沙武田

（陜西師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高等研究院）

漢唐時(shí)期地處中亞的罽賓國，與中原王朝多有往來，《漢書·西域傳》已有記載。根據(jù)漢文典籍文獻(xiàn)，結(jié)合相關(guān)考古資料，對(duì)于罽賓國的位置、歷史等學(xué)界已大體上梳理出了較為清晰的脈絡(luò)[1]。本文基于漢文典籍、考古資料，并在前人研究的基礎(chǔ)上，利用敦煌壁畫資料，對(duì)目前仍不太清楚的罽賓人形象問題作些探討，不當(dāng)之處，敬請(qǐng)方家指正。

一、與賓人相關(guān)的敦煌壁畫

目前所知，敦煌壁畫中明確為罽賓人形象出現(xiàn)在莫高窟第217、103 兩窟的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變中。第217、103 窟為盛唐代表窟，主室南壁各畫一鋪佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變（圖一）[2]，此兩鋪經(jīng)變畫最大的特點(diǎn)是出現(xiàn)記載經(jīng)本傳譯之“序”文內(nèi)容的畫面，與敦煌石窟其他同一題材的經(jīng)變畫有區(qū)別。畫面中出現(xiàn)記載經(jīng)本傳譯相關(guān)故事序文內(nèi)容的情況不見于歷代大量的各類經(jīng)變畫[3]。

圖一 莫高窟第217 窟南壁佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變畫

據(jù)下野玲子考證，在這兩鋪大型的佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變中，表現(xiàn)經(jīng)典序文的畫面是經(jīng)變畫右側(cè)部分的大幅山水人物畫（圖二）。一直以來被藝術(shù)史家列為唐代青綠山水畫代表的這兩幅畫面，具體的經(jīng)典依據(jù)出自唐代定覺寺主僧志靜筆下，其核心內(nèi)容是講述《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的翻譯者罽賓國僧人佛陀波利于唐高宗儀鳳元年（676 年）從“西國”來到五臺(tái)山頂禮時(shí)，見到了文殊菩薩化現(xiàn)的老人。老人以“婆羅門語”詢問佛陀波利是否帶來中土特別需要的“能滅眾生一切惡業(yè)”的《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》，佛陀波利回答沒有，老人告訴他“可向西國取此經(jīng)將來流傳漢土”，屆時(shí)“當(dāng)示文殊師利菩薩所在”。隨后老人不見，佛陀波利知其是菩薩點(diǎn)化，于是返回西國取來真經(jīng)，于永淳二年（683 年）回到長安，“具以上事聞奏大帝，大帝遂將其本入內(nèi)，請(qǐng)日照三藏法師，及勅司賓寺典客令杜行顗等，共譯此經(jīng)?！薄捌浣?jīng)本禁在內(nèi)不出”，后經(jīng)佛陀波利苦苦請(qǐng)求，遂得梵本到西明寺請(qǐng)“善解梵語漢僧順貞”等共譯，譯成后佛陀波利“將梵本遂向五臺(tái)山，入山于今不出?！盵4]《宋高僧傳》記載佛陀波利事跡基本同此[5]。

圖二 莫高窟第217 窟尊勝經(jīng)變畫局部

畫面以高度概括的繪畫語言，十分形象地表現(xiàn)了佛陀波利從“西國”即罽賓來到五臺(tái)山，見到文殊老人后又回到西國，請(qǐng)來梵本《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》后又來到長安，入宮見到皇帝并在宮內(nèi)翻譯經(jīng)典，后又持梵本到西明寺翻譯，最后入五臺(tái)山金剛窟禪修不出。其中的長安城大明宮、西明寺等建筑壁畫小影，已有專論[6]。畫面雖小，卻在有限的空間內(nèi)把主人公佛陀波利的長途旅行，以空間移動(dòng)的方式，結(jié)合情景再現(xiàn)的手法，再配合特色建筑背景和青綠山水畫表現(xiàn)出來，將長達(dá)“萬二千二百里”的漫長絲路高度濃縮在畫面中，實(shí)是一幅“美化版”從罽賓到長安再到五臺(tái)山的歷史地理圖。

