朱生堅(jiān)

在《演員自我修養(yǎng)》序言里，斯坦尼斯拉夫斯基申明了自己對(duì)一些術(shù)語(yǔ)的用法。他說(shuō)：“不要尋找這些術(shù)語(yǔ)的科學(xué)來(lái)源，那將白費(fèi)功夫，因?yàn)閼騽≡~匯是專(zhuān)屬于戲劇行業(yè)的……雖然我們確實(shí)也使用‘下意識(shí)‘直覺(jué)等科學(xué)詞語(yǔ)，但不是在哲學(xué)意義上使用它們，而是在最簡(jiǎn)單的通用意義上使用?！保ā堆輪T自我修養(yǎng)》，陳筱慕譯，民主與建設(shè)出版社2017年）

顯然，“下意識(shí)”“直覺(jué)”來(lái)自心理學(xué)，它們大概是當(dāng)時(shí)的流行詞。斯氏的意思是說(shuō)，他用這些詞只是作為“方便法門(mén)”，像道具一樣，順便借用一下而已。這不能說(shuō)是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，而是一種高明而通透的態(tài)度。他的目標(biāo)很明確：“我寫(xiě)作此書(shū)以及此后所有的書(shū)時(shí)，都不苛求具有科學(xué)性，而是希望能夠指導(dǎo)實(shí)踐。它們嘗試表達(dá)的東西，都是我長(zhǎng)期以來(lái)作為演員、導(dǎo)演和導(dǎo)師的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)?！边@是行家里手的本色和本分，只想著把活干好。

《演員自我修養(yǎng)》[俄 ] 斯坦尼斯拉夫斯基著陳筱慕譯民主與建設(shè)出版社2017 年版

斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，1863-1938）

這里嘗試著從《演員自我修養(yǎng)》（主要是第一部分）中抽取出四個(gè)關(guān)鍵詞：真實(shí)、體驗(yàn)、下意識(shí)創(chuàng)作和人類(lèi)的精神生活。從這四個(gè)關(guān)鍵詞，我們可以看到斯坦尼斯拉夫斯基所要求的演員自我修養(yǎng)的四個(gè)層面—必須申明，這也只是姑妄言之。作為斯氏所用的戲劇詞匯，它們同樣不能脫離斯氏體系的語(yǔ)境，不能脫離戲劇舞臺(tái)表演的場(chǎng)景。再者，它們并不構(gòu)成逐層遞進(jìn)關(guān)系，而是相互交叉、部分重疊，甚至糅合在一起，不分彼此，共同貫穿于每一部戲的整個(gè)演出過(guò)程，把它們分開(kāi)來(lái)說(shuō)，實(shí)在是不得已而為之。

一

人世間最完美的表演是小孩子玩游戲：他們完全沉浸在自己想象出來(lái)的，跟周?chē)氖澜缫粯由踔粮诱鎸?shí)的情境。而且，他們的表演不需要觀(guān)眾。這是不是最純粹的表演呢？斯坦尼斯拉夫斯基如是說(shuō)：“想要成為偉大演員，必須盡力理解藝術(shù)中的真實(shí)與信念，還要表達(dá)出來(lái)，就像孩子們?cè)谟螒蛑凶龅降哪菢??！闭娴?，我們這些大人，從小孩子玩游戲中，可以學(xué)到的東西實(shí)在太多了。順便說(shuō)一句，在這里，斯氏本來(lái)可能只是說(shuō)“大演員”，而真正的“大演員”，也可以是“偉大演員”的同義詞。

斯氏把游戲中的孩子視為表演的典范，這是對(duì)的?？墒?，小孩并不都像他所舉的事例那樣，“只顧游戲而難以回到現(xiàn)實(shí)”。孩子們清清楚楚地知道，“過(guò)家家”是假裝的。他們會(huì)假裝炒菜、吃飯，可是誰(shuí)也不會(huì)把手中當(dāng)作飯菜的沙子或泥巴放進(jìn)嘴里吃下去。不過(guò)，他們絕不因?yàn)橹朗羌傺b的就敷衍了事。他們玩得非常認(rèn)真。他們知道真假而不加區(qū)分。這是游戲中的“不二法門(mén)”。

