曾 勇
陳振濂在洛陽(yáng)進(jìn)行龍門書風(fēng)的美學(xué)嬗變講座中提到:“龍門造像題記有三大特點(diǎn),第一是以佛教造像(雕塑)為主體的書法配屬形式,第二是以雕塑意識(shí)、刻鑿意立場(chǎng)的文字觀和書法觀,第三是作為雕塑襯托之配角式的文字記錄以及隨機(jī)成形的書法格式與外形能力。”[1]所言之意為造像題記作為一種輔助性的文字表現(xiàn),其功能是為了記錄。且多位于洞窟之內(nèi),別說(shuō)書丹難以進(jìn)行,就連刊刻也未必能達(dá)到盡善盡美,觀之龍門造像題記,多為粗糙露弊之作,就連造像二十品也存在諸多敗筆,且多有布局不均和錯(cuò)字漏字現(xiàn)象。因此在造像題記的刊刻上多半是工匠在造像刊刻之后隨手進(jìn)行文字刊就,也沒(méi)有進(jìn)行字?jǐn)?shù)考究和書丹,這一觀點(diǎn)也是能站得住腳的。
而造像碑是一種宗教性質(zhì)的石刻藝術(shù),和其他刻石不同之處在于造像碑藝術(shù)必須滿足宗教信仰的表現(xiàn)、傳統(tǒng)石刻制度和中原文化體制等內(nèi)在需要。造像碑的形成不僅是對(duì)佛教美術(shù)、雕塑的形象刻畫,還對(duì)中國(guó)石碑文化的延續(xù)和中國(guó)書法藝術(shù)的再現(xiàn)有著重要參考價(jià)值,故而造像碑本身就是一種具有多重意義的藝術(shù)表現(xiàn)。造像碑上的文字是在平面石板上刊刻,對(duì)于排版布局上更為講究和細(xì)致(如圖1 所示)。從河南地區(qū)分布的造像碑來(lái)看,盡管風(fēng)格各異,不過(guò)它們有著共同的特征,就是造像碑上的文字布局是以一個(gè)整體形式存在的,或刻在側(cè)旁,或在佛龕下方,也或在石碑之陰面刊刻。對(duì)布局上更為講究且刻工精細(xì),諸多碑石還繪格規(guī)制,看來(lái)造像碑書法在刊刻之前是有著系列整體排版規(guī)劃和書丹的,以至于造像碑書法在風(fēng)格上來(lái)說(shuō)更為清晰和多樣化。
圖1 河南地區(qū)《劉根造像碑》原石,現(xiàn)藏于河南省博物院,系筆者拍攝
對(duì)于宗教類書法的刊刻,如造像就有專門從事造像工作的“造像家”,且在北朝十分興盛。因此民間造像碑書法的刊刻,也存在選用特供的“造像家”參與在其中的可能。中國(guó)歷來(lái)十分重視石刻藝術(shù),因此古代石匠也是比較多的。隨著佛教的不斷興盛,具有宗教符號(hào)的石刻藝術(shù)門類興盛起來(lái),原來(lái)的石匠轉(zhuǎn)換為造像家也不是沒(méi)有可能,且他們這一類人是具備最高技藝的專業(yè)寫手和刻手。當(dāng)外來(lái)佛教造像新題逐漸上升為社會(huì)大量需求的石刻題材時(shí),他們能夠順應(yīng)時(shí)代潮流和社會(huì)的需要,不自覺(jué)地會(huì)被并入到造像家以及從事造像刊刻的行業(yè)之內(nèi),故而在造像方面擁有專業(yè)的造像刻手也成為了普遍接受的一個(gè)結(jié)論。
北朝佛教盛行,故而從業(yè)造像的匠人更是數(shù)不勝數(shù),也不乏技藝非常高超且名氣大的造像名家。不過(guò)就當(dāng)時(shí)造像家而言,大體區(qū)分為兩類:一類是普通的石刻工匠,這一類多者出現(xiàn)在民間,可以雕造陵園、修繕建筑、以及一些普通工藝擺件的雕刻,還可以兼顧刊造一些大型的宗教題材的石刻雕像,這一類人顯然不是虔誠(chéng)的教徒,更偏向于是一種社會(huì)地位的需要以及靠手藝換取錢財(cái)以維持生活的方式。還有一類造像家是外來(lái)入境的寺廟僧人,因此叫做“僧匠”,他們有許多身懷雕塑技藝,推動(dòng)了佛教造像的普及和藝術(shù)的發(fā)展,這一類人在當(dāng)時(shí)社會(huì)中享有極高的社會(huì)地位和待遇,是屬于專供的造像家。
造像碑多出自民間,不少普通發(fā)愿俗家也會(huì)參與造像發(fā)愿文的刊刻,結(jié)合造像碑上發(fā)愿文對(duì)造像碑書者身份的認(rèn)定,也有一部分學(xué)者提出是“工匠和民間書手”這一說(shuō)法。[2]古代是社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì),能接觸到文化的學(xué)習(xí)的必定是家族地位比較高的。社會(huì)工樣百種,大部分民間石刻匠人等一類人是沒(méi)有機(jī)會(huì)接受正統(tǒng)的文化知識(shí)的學(xué)習(xí),更別說(shuō)是對(duì)古代文化、文字的辨識(shí)和風(fēng)格展現(xiàn)。因此在民間流行的造像碑書法是否均出自所謂的工匠和民間書家之手呢?民間在挑選造像碑的工匠的同時(shí)是否有一定的選擇標(biāo)準(zhǔn)呢?可以說(shuō),在偏僻的鄉(xiāng)村山野之地,可能存在民間刻工直接參與在造像碑的刊刻中,而在都城附近,對(duì)于造像碑的刻工和書藝終歸是有考究的,對(duì)于造像碑風(fēng)格水平的呈現(xiàn)也是一種嚴(yán)謹(jǐn)和體系化的結(jié)果。逢成華認(rèn)為:
