiāng)愁的“經(jīng)驗的”中國;而科幻文學的藝術要求是從歷史與現(xiàn)實中抽身，關注在未來科技背景下人類的文明模式、價值傾向與道德體系，它所眺望的是一個屬于后工業(yè)時代、立足于科技與假設的“想象的”中國。因此我們可以看到，劉慈欣等人的創(chuàng)作雖然已經(jīng)融入了世界主流科幻話語，然而在國內(nèi)仍然是作為通俗流行文學被排斥在嚴肅文學的殿堂之外，《三體》的文學地位也始終難以比肩陳忠實、劉震云等現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作。

反觀西方，西方文學以敘事性的戲劇和小說為主體。在西方文學觀中，文學不同于現(xiàn)實，而是虛構(gòu)的藝術，文學自誕生之初就被看作是一種與現(xiàn)實不同的虛構(gòu)體（或想象體）。[1]72希臘時代的“神奇航行”故事、中世紀的“幸運島”故事、文藝復興與巴洛克時代的“烏托邦”故事、啟蒙運動中的“國家（政治）小說”在本質(zhì)上是同構(gòu)的，這種虛構(gòu)傳統(tǒng)要求敘事者在陌生的世界與人類的經(jīng)驗之間保持一種根本的斷裂。[2]這種斷裂可以是呈現(xiàn)另一個世界（天堂、地獄、伊甸園、奇境、海底、烏托邦等），也可以是在舊有的經(jīng)驗語境中引入新的科技變量（航天科學、基因工程、控制論、人工智能等）。

19世紀西方工業(yè)革命迎來了自然科學的飛躍，讓西方文學有了孕育科幻小說的土壤。科幻小說是一種認知間離（cognitive estrangement）的虛構(gòu)性文學。[3]34“間離”決定了科幻小說與現(xiàn)實主義文學的區(qū)別，“認知”決定了科幻小說與其他如童話、神話、奇幻小說等非現(xiàn)實主義文學的區(qū)別。簡而言之，科幻小說更傾向關注經(jīng)驗世界中變化著的科技因素，并達成一種認知推演的思維游戲，比如從太空競賽推演出未來人類銀河政權可能的文明構(gòu)建、政治形態(tài)與戰(zhàn)爭模式，從人工智能推演出未來社會可能出現(xiàn)的人機矛盾、智械反叛和賽博朋克社會，從宇宙探索推演出可能存在的外星種族、異星入侵和星際探險等等，并圍繞著這些推演和假設來組織情節(jié)?！翱茖W幻想”僅僅只是作為新生的虛構(gòu)技法之一，為文學創(chuàng)作提供了新的運思視角，它與西方工業(yè)文明根源上是高度兼容的。

至20世紀后，西方科幻小說已經(jīng)邁進了人類學和宇宙哲學理想領域，成為一種診斷、一種警告、一種對理解和行動的召喚，以及一種對可能出現(xiàn)的替換事物的描繪[3]13。西方科幻文學開始與其他類型文學甚至是純文學匯流，其認知內(nèi)容的體量也已經(jīng)從自然科學拓展到語言學、政治哲學、心理學和人類學等社會科學，諸如庫爾特·馮尼古特的《第5號屠宰場》、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》、多麗絲·萊辛的《馬拉與丹恩的歷險記》、赫胥黎的《美麗新世界》等都是以科幻小說的面貌進入主流文學的視野，探討了諸如政治哲學、女性主義、種族沖突、戰(zhàn)后秩序等嚴肅議題，以科學幻想的形式展開對戰(zhàn)后西方社會文明形態(tài)的反思、分析甚至重構(gòu)。由此可以看出，科幻文學是西方崇尚虛構(gòu)的文學傳統(tǒng)與近現(xiàn)代的工業(yè)文明相結(jié)合的產(chǎn)物，它與西方主流文學世界并不存在不可逾越的鴻溝。在這一點上，科幻文學在中國多少顯得水土不服。

（二）中國科幻長期從屬于兒童文學（1）

自晚清以來，科幻文學在漢語語境中一直沒有明確的命名。長達半個世紀學界對science fiction的譯稱一直是“科學小說”。因為缺乏工業(yè)文明的土壤，本土的科學小說要么是以神怪小說的面貌出現(xiàn)（張小山《年大將軍平西傳》、俞萬春《蕩寇志》、包天笑《空中未來戰(zhàn)爭記》等），要么是以政治小說與理想小說的面貌出現(xiàn)（梁啟超《新中國未來記》、陸士諤《新中國》、春帆《未來世界》等）。在科幻理論建設方面，中國長期處于空白狀態(tài)。