《梅耶荷德談話(huà)錄》童道明編譯商務(wù)印書(shū)館 2019 年版

演戲如游戲，有意弄假成真，創(chuàng)作一種假定的真實(shí)。深受斯氏影響的梅耶荷德有言：“一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)?！保ā睹芬傻抡勗?huà)錄》，童道明編譯，商務(wù)印書(shū)館2019年）假定什么？假定真實(shí)。當(dāng)然，這是戲劇的真實(shí)，藝術(shù)的真實(shí)：亦真亦假，真假不分。梅耶荷德轉(zhuǎn)述普希金的話(huà)說(shuō)：有一些戲劇家想在舞臺(tái)上搞得和真的一樣，殊不知戲劇藝術(shù)就其本質(zhì)而言就是和真的不一樣。他說(shuō)，普希金給出了一個(gè)非常睿智的戲劇定義。斯氏不太說(shuō)到假定性，倒是常說(shuō)真實(shí)和真實(shí)信念，甚至要求演員“相信舞臺(tái)上和劇本里的事情和世界具有客觀(guān)真實(shí)性”，當(dāng)然，他也知道，“當(dāng)眾創(chuàng)作這種條件，不是自然條件”，他要讓演員克服這種不自然，“達(dá)到真實(shí)的情感和體驗(yàn)”?？梢?jiàn)斯氏所要求的“真實(shí)感和真實(shí)信念”，也完全不同于自然主義的真實(shí)，而是如梅耶荷德所言：“在假定性戲劇的范圍里我們是深刻的現(xiàn)實(shí)主義者。”

舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這種亦真亦假的表演也隨時(shí)隨地出現(xiàn)在生活之中。每個(gè)人，每一天，都要扮演不同的角色。演好自己的各種角色是每個(gè)人的本分，這些角色組合成一個(gè)真實(shí)的自我。沒(méi)有必要專(zhuān)門(mén)以某種方式去“做回我自己”，仿佛這樣那樣來(lái)一下，就可以救贖自己一直以來(lái)的茍且和沉淪。每一句甜言蜜語(yǔ)都有真愛(ài)，不要問(wèn)那是不是虛情假意。每一個(gè)瞬間的奴顏媚骨都是本色，不要說(shuō)那只是不得已而逢場(chǎng)作戲。正如隱瞞父母病情強(qiáng)顏歡笑的子女，又如面對(duì)熊孩子案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)故作鎮(zhèn)定的父母，他們的確是在表演，卻又演出了真實(shí)的自我。斯氏說(shuō)：“真實(shí)與真實(shí)信念的各個(gè)部分之間，有互相支持和強(qiáng)化的作用……一系列邏輯的、次第出現(xiàn)的瞬間……將是極大的真實(shí)，將是完整的、持久的、真正的信念?！蔽枧_(tái)如此，世界亦復(fù)如此。戈培爾說(shuō)，謊言重復(fù)一千遍就會(huì)變成真理。其實(shí)根本用不了一千遍，因?yàn)槿松星铱梢猿苫?。起先，某個(gè)人對(duì)某件事并非心甘情愿，但是很快就會(huì)“適應(yīng)環(huán)境”，乃至于入戲太深不能自拔。這樣的個(gè)人成千上萬(wàn)，疊加起來(lái)的蝴蝶效應(yīng)非常驚人。真可謂：表演有風(fēng)險(xiǎn)，入戲需謹(jǐn)慎。

