〔美國〕凱利·格羅維爾

從《格爾尼卡》到《朝鮮大屠殺》

有些藝術作品太過著名和精彩，以至于讓許多其他作品——甚至出自同一藝術家之手的其他作品——都難以博人一瞥。格蘭特·伍德的《美國哥特式》（1930）就是這樣一部作品，其對鄉(xiāng)村價值觀的思考令人費解。占據整個畫面的是兩個雙唇緊閉的鄉(xiāng)巴佬，他倆那種別扭、難解的氛圍卻讓伍德的所有其他作品都黯然失色。（試問你能想起幾部伍德的其他作品呢？）西班牙藝術大師巴勃羅·畢加索的《格爾尼卡》（1937）同樣具有讓其他作品黯然失色的效果，至少與之相比，我們對其他西班牙藝術家創(chuàng)作的關于戰(zhàn)爭的形象關注得遠遠不夠。

1937年4月，西班牙內戰(zhàn)期間，發(fā)生在巴斯克地區(qū)格爾尼卡小鎮(zhèn)的毀滅性轟炸讓畢加索陷入痛苦的思考。雖然許多人對畫作《格爾尼卡》上那些涌動著畢加索痛苦思考的斷肢殘臂、苦難的表情和痛苦扭動的戰(zhàn)馬并不陌生，但沒有幾個人能說出一部畢加索關于戰(zhàn)爭的其他作品——哪怕是與戰(zhàn)爭有所關聯。如今，在巴黎軍事博物館舉辦的這場重要展覽卻告訴我們，戰(zhàn)爭是畢加索一直思考的問題。他漫長的一生經歷了古巴獨立戰(zhàn)爭（爆發(fā)于1895年，畢加索時年14歲）和越南戰(zhàn)爭（畢加索逝于1973年，該戰(zhàn)于他逝后兩年結束）。

檢索畢加索的所有畫作，我們發(fā)現，唯有他對1950年信川大屠殺中美軍所犯暴行反應的激烈程度，堪與《格爾尼卡》所展現的文化意識相比肩。在這幅畫作上，一群婦女兒童行將被一伙面目難辨、機器人般的士兵近距離射殺。這是《格爾尼卡》上沒有的場景。如果說在他早期那幅名畫中呈現的是一堆符號和象征的話，那么這幅從畢加索博物館借來參加巴黎軍事博物館展覽的《朝鮮大屠殺》（1951），則通過一種直白的視覺化敘事讓作品變得更像讓人痛苦的漫畫，一本駭人聽聞的連環(huán)漫畫。巴黎軍事博物館館長伊莎貝爾·利穆贊和我們談道：“他們看上去好像穿著古代或者未來世界的盔甲，仿佛從科幻小說或電影中走出來。”

畫面左邊三個女人擠在一起（其中兩個是孕婦），五個孩子顯示出不同程度的不安和恐慌，從右邊走來的是即將對他們施刑的機器人般齊步行進的隊伍，半人半機器的皮膚、折斷的生殖器、奇形怪狀的武器都是構成噩夢的元素。畢加索似乎有意讓我們將這種逐漸展現的恐怖，在其構成上與我們以前欣賞過的弗蘭西斯科·德·戈雅的名畫《1808年5月3日夜槍殺起義者》（1814）形成對應。在戈雅的這幅名畫中，那些險惡的士兵擺出舞者的姿勢槍殺了一排手無寸鐵的老百姓，這與畢加索的《朝鮮大屠殺》恰似異曲同工。一種藝術譜系經由戈雅的畫作、莫奈的《槍殺馬克西米利安皇帝》（1868—1869）（該作以相似的舞臺效果描述1867年槍殺奧地利裔墨西哥皇帝馬克西米利安的場景），至畢加索的作品，連貫而成。

畢加索在《朝鮮大屠殺》中與歷史的對話其實已超越了對戈雅和莫奈的影射。其作品中的受害者試圖簇聚成一個松散的三角形，讓我們聯想到中世紀和文藝復興時期的“母與子”畫像中那種具有神圣意義的安全感，從拉斐爾的《草地上的圣母》到達·芬奇的《巖間圣母》皆是如此。但在畢加索的這幅畫中，具有保護意義的三角形狀已開始被打破，好像被從右邊機械性直線進攻的殘暴力量擊成碎片。

那些不知名的士兵以整齊劃一的步伐前進，就像坦克上的履帶輪鏈條。畫面右上角那條不自然地揮動著利劍的前臂，尤其凸顯了他們的非人性化特征。這是畢加索從《格爾尼卡》借用并重置的象征符號。在這位藝術家的這部早期經典作品中，劍與臂是割離的，在畫面底部，它們被擊碎，被踐踏在腳下。但在《朝鮮大屠殺》中它們卻復原成一個整體，似乎是對帝國主義進攻的炫耀式表達，這體現了全球政治為極權主義免罪的趨勢下，畢加索日益加劇的悲觀主義。手臂高高舉起，等待接下來的幾個世紀中對無辜者進行大肆屠殺，這是對殘酷專政永不過時的原型表達。