直到20世紀80年代，中國才參照蘇聯(lián)的理論框架初步構(gòu)建起自己的科幻文學理論，同時也沿用蘇聯(lián)對科幻文學的命名將其翻譯為“科學文藝”。在蘇聯(lián)的理論體系中，并沒有將科學文藝視作完全意義上的藝術創(chuàng)作，而是將其看成科學生產(chǎn)的延伸與補全?？茖W文藝長期是作為“課本的同盟軍”[4]而存在的，在緣起之初所預設的讀者就是少年兒童。因此科學文藝的首要任務是為了向少年兒童宣傳科學知識，鼓勵少年兒童投身到科學建設與生產(chǎn)中來，“為科學的隊伍征集新兵”[5]19。高爾基在《論主題》中指出科學文藝作家應該在蘇維埃思想指導之下，創(chuàng)作出以現(xiàn)代科學思想的要求和假設為根據(jù)的童話[5]12?？上攵K聯(lián)的科幻文藝理論是將兒童的閱讀需求與社會主義工業(yè)化的教育需求畫上了等號，進而造成科學文藝與兒童文學兩個概念絞纏混雜的局面。

在學習蘇聯(lián)的大潮下，中國自然而然地也將科幻文藝劃歸到兒童文學的總名之下。葉永烈在《論科學文藝》中最先給科學文藝做出了定義，認為“科學文藝作品是供少年兒童閱讀的，屬兒童文學范疇”[6]16。他強調(diào)科學文藝作品需要承擔起科學教科書無法顧及的教育使命，旨在向少年兒童傳播自然科學知識。也正是因為葉氏理論將科學文藝視作科學課本的輔助讀物，所以在創(chuàng)作原則上要求作家要注意所依據(jù)的科學資料的可靠性，遵從科學界對所描寫內(nèi)容的認識以及科學數(shù)據(jù)的準確[6]15，文學手法的夸張和想象的前提是服從科學內(nèi)容的嚴謹[6]15，任何超越當前科學認知的幻想成分，都被判定是有悖于科學的真實性與嚴謹性的“偽科學”內(nèi)容而被剔除。

葉永烈的理論主張實際上已經(jīng)與西方主流科幻話語發(fā)生了偏離，將那一時期的中國科幻文學的內(nèi)容局限在了科普寫作的領域內(nèi)。中國第一代科幻作家及其創(chuàng)作如葉永烈的《石油蛋白》《世界最高峰上的奇跡》《小靈通漫游未來》、鄭文光的《鯊魚偵察兵》、王國忠的《未來燃料》、童恩正的《珊瑚島上的死光》等，都有著之后很長一段時間內(nèi)中國科幻文學的兩個重要特征：一是兒童文學的文體模式。在人物設置、情節(jié)鋪排和構(gòu)思立意上都顧及了少年兒童讀者的年齡特點和接受能力，作為“一種特別生動的對少年兒童灌輸科學知識的形式”[5]85而存在。二是科普走向的教育內(nèi)容。強調(diào)科學文藝應當具有寓科學于文學的科普教育功能，將科幻小說單純地視作科普學的一個分支[7]，認為科幻小說中的一切文學創(chuàng)作都是為了傳播準確的科學知識、鼓舞少年讀者去開拓未來而服務的。[2]同時，由于“科學文藝”這個譯名在中國被廣泛采用，人們對“文藝”一詞的理解也產(chǎn)生了認知偏誤。命名中的“文藝”原指的是文學，更確切地說是專指小說這一文體，但是在漢語語境里這個詞被當時的人們認為是指稱整個藝術系統(tǒng)。因此葉氏理論中將科學相聲、科學小品、科學隨筆、科學詩、科學報告文學、科學家傳記文學、科學文藝電影等各種藝術形式都納入科幻文藝的范疇內(nèi)，使得中國科幻文學在理論定位上出現(xiàn)駁雜含混的問題，也造成了中國科幻文學呈現(xiàn)出與西方主流科幻截然不同的面貌。