還有更高意義上的真實(shí)。斯氏說(shuō)，演員在舞臺(tái)上入戲的狀態(tài)，行話(huà)稱(chēng)為“仿佛境界”：“所謂‘仿佛境界就是，我存在，我生活，我思角色所思，感受角色所感受”，“小真實(shí)可以產(chǎn)生大真實(shí)，以此類(lèi)推，大真實(shí)產(chǎn)生更大的真實(shí)，直到最大的真實(shí)”，“舞臺(tái)上達(dá)到‘仿佛境界的結(jié)果是：想要更大乃至絕對(duì)的真實(shí)”。何謂最大的真實(shí)、絕對(duì)的真實(shí)？那只能是哲學(xué)上的真實(shí)，超乎藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)之上;有時(shí)候，必須通過(guò)對(duì)舞臺(tái)真實(shí)和生活真實(shí)的否定，才能達(dá)到這樣的真實(shí)。據(jù)傳，古希臘索?？死账乖f(shuō)過(guò)：“我所描寫(xiě)的人物是理想的，歐里庇德斯所描寫(xiě)的卻是真實(shí)的?！保ā读_念生全集》）古人說(shuō)話(huà)簡(jiǎn)潔而意蘊(yùn)豐富。這句話(huà)其實(shí)也可以這樣理解：索?？死账沟睦硐氲娜宋锱c歐里庇德斯的真實(shí)的人物，實(shí)則就是同一回事，雖然兩者也理應(yīng)有不同的外部表現(xiàn)特征。這有助于我們理解斯氏所說(shuō)的最大的真實(shí)、絕對(duì)的真實(shí)：那就是人的理想的存在。換言之，所謂最大的真實(shí)、絕對(duì)的真實(shí)，也就是海德格爾的存在論的真實(shí)，也就是黑格爾的合理性與現(xiàn)實(shí)性相統(tǒng)一的真實(shí)。它照亮了舞臺(tái)。只要有人愿意，它也會(huì)照亮生活。

二

演員演戲，觀(guān)眾看戲，這兩者之間可不是飯店的服務(wù)員（或機(jī)器人）端一盤(pán)菜給顧客那樣的關(guān)系。演員在表演中傳達(dá)他們對(duì)角色的體驗(yàn)，觀(guān)眾從演員的表演中獲得自己的體驗(yàn)。兩者都敞開(kāi)自己，去接受異己的東西，都要在內(nèi)心經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。

當(dāng)然，斯坦尼斯拉夫斯基的工作是在演員這一邊。

《我的藝術(shù)生活》[ 俄 ] 斯坦尼斯拉夫斯基著翟白音譯上海譯文出版社 2005 年版

在斯氏看來(lái)，有兩種舞臺(tái)藝術(shù)，一種是 “體驗(yàn)藝術(shù)”，一種是“表演藝術(shù)”—這兩個(gè)名詞也是斯氏出品，有特定含義。用《演員自我修養(yǎng)》的兩個(gè)部分即創(chuàng)作過(guò)程之內(nèi)部體驗(yàn)和外部體現(xiàn)來(lái)說(shuō)，“體驗(yàn)藝術(shù)”就是從內(nèi)部體驗(yàn)出發(fā)、決定外部體現(xiàn)的藝術(shù);而“表演藝術(shù)”只側(cè)重于外部，或者說(shuō)，只注重演技。斯氏認(rèn)為，“體驗(yàn)藝術(shù)”才是真正的藝術(shù)，“真正的藝術(shù)必須以體驗(yàn)為基礎(chǔ)和前提，否則就是不可能的”。通常，我們會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為，演員的主要工作就是表演，他們?nèi)垦菁汲燥垼墒?，斯氏卻強(qiáng)調(diào)，“角色體驗(yàn)是創(chuàng)作的主要方面，演員首先應(yīng)當(dāng)關(guān)心這一方面。無(wú)論在哪一次演出或重復(fù)性演出中，都應(yīng)該進(jìn)行角色體驗(yàn)，即體驗(yàn)?zāi)切┡c角色情感類(lèi)似的情感”。雖然你也可以說(shuō)體驗(yàn)?zāi)耸潜硌莸囊徊糠?，但是斯氏?qiáng)調(diào)的是“體驗(yàn)藝術(shù)”與“表演藝術(shù)”的區(qū)別，兩者的側(cè)重點(diǎn)有所不同。