既然經(jīng)典序文所記十分清楚，佛陀波利是“婆羅門僧”，從“西國”來，序文所對(duì)應(yīng)經(jīng)典《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》也明確標(biāo)為“罽賓國沙門佛陀波利奉詔譯”，后《宋高僧傳》記佛陀波利，“華言覺護(hù)，北印度罽賓國人”，可以明確此“西國”即是“罽賓”無疑。對(duì)于佛陀波利的罽賓國籍，另在《大周刊定眾經(jīng)目錄》[7]《開元釋教錄》[8]和《貞元新定釋教目錄》[9]等著錄中均稱其為罽賓國人，當(dāng)無誤。

至此，基本可以確認(rèn)莫高窟第217、103 兩窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變中表現(xiàn)序文的畫面，即是與罽賓有關(guān)的圖像。

二、經(jīng)典譯成時(shí)間與相應(yīng)經(jīng)變畫的創(chuàng)作

確定佛陀波利的罽賓人身份后，回過頭來再看《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》譯成的時(shí)間。

智升于開元十八年（730 年）撰成的《開元釋教錄》中記載佛陀波利將來梵本《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》，由“明諸蕃語兼有文藻”“天竺語書亦窮其妙”的“朝散郎行鴻臚寺典客署令”，京兆人杜行顗于“儀鳳四年正月”譯出，“寧遠(yuǎn)將軍度婆及中印度三藏法師地婆訶羅證譯”[10]。但此譯經(jīng)時(shí)間《開元釋教錄》在記述佛陀波利譯本《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》時(shí)即有質(zhì)疑[11]。

較早成作于武則天天策萬歲元年（695 年）佛授記寺沙門明佺等撰《大周刊定眾經(jīng)目錄》記“佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)一卷(八紙)。大唐永淳二年佛陀波利譯”[12]。

綜上，結(jié)合志靜序文可以大致判斷，《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》應(yīng)該在永淳二年或之后譯成流傳，至少到了垂拱三年（687年）應(yīng)該在全國流布。

莫高窟第217、103 窟為唐前期第一類洞窟，時(shí)間大致在中宗至玄宗初期，晚不過開元十四年（726 年）[13]，學(xué)界普遍認(rèn)為其建成于8 世紀(jì)初[14]，此時(shí)間正是《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》在長安譯出后不久。從第217、103 窟經(jīng)變畫內(nèi)容看，其粉本非敦煌本地所創(chuàng)而是來自長安地區(qū)，其中第217 窟全窟壁畫藝術(shù)樣式有強(qiáng)烈的長安因素[15]，同窟佛頂尊勝陀羅經(jīng)變中的建筑、人物等也同樣帶有濃厚的長安色彩。

既然第217、103 窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變序文畫面是表現(xiàn)佛陀波利從罽賓長途跋涉而來，該經(jīng)變又是在經(jīng)典譯出后不久形成于長安的作品，故應(yīng)是永淳二年（683 年）至開元十四年的經(jīng)變畫藝術(shù)家對(duì)佛陀波利作為當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)所記“北印度罽賓國人”“婆羅門僧”身份的圖像表現(xiàn)。

三、壁畫中的 賓人物形象分析

上述兩幅序文經(jīng)變中畫面人物是否可以判斷為寫實(shí)性人物畫像，需要我們對(duì)畫面人物作仔細(xì)辨析。

第217 窟經(jīng)變畫表現(xiàn)序文內(nèi)容的畫面中，可以看到佛陀波利身著僧衣，頭戴帷帽，騎著一頭毛驢。另有一身人物長發(fā)束起，在頭頂前面形成一前傾椎髻，上身裸體，身形枯痩，斜搭一長巾，長巾一面紅色一面藍(lán)色，下身穿一過膝紅裙，光腿，赤腳。此人在行進(jìn)時(shí)牽毛驢前行，在佛陀波利跪拜時(shí)牽驢立于身后，到了長安城后雙手捧佛經(jīng)走在前面或向皇帝獻(xiàn)經(jīng)，在往五臺(tái)山的路途中同樣牽著毛驢，最后在五臺(tái)山前和僧人拜別顯然是佛陀波利的隨侍或侍從身份（圖三）。在第103 窟的畫面中，人物情節(jié)故事無變化，但是出現(xiàn)了馱重物的大象，服飾形象獨(dú)特的佛陀波利隨侍人物出現(xiàn)三身，一人在前牽象，兩人在騎驢的佛陀波利之后跟隨，三人形象服飾特征完全與第217 窟相同。