綜上所述，中國的科幻文學因歷史原因已形成了自成體系的理論面貌，而融入全球化語境的愿景又要求我們參照西方型的科幻理論體系，那么如何在全球化語境中重新定義中國科幻文學成為一個值得思考的難題，另外我們承襲自蘇聯(lián)的理論體系已經(jīng)遠遠落伍于當下科幻創(chuàng)作的美學要求，這些都造就了理論突破上的困局。

二、全球化時代的媒介融合困境

讓我們沮喪的是，劉慈欣、郝景芳、王晉康、韓松等作家雖擺脫葉永烈理論的束縛，讓中國科幻文學甩掉科普與兒童讀物的刻板印象，完成了與西方科幻話語美學原則的對接，而此時西方的科幻創(chuàng)作卻已經(jīng)適應了全球化時代的文學生態(tài)，在一個全新的領域以全新的形態(tài)收獲了更加廣泛的受眾，并成為世界流行文化的一部分——那就是科幻文學在電子媒介時代的轉(zhuǎn)型。

自20世紀中葉以來，電子媒介逐漸成為媒介的主流，印刷媒介走向了邊緣。進入21世紀后，互聯(lián)網(wǎng)技術及智能移動端的發(fā)展更是讓電子媒介成為世界性的潮流，作為文學載體的報刊、雜志、書籍等傳統(tǒng)印刷媒介幾乎失去了往日的影響力，文學閱讀的地位旁落，取而代之的敘事藝術是電影、動漫、劇集、電子游戲這些電子媒介時代的新話語。無論是發(fā)行數(shù)量還是在接受程度上，電子媒介都更受年輕一代的青睞。在新時代讀者對文本媒介復雜性的要求下，一種新型的敘事規(guī)則被提出，即“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling）?？缑浇閿⑹碌母拍钭钕扔擅绹鴮W者亨利·詹金斯提出，是指“一個文本的完整的組成元素，通過各種渠道或者媒介，創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的、共鳴的娛樂體驗。在理想的環(huán)境下，每個媒介都對這個文本故事起著不可替代的作用”[8]。不同于傳統(tǒng)媒介讓受眾被動地接受文本敘事，跨媒介敘事的模式是主動邀請受眾參與到媒介文本敘事當中，將故事文本通過視頻游戲、卡牌桌面游戲、電視劇集、電影、玩具、書籍等媒介傳達給受眾。多種媒介的故事文本相對獨立，又彼此交融與補全，形成一種連貫的、全方面、跨媒介的敘事模式。

值得注意的是，在傳統(tǒng)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)型的全球化時代，科幻文學相較于其他類型文學更具備跨媒介敘事的優(yōu)勢。早在上世紀80年代，美國孩之寶（Hasbro）公司就以“玩具+動畫片+漫畫”的形式推出了《變形金剛》系列，并通過不斷發(fā)行電子游戲、真人電影和動漫劇集的方式將這個故事系列的生命力延續(xù)至今，吸引了全球無數(shù)讀者、觀眾、游戲玩家、玩具收藏者等不同受眾參與進來，基本已經(jīng)形成了完備的跨媒介敘事模式。而真正讓跨媒介敘事成為一種全球級文化現(xiàn)象的是美國漫威影業(yè)（Marvel Studios）近十年來所經(jīng)營的“漫威電影宇宙”。從2008年的《鋼鐵俠》至2019年的《復仇者聯(lián)盟4》，漫威影業(yè)總共推出了22部真人電影、21部電視劇、8部短片，以及不計其數(shù)的衍生漫畫、動畫劇集和電子游戲，形成了復雜龐大的文本體量。可以認為，漫威得以壯大的可能性是建立在互聯(lián)網(wǎng)技術對媒介融合的支持上的，受眾為了獲得作品最豐富的文本體驗，必須綜合各種媒介渠道尋找有關故事情節(jié)與人物角色的細節(jié)線索，并積極參與網(wǎng)絡社群的討論、推理、補漏，共同合作完成對文本內(nèi)容的接受，同時受眾又基于原作在社交平臺上進行廣泛的二次創(chuàng)作，輸出大量的同人小說、漫畫、短視頻等，形成一種交互式、社交化的文化場域，并由此帶來了巨額的經(jīng)濟收益，這是傳統(tǒng)的科幻文學閱讀與出版所無法企及的。