他說(shuō)：“只有人的情感的力量充分而完全地展現(xiàn)出來(lái)，才會(huì)產(chǎn)生真正的藝術(shù)。”為此，演員要“保護(hù)自己免受機(jī)械模式的糾纏”，不要讓機(jī)械的表演模式在自己身上留下“銹斑一般無(wú)法除掉的印記”。我們知道，表演有程式、有模式，演員必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，熟練運(yùn)用這些程式、模式，乃至于讓缺乏經(jīng)驗(yàn)的普通觀(guān)眾察覺(jué)不到。但是，斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)，“這些機(jī)械的方法，有些能夠達(dá)到一定的戲劇效果，但絕大多數(shù)的趣味是低級(jí)的，是對(duì)人的輕慢。它們對(duì)人類(lèi)情感的理解是表面化的，對(duì)情感的態(tài)度很生硬，其蠢笨程度簡(jiǎn)直聞所未聞”，“任何能夠喚起內(nèi)部本質(zhì)的東西，這些表演套路都不具備，它們只是舞臺(tái)上的簡(jiǎn)單公式，一點(diǎn)也不像真正的生活。演員的人類(lèi)天性就是這樣被扭曲的”。最后，一言以蔽之：“體驗(yàn)就是體驗(yàn)，是公式化的模式無(wú)法取代的?！边@些話(huà)說(shuō)得相當(dāng)嚴(yán)厲，讓人感受到他的激動(dòng)情緒，以及對(duì)機(jī)械模式和“表演藝術(shù)”的厭惡。

演員對(duì)角色的體驗(yàn)無(wú)法以模式取代，當(dāng)然也不是被動(dòng)地接受。“一個(gè)角色所有的隱秘特征，以及它內(nèi)部生活的深度，只有舞臺(tái)藝術(shù)中充滿(mǎn)人的體驗(yàn)時(shí)才能得到藝術(shù)的表達(dá)?！^人的體驗(yàn)，就是演員在自身鮮活本性之下的體驗(yàn)?！毖輪T固然要在表演中放下自我，但是“放下”（類(lèi)似于“否定”或“揚(yáng)棄”）并非完全刪除，他們?nèi)匀恍枰脖厝粫?huì)帶上自己的全部經(jīng)歷、情感和生活態(tài)度以及三觀(guān)，等等。每一個(gè)人的真正的自我都不會(huì)輕易磨滅。我們經(jīng)常聽(tīng)到有人抱怨，在日復(fù)一日的生活和工作中“沒(méi)有自我了”，倘若我們停止抱怨，不再執(zhí)著于自我，認(rèn)真體驗(yàn)每一天的生活和工作，或許就能從中得到“自身鮮活本性之下的體驗(yàn)”，并且發(fā)現(xiàn)原來(lái)自我一直都在那里。

再者，演員對(duì)角色的體驗(yàn)同樣也是有技術(shù)性的。斯氏甚至說(shuō)：“掌握有助于體驗(yàn)的心理技術(shù)，是我們研究舞臺(tái)藝術(shù)的主要任務(wù)?！边@些心理技術(shù)包括發(fā)揮想象力，集中和引導(dǎo)注意力，調(diào)動(dòng)演員自身的情感記憶，等等。所有這些元素，或者說(shuō)“精神內(nèi)驅(qū)力”，共同編織成推動(dòng)戲劇行動(dòng)的線(xiàn)，而“連接不斷的線(xiàn)對(duì)任何藝術(shù)來(lái)說(shuō)都是首要的”。這些長(zhǎng)短不一的線(xiàn)讓舞臺(tái)上的所有行動(dòng)都指向最終的目標(biāo)，構(gòu)成一部戲的整體性。但是，他又說(shuō)，在演出的過(guò)程中，演員不要去想整出戲該是怎樣的，只要“專(zhuān)心表演身體上的微小現(xiàn)實(shí)行為，這就足夠了”，就好比“在真正的生活中，普通的細(xì)小的自然行為，往往能夠產(chǎn)生高級(jí)體驗(yàn)”。即使是一部史詩(shī)級(jí)的悲劇，表演也必須落實(shí)在細(xì)節(jié)，相當(dāng)于通常所說(shuō)的把這些細(xì)節(jié)放大了給人看，讓人看到那些尋常生活中漫不經(jīng)心的東西，如何交織錯(cuò)雜，如何摩蕩變化，如何起于青萍之末，終于狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪。