圖三 第217 窟壁畫中跟隨佛陀波利的婆羅門形象人物

以上畫面中作為核心人物的佛陀波利，身著僧衣，頭戴帷帽，因此很難看到其作為罽賓國人的特征，和漢地的僧人形象沒有區(qū)別。但其前后的婆羅門形象人物甚是特別，形象和衣著打扮，顯然非唐人形象。從其赤裸上身、光腿、赤腳、長發(fā)椎髻、身形枯痩的形象判斷，顯然是克孜爾壁畫、敦煌早期壁畫本生因緣畫面中的外道婆羅門形象，以莫高窟北涼第275 窟本生、因緣、佛傳故事為代表，是中國早期佛教壁畫中常見的外道形象[16]，與敦煌北朝壁畫中頗為常見的執(zhí)雀外道、鹿頭梵志形象最為相似（圖四），也類似于各時(shí)期壁畫中的婆羅門形象，以敦煌唐五代壁畫彌勒經(jīng)變中的婆羅門拆幢圖為代表，其中的婆羅門全是如此服飾形象特征。宋代的佛傳、因緣故事中的婆羅門形象依然如此（圖五）。此類婆羅門形象也頻繁出現(xiàn)在其他經(jīng)變中，例如觀音經(jīng)變中即有觀音菩薩“三十三現(xiàn)身”之“現(xiàn)婆羅門身”（圖六），金光明最勝王經(jīng)變中也有參加金光明法會(huì)的外道婆羅門，莫高窟第154、158 等窟均有圖像留存。

通過敦煌大量同類人物形象的比較，可以說第217、103 二窟中出現(xiàn)的作為佛陀波利隨侍的婆羅門形象人物，正是唐代的畫家在創(chuàng)作佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變時(shí)用來表現(xiàn)佛陀波利作為“西國”“罽賓國”“北印度罽賓國”人的主要方式，以一位婆羅門人物隨侍的形象伴隨左右，間接表現(xiàn)了經(jīng)變畫中表現(xiàn)佛陀波利作為罽賓國“婆羅門僧”的身份。

圖四 莫高窟西魏第249 窟外道形象

圖五 敦煌五代宋壁畫中的外道婆羅門形象人物

圖六 莫高窟第45 窟觀音經(jīng)變中的現(xiàn)婆羅門身

圖七 莫高窟第103 窟尊勝陀羅尼經(jīng)變中的婆羅門形象人物

唐人志靜為佛陀波利譯《佛頂尊勝陀羅經(jīng)經(jīng)》所寫的序文中稱佛陀波利為“婆羅門僧”，此處“婆羅門”應(yīng)代指廣泛意義上的印度。同文中另有文殊老人以“婆羅門語問僧曰”句，此“婆羅門語”即梵語，是和后來佛陀波利取來之梵本佛經(jīng)相對(duì)應(yīng)的。《舊唐書·西戎傳》稱“天竺國，即漢之身毒國，或云婆羅門地也。”[17]又《新唐書·西域傳》記“天竺國，漢身毒國也，或曰摩伽陀，曰婆羅門”[18]。因此，《宋高僧傳》記佛陀波利為“北印度罽賓國人”[19]。顯然，在唐宋人的觀念中，罽賓即北印度，是與其具體的地理位置相符合的。

有趣的是，仔細(xì)觀察第103 窟的幾身婆羅門形象人物，因?yàn)楫嬅鏇]有變色，可以看到畫面中的婆羅門身材修長偏瘦，顯得十分單薄，白皮膚，臉頰上有類似中國古人的山羊胡須，臉上有皺紋，濃眉、高鼻、深目，整體形象似一位上了年紀(jì)的老者（圖七）。此形象正是在早期佛教壁畫中看到的各類外道的形象特征，也是早期佛教佛教造像中婆羅門人物的形象特點(diǎn)[20]。