美國“漫威電影宇宙”的十年盛景為中國科幻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了新思路。自從2015年劉慈欣奪得“雨果獎”之后，國內(nèi)科幻界一直有著一股狂躁的氣氛。一方面是《三體》的獲獎讓中國科幻文學第一次從邊緣處境走向了公眾視野，另一方面是漫威的成功讓中國電影人看到了全球化語境中科幻產(chǎn)業(yè)的巨大商業(yè)潛力。這些因素助長了國內(nèi)資本與創(chuàng)作者急于統(tǒng)籌各類電子媒介平臺，讓中國科幻文學迅速走向產(chǎn)業(yè)化的雄心，為此甚至提出了“中國科幻電影元年”概念。然而稍作調(diào)查就不難發(fā)現(xiàn)，“中國科幻電影元年”一直是一個被不斷懸置的時間坐標。早在2015年，中影連續(xù)曝光了劉慈欣小說改編的三個電影項目：《超新星紀元》《三體》《微紀元》，被當時主流媒體聲稱是開創(chuàng)了“中國科幻電影元年”[9]，然而這三部電影至今仍不見蹤影。2016年中國電影總局接到超過60部的科幻電影申報，遠遠超過中國影史任何時期科幻題材電影的申報數(shù)量，媒體遂將那一年定義為“中國科幻電影元年”[10]，可是這些項目卻鮮有后文。從2017年到2018年，因為多部科幻電影項目的相繼跳票，人們對于“元年”的熱情似乎逐漸消退。直到電影《流浪地球》在2019年的熱映，國內(nèi)科幻界多年來呼喚的“中國科幻電影元年”終于有了兌現(xiàn)。[11]欣喜之余我們不禁要問了，為什么中國科幻產(chǎn)業(yè)化的啟程會如此舉步維艱？

首先必須承認的是，中國科幻原創(chuàng)資源和作家群體是稀缺的。真正為西方語境所接納、為英語世界的讀者所歡迎的中國長篇科幻作家只有劉慈欣一人，國內(nèi)的主流文學環(huán)境一直將科幻文學和科幻作家排除在外，使得科幻作家群體長期以來是一個邊緣化、小眾化的圈子。顯然以劉慈欣一位作家的創(chuàng)作來支撐整個中國科幻產(chǎn)業(yè)的延續(xù)是不現(xiàn)實的。就目前而言，本土科幻作家群體依舊是少數(shù)，具有電影改編價值的作品資源也仍然單薄。如果沒有新生代優(yōu)秀科幻作家的持續(xù)跟進，那么這場由《流浪地球》掀起的中國科幻產(chǎn)業(yè)的熱潮終將是無源之水。另外，科幻文學的跨媒介改編相比與于其他類型文學具有更高的難度，科幻文本中大量的想象奇觀需要依賴技術支持才能得以視覺呈現(xiàn)，一部優(yōu)秀科幻電影的誕生需要創(chuàng)作、技術、資本全面跟進的電影工業(yè)體系，雖然《流浪地球》中的技術奇觀已經(jīng)能媲美好萊塢的特效制作水平，但是就電影工業(yè)體系的成熟度而言，我們與好萊塢相比，科幻產(chǎn)業(yè)鏈仍然處在起步階段，缺乏統(tǒng)籌原創(chuàng)作者資源與電影ip運營的經(jīng)驗，技術、創(chuàng)作、資本三方面的協(xié)作能力仍待提高。另外，成熟穩(wěn)定的科幻電影工業(yè)體系建設、本土科幻電影的市場包容性、風險承受力都遠不及好萊塢。因此近幾年“中國科幻電影元年”的概念反復提出卻始終懸置，實際上是全球化語境中的觀眾需求與高風險高技術要求下的片商猶疑之間的矛盾，盡管《流浪地球》的成功改編讓業(yè)界看到了希望，但卻鮮有高質(zhì)量的改編作品能夠持續(xù)跟進。