斯坦尼斯拉夫斯基時(shí)不時(shí)地會(huì)重復(fù)說(shuō)，演員要把全部注意力都放在舞臺(tái)上，而不是觀(guān)眾席，以至于有人以為他不關(guān)注觀(guān)眾的反應(yīng)。顯然，這是一個(gè)誤解。他只是要求演員專(zhuān)心表演，不要想著個(gè)人魅力之類(lèi)的東西，那是“表演藝術(shù)”的做派。他并未忘記“演員對(duì)觀(guān)眾的使命”。他信心十足地說(shuō)，只有在“體驗(yàn)藝術(shù)”中，“觀(guān)眾才會(huì)完全被吸引住;他們沒(méi)有進(jìn)行簡(jiǎn)單的接收，而是感受舞臺(tái)上發(fā)生的一切，這一點(diǎn)才更為重要。觀(guān)眾的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過(guò)這種感受才變得豐富，他對(duì)那種舞臺(tái)表演的印象，將永不消磨”。如此這般的表演和體驗(yàn)，大大提高了精神生活的密度和強(qiáng)度。而如此這般地充滿(mǎn)“高級(jí)體驗(yàn)”的生活，意味著尊重并且充分感受一切平淡、細(xì)微的東西，成為內(nèi)涵豐富的、真正稱(chēng)得上高品質(zhì)的生活。

三

也是在序言里，斯坦尼斯拉夫斯基開(kāi)宗明義：“如何喚醒本性，如何喚起下意識(shí)的創(chuàng)作，這是‘斯坦尼斯拉夫斯基體系要研究的一個(gè)主要課題。”而無(wú)論是從文字篇幅，還是從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，第一部分最后一章都處于全書(shū)的中心。它著重講述“下意識(shí)創(chuàng)作”，結(jié)尾用一句話(huà)總結(jié)了斯氏體系之核心：“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)在創(chuàng)作中調(diào)動(dòng)機(jī)體天性中的下意識(shí)?！彪m然，梅耶荷德說(shuō)過(guò)，如果仔細(xì)考察斯氏的工作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他在不斷地對(duì)自己的“體系”進(jìn)行修正，但是，至少在《演員自我修養(yǎng)》里，這個(gè)“主要課題”或核心是確定無(wú)疑的。

何謂下意識(shí)創(chuàng)作？通常認(rèn)為，創(chuàng)作是一個(gè)具有自覺(jué)的主體意識(shí)的行為，它如何下意識(shí)進(jìn)行？斯坦尼斯拉夫斯基如是說(shuō)：“一個(gè)演員最好的狀態(tài)就是沉浸在劇情中。角色的生活就是他的生活，他自己的感受與思考都被排除在外了，而且這些是不由自主的、自然而然的。起作用的只有下意識(shí)?？上?，這種創(chuàng)作狀態(tài)不是我們的常態(tài)?！薄@似乎跟前面說(shuō)的舞臺(tái)藝術(shù)要有“演員在自身鮮活本性之下的體驗(yàn)”互相矛盾？看起來(lái)是的。但是，這兩邊的語(yǔ)境和針對(duì)的問(wèn)題不同，況且矛盾本是一切真正有價(jià)值的理論與實(shí)踐之中的常態(tài)，完全不必硁硁然糾纏于此。況且，演員的自身鮮活本性也可以保存在下意識(shí)之中。

斯氏所言，似乎就是通常所謂“入戲”—演員的基本功。斯氏給它加上了特定的條件和要求：“起作用的只有下意識(shí)?！辈粌H排除自己的感受和思考，還要忘掉演技。最好的表演就是不表演，如小孩玩游戲，又如角色的靈魂進(jìn)入演員的身體。