更為有趣的是，同時(shí)期第103 窟主室東壁門北維摩詰經(jīng)變中的“外族蕃王使臣問疾圖”中的各國王子第一排第三身人物，穿著打扮完全同佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變中跟隨佛陀波利的婆羅門人物形象，上身裸體，從左肩向右腋斜搭一紅色長巾（里子為藍(lán)色），腰束一白色（里子為紅色）過膝長裙，光腿，赤足，左右手腕各戴一鐲子；身材修長偏痩，胸部和腰部皮膚起皺，身上肌肉松馳，白皮膚，極顯單?。婚L發(fā)束于頭頂前部扎成椎髻；濃眉、高鼻、深目，長山羊胡，臉上額頭等處多有皺紋（圖八）。

仔細(xì)比較第103 窟同一窟中兩鋪不同經(jīng)變畫中的同一形象人物，身體、皮膚、面貌、發(fā)式、服飾、神態(tài)等特征幾乎沒有區(qū)別，惟有裙子顏色有別，另王子形象者左右手腕各戴一鐲子飾品，顯然是身份不同所致。

維摩詰經(jīng)變中的外族蕃王使臣問疾圖，以莫高窟初唐第220 窟新出現(xiàn)的“貞觀新樣”維摩詰經(jīng)變?yōu)榇韀21]，是貞觀年間李唐王朝在東亞國際政治格局中達(dá)到頂峰的圖像表達(dá)，有明確的現(xiàn)實(shí)背景和強(qiáng)烈的政治寓意，強(qiáng)調(diào)的是貞觀四年（630 年）唐朝滅東突厥后的政治格局[22]。

結(jié)合第103 窟維摩詰經(jīng)變外族蕃王使臣問疾圖中的婆羅門人物畫像出現(xiàn)的背景原因，可以認(rèn)為，第217、103 窟壁畫經(jīng)變畫中出現(xiàn)的婆羅門人物畫像，應(yīng)是罽賓人形象。

關(guān)于罽賓人形象問題，西安發(fā)現(xiàn)的北周李誕墓有重要信息，可供參考[23]。據(jù)李誕墓志記載，李誕“字陁娑”，本“婆羅門種”，“正光中自罽賓歸闕”，對(duì)于李誕作為罽賓人的族屬關(guān)系，墓志直言不諱，可以確定李誕是在北周正光年間從罽賓來長安的婆羅門，其“祖馮何，世為民酋”。從其取漢人名看，似乎是說其祖先早年即已來到中土，但其長子又取名“槃提”，顯然非漢人名。李誕本人有漢名，字卻是胡名，也屬胡人漢化現(xiàn)象。對(duì)于其族屬身份，除了墓志文字記載之外，在李誕石棺的線刻圖像中也有重要的反映。在石棺的前擋板門的兩側(cè)位置，分別刻一守門者（圖九），考古發(fā)掘者認(rèn)為其“人物造型特征均非漢人，也并非中亞一帶粟特人，而是接近于白種人，服飾與佛教造像中的人物服飾頗為相似”[24]。

細(xì)觀，此二守門者形象與前述敦煌壁畫婆羅門罽賓人物極為相似，均裸上身，有長巾，僅著一裙，光腿，赤足，束發(fā)成髻，帶胡須顯然系一類人物的圖像，也就是說從北周到隋、盛唐，此類圖像在內(nèi)地以長安為中心的地區(qū)一直傳播流行，其背景當(dāng)然與現(xiàn)實(shí)中不斷來華的罽賓人有關(guān)。李誕墓石棺前檔板線刻二門者形象在其他同時(shí)期或之前后的墓葬中未見，是目前考古發(fā)現(xiàn)的“國內(nèi)第一座婆羅門后裔墓葬”。