三、科幻文學的文類困境

除了中國科幻文學在理論和發(fā)展方面的不足之外，我們還必須認清一個事實，即科幻文學本身是一種衰落的文學。[12]科幻文學誕生在19世紀歐洲工業(yè)革命的文化氣候中，以蒸汽機為代表的大機械生產(chǎn)改變了社會生產(chǎn)力的傳統(tǒng)格局，極大地激發(fā)了人們對新的機械發(fā)明和工業(yè)體系如何創(chuàng)造未來文明的想象;以達爾文進化論為代表的現(xiàn)代生物學顛覆了傳統(tǒng)基督神學世界觀，催生了人們對人造生物、外星生物、異形種族等非常規(guī)生物的肆意虛構(gòu)。到了20世紀中葉，科幻文學走向成熟，彼時世界籠罩在核恐慌與太空競賽的陰霾下，由此誕生的核工業(yè)與航天科學加劇了人們對文明毀滅的恐懼以及對移民外星的希望，這兩種情緒交匯之下催生了歐美科幻文學的“黃金時代”。同時新生的計算機技術也為科幻作家提供了構(gòu)想未來信息科技的靈感。

從以上科技與現(xiàn)實的關聯(lián)可以看到，在19世紀到20世紀，工業(yè)文明的進展還是勻速前進的，現(xiàn)實與未來之間存在著一定的距離。當我們說優(yōu)秀的科幻小說能預測未來，指的是科幻作家基于當前的科技成就，經(jīng)過合理的想象準確地描繪出了未來的科技面貌。這樣的“未來”是十幾年或者幾十年之后，是可以通過摸索當前科學發(fā)展的脈絡所推演出來的。但是進入21世紀之后，現(xiàn)實與未來的關系徹底改變了，我們所處的是一個科技爆炸的時代，無數(shù)新科技和新概念以極高的頻率進入我們?nèi)粘Ｉ畹囊曇埃夯蚬こ?、人工智能、納米科技、大數(shù)據(jù)、新材料、新能源、vr等等，科技的更迭相較于以往更加頻繁，“未來”正在無限地介入我們當下的現(xiàn)實。

如果梳理科幻小說與科技發(fā)展之間的關系，我們就可以發(fā)現(xiàn)：美國作家愛德華·黑爾1869年的科幻小說《磚月亮》（The Brick Moon）設想了宇宙空間站，到1971年蘇聯(lián)成功發(fā)射“禮炮1號”空間站之間間隔了102年;法國科幻作家儒勒·凡爾納1886年的小說《征服者羅比爾》（The Clipper of the Clouds）提出了直升機的構(gòu)想，到1939年人類歷史上的第一架直升機VS-300型直升機誕生之間間隔了53年，而凡爾納另一部作品《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea）于1870年描寫了潛艇及其運行原理，到1898年“現(xiàn)代潛艇之父”西蒙·雷克建造出第一艘潛艇“淘金者號”之間僅間隔了28年;英國科幻作家H.G.威爾斯于1903年的作品《陸上鐵甲》（The Land Ironclads）中想象出一種遠程控制炮彈、由履帶前進的未來武器，到1916年威爾斯想象中的“未來武器”就變成了現(xiàn)實中的坦克，二者之間只間隔了13年?！@就是科幻文學失去其獨特性的表現(xiàn)，人類科技進步的速度正在逐漸領先科幻作家的想象。當科學的幻想已經(jīng)成為現(xiàn)實，沒有人再會對作家的虛構(gòu)感興趣。2012年時，劉慈欣正計劃寫一部關于新能源的長篇小說，講述人類在月球上鋪設電池板接收太陽能，并通過中繼站給地球提供能源，然而他發(fā)現(xiàn)早在2011年日本科學家清水建設就已經(jīng)提出了構(gòu)思相同的“月環(huán)計劃”（Luna Ring）工程。劉慈欣只得中斷了創(chuàng)作，并無奈地感慨：“科幻不斷變成現(xiàn)實，科幻小說在追著科學跑，科幻文學也隨之漸漸失去了最重要的一個核心價值?！盵13]