要進(jìn)入這種下意識(shí)創(chuàng)作狀態(tài)，演員需要跨越自我意識(shí)的門(mén)檻。不用說(shuō)，這太難了。小孩子玩游戲，自由自在，進(jìn)出自如，正是因?yàn)樗麄儧](méi)有那么強(qiáng)硬或僵硬的自我意識(shí)。可是，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)，對(duì)于所有成年人來(lái)說(shuō)，自我意識(shí)都在不同程度上形成一道障礙，而所有知性和理性認(rèn)識(shí)都在加固這道障礙。五六百年以來(lái)，整個(gè)現(xiàn)代思想一直貫穿著自我意識(shí)和主體性（“我思故我在”的“我”）的發(fā)展，同時(shí)，也是理性（思）的發(fā)展。也許有違于通常的理解，就連探究無(wú)意識(shí)、非理性領(lǐng)域的弗洛伊德，甚至在很大程度上開(kāi)啟、影響了弗洛伊德的尼采，實(shí)際上仍然都是根深蒂固的、近乎極端的理性主義者。這個(gè)發(fā)展過(guò)程塑造著、成就著，然而也禁錮著每一個(gè)現(xiàn)代人。因此，斯坦尼斯拉夫斯基提出“下意識(shí)創(chuàng)作”，同樣歸屬于他那個(gè)時(shí)代的對(duì)整個(gè)現(xiàn)代思想的反動(dòng)、對(duì)現(xiàn)代人的解放，雖然他從未如此標(biāo)榜自己。我們只是看到，他強(qiáng)調(diào)：“你們要記住，肌肉的放松永遠(yuǎn)是一切創(chuàng)造工作的第一步。”這完全是技術(shù)性的、身體性的，卻也完全可以賦予更深一層的含義：放松肌肉，也意味著放下一切執(zhí)著，從而消弭禁錮和障礙。

然而，也不能忽視前面引述的第一部分最后一章那一句總結(jié)的前半句：下意識(shí)創(chuàng)作恰恰又是“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)”而調(diào)動(dòng)起來(lái)的。早在第一部分第二章里，斯氏就已經(jīng)大致描述了這個(gè)過(guò)程：“要學(xué)會(huì)正確的刺激和引導(dǎo)，這需要你們?nèi)パ芯恳恍┨厥獾男睦砑夹g(shù)。通過(guò)這些心理技術(shù)，你們就能夠給下意識(shí)以有意識(shí)和間接的刺激，并將其引入創(chuàng)作工作中?！@是一個(gè)從有意識(shí)到下意識(shí)、從主動(dòng)到被動(dòng)的過(guò)程。我們的意識(shí)要對(duì)工作生效，就應(yīng)該使用有意識(shí)的心理手段，并讓天性的魔法師感覺(jué)到它們。為了學(xué)會(huì)這些心理技巧，我們首先應(yīng)該學(xué)會(huì)不干擾已進(jìn)入工作狀態(tài)的下意識(shí)?！?/p>

從有意識(shí)到下意識(shí)、從主動(dòng)到被動(dòng)，這個(gè)技術(shù)過(guò)程有悖人之常情，看似倒行逆施，然則真所謂“知所先后，則近道矣”（《大學(xué)》）。它需要一些特殊的心理技術(shù)（在全書(shū)各個(gè)章節(jié)都可以看到，斯氏把這些心理技術(shù)分解、轉(zhuǎn)化為借助各種器物完成的具體行為，讓演員循序漸進(jìn)，可學(xué)可用），也需要強(qiáng)大的“意識(shí)自信”，把主導(dǎo)權(quán)交付給下意識(shí)去運(yùn)作，并且不干擾已進(jìn)入工作狀態(tài)的下意識(shí)。但是，斯氏說(shuō)：“為了激起十分之一的下意識(shí)的創(chuàng)作，就得付出十分之九的有意識(shí)的勞動(dòng)。”（轉(zhuǎn)引自姜濤《斯氏體系在中國(guó)》，四川文藝出版社2019年）可見(jiàn)下意識(shí)創(chuàng)作絕不意味著徹底關(guān)閉意識(shí)，它并未真正放棄“對(duì)下意識(shí)心理過(guò)程的主動(dòng)控制”。梅耶荷德也說(shuō)過(guò)類(lèi)似的話(huà)：在表演中，“當(dāng)演員的激情達(dá)到最高點(diǎn)時(shí)，他也始終應(yīng)該是個(gè)主導(dǎo)者，他應(yīng)該控制自己”（《梅耶荷德談話(huà)錄》）。畢竟，舞臺(tái)表演不是巫術(shù)或通靈術(shù)，它是預(yù)先經(jīng)過(guò)反復(fù)排練的現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作。總之，在任何意義上，“下意識(shí)創(chuàng)作”都不是“放飛自我”—雖然，我們知道，后來(lái)有些先鋒戲劇做過(guò)那樣的即興創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。我們也聽(tīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)家都是“瘋子”，他們就是要打破一切常規(guī)，顛覆一切價(jià)值，如此等等。本來(lái)，這話(huà)也沒(méi)錯(cuò)。貝多芬說(shuō)，為了更高的美，沒(méi)有一個(gè)規(guī)律不可以打破。然而，藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)都不是亂來(lái)的。