1951年，《朝鮮大屠殺》問世，在談到當時評論家們對畢加索就該作品發(fā)言所做出的反應時，巴黎軍事博物館館長伊莎貝爾·利穆贊認為：“這部作品當時沒有被大家普遍接受?！彼f，它因其“太過簡單，太易于被當時的藝術家讀懂”而被忽略了，人們認為它過于簡單地劃分出“好人和壞人”?；蛟S，在畢加索看來，創(chuàng)作于14年前的《格爾尼卡》因其冷酷氣質，沒能在全世界領袖人物的心靈上激發(fā)出足夠多的實現和平的熱情。因此，他覺得該采用直截了當的方式了。雖然《朝鮮大屠殺》被那個時代的許多人揶揄嘲諷，但伊莎貝爾相信，經過反思，我們會對它重新評價，將其視為“一部強有力的作品”。在將它解除包裝，掛上展廳墻壁時，她回憶道：“那真是一個激動人心的時刻?！彼皇恰陡駹柲峥ā?，我們不能將《格爾尼卡》視為標尺，對它予以如此不公的對待。

畢加索對那個時代的戰(zhàn)爭非常關注，但他本人卻從未入伍。兩次世界大戰(zhàn)期間，他皆住在巴黎。作為一個旅居法國的西班牙人，他沒有義務參軍反抗德國。雖然從未上過前線，更沒有打過一發(fā)子彈，但他選擇了在畫作中表達激烈的反戰(zhàn)情緒。這種沖動在他早期作品中一目了然。他1912年的拼貼藝術作品顯示，他本能地在那些碎片化的敘事中摻入了對政治的憂慮。這些以剪報（關于巴爾干半島動蕩局勢的報道）拼貼出的作品曾牽動著許多立體主義畫家，并對他們的創(chuàng)作產生了影響。

歷史與藝術的融合

根據伊莎貝爾的觀點，“畢加索與戰(zhàn)爭之間的關系對貫穿其人生的藝術事業(yè)有著至關重要的作用。”但從他的作品表面或許不能明顯覺察到這種關系。為了將那些一眼看去覺察不到受戰(zhàn)爭影響的作品還原到其歷史語境，展覽的組織者獲取了一些珍貴的藝術家生平和歷史資料，讓人們重新認識這些藝術作品?！坝幸稽c對我們這次展覽相當重要，”伊莎貝爾說，“那就是，在我們展出的330件物品中，超三分之一是畢加索創(chuàng)作的藝術作品，三分之一是來自藝術家個人的檔案資料，還有三分之一是與博物館的軍事主題相關的物品?！?/p>

這次展覽將畢加索具有持久藝術魅力的藝術想象呈現于世人面前，同時還借助信件、報紙、雜志、日記等將藝術作品還原于歷史背景之中。如此用心良苦只是為了讓我們認識到，藝術作品，不論其有多崇高，都是由終有一死的凡人創(chuàng)造的。這些創(chuàng)作者們在許多方面同你我一樣過著普通生活——廣泛閱讀，激烈討論，時而欣喜、時而憤慨地聽著廣播。

參展的還有一臺1939年的“超級新郎收音機”（super？groom？radio），當年畢加索可能就是通過這臺收音機收聽他音樂界朋友的節(jié)目，或關于戰(zhàn)爭暴行的新聞。這臺收音機矮胖方正的外觀像極了畢加索的作品《戰(zhàn)爭》（1951）中那臺霸占大幅畫面、具有威懾性的機器?！稇?zhàn)爭》是一幅畫在羊皮紙上的鋼筆淡彩卡通畫，與《朝鮮大屠殺》創(chuàng)作于同一年。畫上蹲踞著一臺奇異的機器，像是烤爐、收音機和悍馬汽車的超現實雜交體，它臉上閃過一絲傻笑，將火焰吐向飽經折磨的黑夜。這臺收音機分明就是思想的坦克。

此次展覽展出這么多扣人心弦的藝術作品（參展作品中畢加索的作品多達140幅），讓人容易忘記，這個展覽地點——軍事博物館——還專門用于保存從中世紀到第二次世界大戰(zhàn)時的武器和甲胄?！斑@既是一次歷史展，也是一次藝術展?！币辽悹栒f，這次展覽無意于紀念畢加索人生和藝術生涯中的里程碑事件，而是要紀念畢加索時代的地緣政治——2019年是西班牙內戰(zhàn)結束80周年。