可以看出，作為罽賓“婆羅門種”的李誕墓，雖然總體上是漢化的葬式[25]，但石棺前檔的二守門者服飾形象是和粟特人翟曹明石門上的守門者形象有區(qū)別的，前者有濃厚的敦煌畫婆羅門人物形象特征，后者則強(qiáng)調(diào)的是中亞胡人的深刻影響，但二者都帶有濃厚的墓主人民族屬性因素。結(jié)合學(xué)界熟知的天水石馬坪隋墓圍屏石榻圖像、太原隋代虞弘墓石槨圖像、西安北周安伽墓圍屏石榻圖像、西安北周史君墓石槨圖像等，可以看出入華的這些不同民族的人，在其墓葬文化中始終帶有強(qiáng)烈的本民族信仰與習(xí)俗，不忘故土是其不變的宗旨。

北周李誕墓石棺前檔板門兩側(cè)二婆羅門形象特征的守門者圖像，可以反證敦煌唐代第217、103 窟壁畫中佛陀波利隨侍人物的婆羅門罽賓身份和面貌特征。

四、賓人形象特征原因

以北周李誕墓石棺線刻和莫高窟盛唐第217、103 窟壁畫為代表的罽賓人形象，是有文獻(xiàn)佐證的可靠圖像推論，可以認(rèn)為是中古時(shí)期罽賓人形象的重要資料。

當(dāng)然，以上的圖像資料，均是中古時(shí)期漢地的作品，可以認(rèn)為是以漢人為主的文化對(duì)罽賓人形象的表述。不過，李誕本人作為罽賓人，其墓葬棺板中罽賓人形象的出現(xiàn)，倒也大大地增加了我們研究的可信度。

但是，回過頭來，我們還有必要就以上罽賓人形象及其特征的背景原因作進(jìn)一步分析，以盡可能還原歷史的真相。

無論是李誕墓線刻人物，還是敦煌壁畫中的罽賓人畫像，其最大的特征，或者給觀者最深刻的印象是其服飾，上身裸，光腿，赤足，腰間僅束一略過膝或未過膝的裙，上身斜搭一長巾，穿著極簡單，身形也顯得非常單薄枯痩。遍查有關(guān)罽賓的記載，多未對(duì)其服飾有明確的著錄，但多言當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)一種毛織品“罽”。惟慧超有較詳細(xì)的記載“無問男之與女，并皆著氈布衫袴及靴，男女衣服無有差別。男人并剪鬢發(fā)，女人發(fā)在”[26]。

慧超是于開元七年至（719～727 年）間游歷印度、中亞、西域諸國，其所記屬實(shí)。慧超之前玄奘記迦畢試國“服用毛氈，衣兼皮褐”[27]。顯然二者所記略同，當(dāng)可信。此處所記與我們?cè)趫D像中看到的略有不同，男女皆著“氈布衫袴及靴”，男子“并剪鬢發(fā)”，與圖像展示的區(qū)別較大。原因何在？

慧超對(duì)印度西北部一帶所記諸國如“建馱羅國”“烏長國”“罽賓國”“犯引國”“吐火羅國”諸國人服飾大體上一致，基本上均是氈布、衫袴、皮球（應(yīng)為“氈”）。雖屬其親眼所見，但其行文似有相互沿襲之嫌，且有錯(cuò)誤的地方，所言“此國行小乘”，顯然與事實(shí)有出入，據(jù)玄奘記迦畢試國“并多習(xí)學(xué)大乘法教”[28]。另，我們也注意到慧超在罽賓多關(guān)注到其北部山區(qū)一帶，實(shí)際上罽賓的核心所在即是屬河谷平原的循鮮城一帶，顯然作為印度次大陸的循鮮城和克什米爾高山一帶在氣候上是有較大的區(qū)別的。