四

弗洛伊德在前人的基礎(chǔ)上，把人的意識(shí)比作冰山露出水面的“尖尖角”，水面之下的是巨大的無(wú)意識(shí)，處于兩者之間、作為分界的水面是前意識(shí)。榮格又在弗洛伊德的基礎(chǔ)上，把冰山改成小島：高出水面的小島代表人的個(gè)人意識(shí)的覺(jué)醒部分，在水面之下，只有在退潮之后才露出來(lái)的陸地部分是個(gè)人無(wú)意識(shí)，而所有的島作為基地的海床就是集體無(wú)意識(shí)，如約翰·多恩（John Donne）詩(shī)云“沒(méi)有人是一座孤島”，因?yàn)樵谏钌畹乃?，有一個(gè)共同的海床。

那么，斯坦尼斯拉夫斯基所說(shuō)的下意識(shí)對(duì)應(yīng)于弗洛伊德和榮格所界定的哪一部分？這個(gè)問(wèn)題不重要。對(duì)斯氏來(lái)說(shuō)，重要的是下意識(shí)創(chuàng)作的實(shí)踐、過(guò)程。借用榮格的比喻來(lái)說(shuō)，下意識(shí)創(chuàng)作就是演員從自己的個(gè)人意識(shí)的小島，往下進(jìn)入個(gè)人無(wú)意識(shí)，經(jīng)由集體無(wú)意識(shí)，進(jìn)入屬于角色的那個(gè)小島。這個(gè)過(guò)程包含意識(shí)與無(wú)意識(shí)、個(gè)人無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)的調(diào)和。意識(shí)與無(wú)意識(shí)的調(diào)和，也就是理性與非理性、規(guī)則與反規(guī)則的調(diào)和，在藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)實(shí)生活中，每一個(gè)人都少不了這樣的調(diào)和。而個(gè)人無(wú)意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)的調(diào)和，則從有限的舞臺(tái)空間通向一個(gè)無(wú)限深廣的領(lǐng)域，斯氏稱(chēng)之為“人類(lèi)的精神生活”，舞臺(tái)藝術(shù)中的下意識(shí)創(chuàng)作就是要“把‘人類(lèi)的精神生活在角色下的真實(shí)生活展現(xiàn)出來(lái)”。

問(wèn)題在于，集體無(wú)意識(shí)只是一個(gè)假想的模型，它真的存在嗎？甚至，有人會(huì)從根本上質(zhì)疑，真的有“人類(lèi)的精神生活”這樣的東西嗎？我們只能以康德的語(yǔ)氣說(shuō)，必須有。即使沒(méi)有，也要想象一個(gè)，作為民族國(guó)家之上的“想象的共同體”。要不然，如何解釋中國(guó)的演員可以排演《安提戈涅》《等待戈多》，而中國(guó)的觀(guān)眾可以欣賞長(zhǎng)達(dá)八小時(shí)的俄羅斯劇團(tuán)的《靜靜的頓河》。斯氏說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代有許多國(guó)家，它們的劇本我們都表演，因?yàn)槲覀兊氖姑褪潜憩F(xiàn)地球上所有民族的‘人類(lèi)的精神生活。這要求我們的視野無(wú)比開(kāi)闊。”“不止于此。當(dāng)下時(shí)代的生活固然要表達(dá)，過(guò)去和未來(lái)時(shí)代的人類(lèi)生活，也需要演員展現(xiàn)出來(lái)……就這樣，我們的使命和工作更加復(fù)雜了，而且你們已經(jīng)見(jiàn)過(guò)其復(fù)雜程度?！?/p>