這里的“核心價值”指的是科幻文學與生俱來的對科學技術的預言功能。正如人們常說的“未來在昨天晚上已經(jīng)到來”[12]，在科技爆炸的時代，舊式工業(yè)文明的生產(chǎn)力結(jié)構(gòu)已經(jīng)落伍，源于工業(yè)革命文化氣候的科學幻想模式不再適配于新的工業(yè)經(jīng)濟體，科幻文學正在不可避免地走向末路。歐美的科幻作家很早就意識到了這一點，他們的創(chuàng)作不再拘泥于凡爾納時代的科技預測，淡化各種細枝末節(jié)的技術描繪，而是把重心放在了文學性與思想性上來。尤其是自20世紀后半葉以來，相對論和量子力學成為現(xiàn)代物理學的主流，弗洛伊德主義被普遍接受，環(huán)境污染與能源危機日益加劇?，F(xiàn)代工業(yè)文明的形貌已經(jīng)發(fā)生了巨變，隨著左派文化的興起，科幻文學開始轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣茖W與后現(xiàn)代思潮的探索。在“美國現(xiàn)代科幻小說之父”海因萊因最負盛名的代表作《異鄉(xiāng)異客》《嚴厲的月亮》《星船傘兵》《雙星》中，情節(jié)里經(jīng)常出現(xiàn)的諸如火箭船、雙重重力、翻轉(zhuǎn)飛行等“科幻詞匯”幾乎沒有科學理論的支撐，作者也不打算做技術上的深究和預言。科學幻想只是作為小說的底色，故事所要傳達的思想才是作者真正的意圖。比如《雙星》中講述演員洛倫佐作為一個替身如何扮演政黨領袖的故事，如果把小說中的太陽系替換成美國，把洛倫佐的火星殖民地之行替換成印第安保留地之行，去掉所有的科幻元素后故事同樣成立，這就是一部描繪當代美國政治形態(tài)的小說。英國“新浪潮”（New Wave）科幻流派則以現(xiàn)代心理學、社會學、歷史宗教為幻想核心，作為一種以社會諷喻為主要內(nèi)容的“人文科幻”開始興盛起來。興起于20世紀80年代的“賽博朋克”文學幻想基點雖然是新興的計算機與互聯(lián)網(wǎng)信息技術，但精神內(nèi)核卻是探討在虛擬網(wǎng)絡空間中人類的主體存在方式及身份構(gòu)建的后現(xiàn)代化范式?？梢哉f，在進入21世紀第二個十年之際，現(xiàn)代的西方科幻文學已經(jīng)完成了內(nèi)容上的轉(zhuǎn)型，從自然科學上的幻想推演到社會科學層面上的眺望，從單純的科技描摹轉(zhuǎn)向思考現(xiàn)代西方文明的諸多問題，對西方民主政治、資本主義經(jīng)濟、社會異化、種族問題以及人類自身的身份建構(gòu)等方面都有深入的探討，已經(jīng)具備了嚴肅文學的思想深度。

對此我們不禁要思考，在西方科幻文學完成自身內(nèi)容轉(zhuǎn)變的探索之時，中國科幻文學又該如何應對這一趨勢？如何統(tǒng)籌中國的文化資源實現(xiàn)科幻文學的新生？這是當下迫切值得我們思考的問題，也是我們必須面對的困境。當下中國的科幻作家已經(jīng)有了這方面的摸索：劉慈欣的《三體》《贍養(yǎng)人類》《超新星紀元》探討的是宇宙級災難下的極端環(huán)境與社會形態(tài)，著重描寫在這樣的背景中人類的價值傾向與道德體系的轉(zhuǎn)變。郝景芳的《北京折疊》想象了貧富兩極與階層固化之下的未來中國景象，對當下中國社會資源分配的問題提出了隱憂。韓松、馬伯庸、陳楸帆借用科幻小說來批判與現(xiàn)代科技發(fā)展格格不入的中華傳統(tǒng)文化中的蒙昧成分，揭示中國在現(xiàn)代化進程中文化更新的必要性。這些作品都面對傳統(tǒng)科幻文學的衰落進行內(nèi)容創(chuàng)新的嘗試，也對中國的社會結(jié)構(gòu)和民族文化進行了嚴肅的思考，但是正如我們開篇所述的，中國的主流文壇長期以來為現(xiàn)實主義題材所統(tǒng)御，科幻文學不論內(nèi)容嚴肅與否，總是被劃歸在通俗文學中而難登大雅之堂。中國科幻文學若要為主流文學所正名，甚至成為嚴肅文學的一部分，仍然有很長的路要走。關于這一點究其原因也不難理解，西方工業(yè)文明經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展歷程，科學精神早已成為西方現(xiàn)代文明的組成部分之一，以科幻文學的形式來探討西方社會發(fā)展中的諸多問題是有著一定的合理性和必然性的。相比之下中國的工業(yè)文明土壤并不深厚，現(xiàn)代語境中的科幻文學創(chuàng)作也僅有短短三十年的時間，目前科學幻想與中國文化傳統(tǒng)之間依然存在著不兼容的分歧。