另慧超所記基本上是對(duì)各地普通百姓服飾習(xí)俗，前述圖像應(yīng)當(dāng)是漢地畫家對(duì)代表罽賓國家而來的上層人物形象的呈現(xiàn)。又玄奘記當(dāng)?shù)亍疤祆魯?shù)十所，異道千余人，或露形，或涂灰”[29]，雖然此裝束和其信仰有一定的關(guān)聯(lián)，但是若完全不合當(dāng)?shù)貧夂颦h(huán)境，顯然是不符合實(shí)際情況的。因此，包括李誕墓線刻和敦煌壁畫人物畫像在內(nèi)的罽賓人形象，當(dāng)是北周隋唐以來漢地對(duì)罽賓服飾的一種認(rèn)識(shí)。如此穿著，當(dāng)與罽賓所處地理氣候有關(guān)。

罽賓國都中心地區(qū)即循鮮城處今天印度次大陸西北部的平原地區(qū)，屬于亞熱帶季風(fēng)氣候，海拔500 米左右，常年年均降水量在1000 毫米左右，最高氣溫接近50℃，最低氣溫不下0℃，可以看出這里氣候溫?zé)?，無須穿太厚太多的衣服，特別是夏季氣候濕熱，人們的衣著情況正反映在壁畫所見人物形象當(dāng)中。

再看中國古代典籍文獻(xiàn)對(duì)罽賓地理氣候環(huán)境的記載：《漢書·西域傳》記載，罽賓“地平，溫和……地下濕，生稻?！盵30]《北史·西域傳》記“地平，溫和……田地下濕，生稻?！盵31]《新唐書·西域傳》記“地暑濕，人乘象，俗治浮屠法。”[32]《通典·邊防八》記“罽賓”“地平，溫和……地下濕，生稻，冬食生菜?！盵33]《唐會(huì)要》記其地“人皆乘象，土宜種稻，多甘蔗葡萄，草木凌寒不死，尤信佛法?！盵34]《太平寰宇記》“罽賓”條：“按《西域記》云：‘罽賓地平，暑濕，溫和’”[35]。

總體來看，在漢唐以來中國內(nèi)地人認(rèn)識(shí)中，作為信仰佛教的罽賓國，其地平，暑濕，溫和，氣序和暢，生存環(huán)境頗為理想。而唐代人對(duì)罽賓的認(rèn)識(shí)，更是和武德二年至乾元初罽賓不斷遣使來朝有關(guān)。同時(shí)，唐朝也曾派何處羅拔等出使罽賓，也曾多次冊(cè)拜罽賓王，此地一度是唐代的“修鮮都督府”，罽賓王也任“修鮮都督”。

至于隋唐之前，魏晉南北朝以來來華傳法譯經(jīng)的高僧，更是絡(luò)繹不絕，數(shù)量不少[36]。因此到了隋唐時(shí)期伴隨著絲路交通的再次興盛，加上以唐長安城為中心的唐代典章制度、人文氣象對(duì)周邊強(qiáng)大的吸引，以及唐代對(duì)西域、中亞有效的管理和經(jīng)營，在這樣的背景下，作為北印度地區(qū)大國的罽賓，不僅有頻繁的遣使朝貢活動(dòng)，唐人對(duì)其也有較深的了解。同時(shí)，加上唐人有濃厚的“萬國來會(huì)”“四夷賓服”觀念[37]，故太宗以來興起畫《王會(huì)圖》，以圖畫的形式記載絲路交通盛況，罽賓人的形象必在其中，其粉本被時(shí)人摹寫傳移，最后進(jìn)入到經(jīng)變畫當(dāng)中，以莫高窟第217、103 窟佛頂尊勝經(jīng)變和第103窟維摩詰經(jīng)變?yōu)橄嚓P(guān)人物代表，反映的即是唐人記錄下來的罽賓人形象。

五、結(jié)語

從莫高窟盛唐第217、103 窟佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)變、第103 窟維摩詰經(jīng)變中勾沉出來的罽賓人形象，其實(shí)歸根結(jié)底是7 世紀(jì)末、8 世紀(jì)初唐長安、洛陽兩京地區(qū)寺觀壁畫畫家作品在敦煌的流傳。而繪畫中罽賓人形象和文獻(xiàn)記載的吻合，圖像寫實(shí)性很高，因此可以說其粉本畫稿來源的背景，當(dāng)是罽賓人與唐帝國頻繁往來的可靠歷史。

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