盡管斯坦尼斯拉夫斯基多次說(shuō)到“人類(lèi)的精神生活”，卻從未正面描述、界定何為“人類(lèi)的精神生活”。正如我們只能通過(guò)拿在手里的杯子，來(lái)理解杯子這個(gè)概念，人類(lèi)的精神生活也無(wú)法像天神降臨一般，直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，而只能借助于各個(gè)角色的具體行為。“從戲劇的第一幕開(kāi)始，那些偉大的演員就將作品的每個(gè)部分一一呈現(xiàn)給觀(guān)眾……當(dāng)各個(gè)部分組合起來(lái)，就把人類(lèi)的所有情感呈現(xiàn)出來(lái)?！倍^(guān)眾則敞開(kāi)身心沉浸其中。演員的體驗(yàn)和觀(guān)眾的體驗(yàn)雖有各自的對(duì)象，而他們的體驗(yàn)都超乎自身與對(duì)象之間的二元關(guān)系，連成一體，都在個(gè)體與整個(gè)世界之間建立起別有意味的、截然不同于現(xiàn)實(shí)生活中的交流通道。

劇場(chǎng)中的體驗(yàn)讓觀(guān)眾切身感受到，人類(lèi)的精神生活雖然是非物質(zhì)性的存在，卻也是實(shí)實(shí)在在的存在，如果不說(shuō)它才是真正的存在的話(huà)。相較而言，演員的身體則是手段，是器具性的存在。演員要控制、調(diào)整自己的身體狀態(tài)，就像演奏者要照料好自己的樂(lè)器?！堆輪T自我修養(yǎng)》從頭到尾都在講授演員調(diào)整身心的技術(shù)手段，然而，稍加注意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它也始終不忘最終的指向。人類(lèi)的精神生活是演員在舞臺(tái)上，或許也是作為個(gè)體的、必有一死的人在現(xiàn)實(shí)中的最終的歸屬。而這也就是前面說(shuō)過(guò)的“最大的真實(shí)、絕對(duì)的真實(shí)”。

讓人領(lǐng)悟自己最終歸屬于人類(lèi)的精神生活，這是藝術(shù)的使命之一。然而，藝術(shù)也不只是呈現(xiàn)，同時(shí)它也塑造著人類(lèi)的精神生活?！盁o(wú)意識(shí)創(chuàng)作”終究是“創(chuàng)作”，在于演員對(duì)角色的塑造，正所謂“一千個(gè)演員有一千個(gè)哈姆雷特”。而創(chuàng)作又會(huì)反過(guò)來(lái)帶動(dòng)個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí)起變化。我們知道，就連整個(gè)地殼和海床也不是靜止不動(dòng)的，集體無(wú)意識(shí)也不會(huì)是鐵板一塊。人類(lèi)的精神生活不斷變化，而藝術(shù)歷來(lái)是促成這些變化的重要媒質(zhì)或場(chǎng)域。榮格在一九二二年的《論分析心理學(xué)與詩(shī)歌的關(guān)系》一文中首次提出“集體無(wú)意識(shí)”概念，這篇文章的結(jié)尾說(shuō)道：“正如個(gè)人意識(shí)傾向的片面性從無(wú)意識(shí)的反作用中得到糾正一樣，藝術(shù)也代表著一種民族和時(shí)代生命中的自我調(diào)節(jié)過(guò)程?！保ㄎ轶桓Α⒑?jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社1987年）

當(dāng)然，藝術(shù)最初和最終都發(fā)生于個(gè)人。演員和觀(guān)眾分享人類(lèi)的所有情感、人類(lèi)的精神生活，對(duì)它們開(kāi)放自己，把它們納入自己，真正達(dá)到了“人所具有的，我都具有”。在舞臺(tái)上，演員塑造一個(gè)又一個(gè)完整、飽滿(mǎn)的角色。而在現(xiàn)實(shí)生活中，盡管每個(gè)人都一定會(huì)扮演各種不同的角色—只有一種角色的人，無(wú)論是國(guó)王還是奴隸，都不免有些悲慘—但是，終究只能選擇一兩種、兩三種主要角色。斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)：“我們?cè)谒囆g(shù)中最重要的就是找到自己的角色類(lèi)型?！比松鐟?，亦復(fù)如此。在人生中找到自己的角色類(lèi)型，也就是找到自己的天命。