余 論

《2018年中國科幻產(chǎn)業(yè)報告》就已經(jīng)顯示，僅在2018年上半年中國科幻產(chǎn)業(yè)值就達到了100億元，相當于2017年全年的產(chǎn)值。中國科幻閱讀市場產(chǎn)值也在2018年上半年就已經(jīng)突破了9億。[14]相信隨著《流浪地球》的熱映，未來這個數(shù)值還會繼續(xù)大幅飆升，中國的科幻產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為了一個新的經(jīng)濟增長點。中國科幻作家相繼受到世界矚目并非偶然，說明中國科幻已經(jīng)具備跨越文化藩籬的特性，完全有能力在文化全球化的大潮中占據(jù)重要的一席之地。我們應該為中國科幻的崛起抱有信心，但也必須注意到，在中國與世界的對接過程中，光有《流浪地球》帶來的一時科幻熱潮是遠遠不夠的。盡管《流浪地球》被認為開啟了“中國科幻電影元年”，但是正如郭帆導演自己所說的：“科幻元年不是一部電影出現(xiàn)的結(jié)果，要有一部又一部科幻片的出現(xiàn)，并且確立這個原型，科幻元年才有意義?！盵15]我們期待《流浪地球》之后，還會有更多高質(zhì)量的中國科幻改編作品出現(xiàn)。對于中國科幻而言，我們?nèi)匀挥性S多從無到有的工作要做。

注釋：

（1）本節(jié)部分內(nèi)容詳見拙文《中國科幻文學的發(fā)展歷程與三大走向》，《江西社會科學》2018年第7期。

參考文獻：

[1]張法.文藝學·藝術學·美學——體系架構(gòu)與關鍵語匯[M].北京：人民出版社，2013.

[2][美]羅伯特·斯克爾斯，弗雷德里克·詹姆遜.科幻文學的批評與建構(gòu)[M].合肥：安徽文藝出版社，2011：22.

[3][加]達科·蘇恩文.科幻小說面面觀[M].合肥：安徽文藝出版社，2011.

[4][蘇聯(lián)]馬·伊林，等.科學與文學[M].余士雄，余俊雄，編譯.北京：科學普及出版社，1983：45.

[5]黃伊.論科學幻想小說（第二輯）[M].北京：科學普及出版社，1980.

[6]葉永烈.論科學文藝[M].北京：科普出版社，1985.

[7]饒忠華，林耀宗.現(xiàn)實·預測·幻想[C]//中國科幻小說年鑒：科學神話.北京：海洋出版社，1979：66.

[8]Alex Brundige.The Rise of Marvel and DCs Transmedia Superhero： Comic Book Adaptations.Fanboy Auteurs.and Guiding fan Reception[J].Film and Media Studies Common，2015，（11）.

[9]2015將成國產(chǎn)科幻片元年？[EB/OL].網(wǎng)易新聞，2014-11-25.http：//news.163.com/14/1125/17/ABTNCEVN00014AED.html.

[10]2016，中國科幻電影元年[EB/OL].騰訊網(wǎng)，2016-9-27.https：//finance.qq.com/a/20160927/003776.htm.

[11]2019年將成為中國科幻電影元年網(wǎng)友值得期待[EB/OL].騰訊網(wǎng)，2018-11-10.https：//xw.qq.com/amphtml/20181110A0HJ9S00.

[12]林品，等：中國科幻文藝的現(xiàn)狀和前景[J].文藝理論與批評，2016，（2）.

[13]2030科幻將死？[N]成都商報，2012-11-4.

[14]2018年中國科幻產(chǎn)業(yè)報告[EB/OL].新浪財經(jīng)，2018-11-23.https：//finance.sina.com.cn/roll/2018-11-23/doc-ihmutuec3001569.shtml.

[15]《流浪地球》爆了，但并不意味中國科幻元年來了[EB/OL].搜狐網(wǎng)，2019-2-11.http：//www.sohu.com/a/294155255_100175948.

（責任編輯 黃勝江）