造像碑記等同于普通的碑刻,施作者既可以將其放倒書刻,同時(shí)又有足夠的空間進(jìn)行章法布局。另外,造像碑刊刻完畢,一般置于佛寺或者其他公共場(chǎng)所,施作者的書刻水平也受到重視。[3]
這一觀點(diǎn)和筆者的立意是一樣的,北朝佛教的盛行讓很多人都具備造像刻書的能力,甚至出現(xiàn)了專門刊佛造像的買賣經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。另一方面恰恰說(shuō)明,有利可圖的買賣行為,讓民間的石碑刊刻技藝變得更為講究,而對(duì)于造像碑發(fā)愿人來(lái)說(shuō),籌資造碑自然會(huì)選擇技藝良好的刻工進(jìn)行刊刻。造像碑多為私人發(fā)愿修造碑石,盡管是私人發(fā)愿,不過(guò)由于要立于廣宇之中,對(duì)于寫手和刻手等工匠的水平和層次也是甄別和篩選的。前面提到,造像碑大部分出自民間“石匠”“石工”和刻手所為,這些石匠生活在社會(huì)的最底層,文化水平低下。[4]不過(guò)因?yàn)槭艿酱蟓h(huán)境的影響,在當(dāng)時(shí)一些造像家以及工匠是可以自身手藝來(lái)體現(xiàn)他社會(huì)地位的高低,尤其在民間,這一類人往往也是通過(guò)刊刻的造像作品來(lái)展現(xiàn)他們各自的水準(zhǔn)。作為工匠,不僅會(huì)雕像,對(duì)于造像碑上文字的刊刻也需具備很強(qiáng)的把控能力,由于民間團(tuán)體的廣泛和區(qū)域性,造像工匠盡管在藝術(shù)水平有高有低,不過(guò)他們都是根據(jù)客人等大眾審美來(lái)進(jìn)行造像碑的樣式打造。王朝聞等人認(rèn)為他們:
通過(guò)長(zhǎng)期訓(xùn)練出來(lái)的理解力和藝術(shù)眼界,使他們的作品充滿了濃厚的民族氣息。即使是皇家微調(diào)的工匠也不例外,其作品除了財(cái)勢(shì)的原因而雕造得壯偉高大、更有貴族氣外,與民間所作一樣與大眾審美息息相關(guān)。[5]
造像碑是有中國(guó)特色的宗教石刻造型形式,是在刻有供養(yǎng)發(fā)愿內(nèi)容文字的基礎(chǔ)上雕刻佛像的碑。關(guān)于造像碑刊刻的樣式和布局也比較多樣,綜合河南地區(qū)集中的造像碑來(lái)看,有的雕像占一龕,采用佛傳故事、供養(yǎng)人系列等內(nèi)容而布滿正、背面和側(cè)面,例如《四面造像碑》,全碑以佛像雕塑形象來(lái)展示,無(wú)文字刊刻。有的雕像在碑石的上方或者下方,在下方或者一側(cè)進(jìn)行文字布局刊刻,如《平等寺之韓永義等人造像碑》。還有一類是圖像刻于一面,其他一面為文字刊刻,如《姜篡造像碑》的樣式等(如圖2 所示)。雖然總體所刊刻的題材和方向是一致的,不過(guò)也存在這樣大的風(fēng)格差異,不得不提及到的很大原因,是由于當(dāng)時(shí)工匠的刊刻風(fēng)格和所處區(qū)域的不同所造成的。首先,不同區(qū)域和不同師承的造像工匠,他們所慣用的手法不同以及工具有差異,其次就是他們民間生成的刻工和造像工匠,沒(méi)有經(jīng)過(guò)統(tǒng)一的刊刻技術(shù)和理念培養(yǎng),他們各自的處理方式就造成了樣式的不同,也存在著他們自我發(fā)揮的成分。他們刊刻時(shí),不論佛教人物雕刻還是文字特征把握上,都是工匠技術(shù)層次水平的體現(xiàn)。
圖2 《姜纂造像碑》拓片,現(xiàn)藏于偃師商城博物館,系筆者拍攝
黃惇提及造像的書丹和刊刻,認(rèn)為北魏洛陽(yáng)地區(qū)的銘石工匠用刀的方式是延續(xù)師門或者家傳的定式方法。有一句話記載道:
從造像中可以看到,最重要的下刀方法,都是從右至左的。這種順手的用刀動(dòng)作,恰恰與書寫者從左至右用筆順序相反……至于被后人看作稚拙之美的缺筆少畫、移動(dòng)部位、部首支離,顯然許多成分也來(lái)自刻工。[6]
可以看出,受到造像碑商品化的影響,產(chǎn)業(yè)化的石刻公工序是將書丹和造像碑文字刊刻區(qū)分開(kāi)的,完成這兩個(gè)過(guò)程也并非是同一個(gè)人,而不同的人處理方式不同,理解不同,自然就和原始的書跡存在差別,也是造成了缺筆少畫、移動(dòng)部位、部首支離等情況原因之一(如圖3)。不過(guò)對(duì)于造像碑書法中存在的別字,以及字體雜糅的情況還得歸之于整體書風(fēng)的把握,更多地從時(shí)代書風(fēng)上去理解會(huì)清晰得多。北朝政局長(zhǎng)期動(dòng)蕩,已經(jīng)失去了用字的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),對(duì)于漢字書寫上也會(huì)加劇字體雜亂和出現(xiàn)別字、錯(cuò)字。
其實(shí)這一類問(wèn)題應(yīng)該統(tǒng)一歸置于大的時(shí)代環(huán)境下去討論,有一種有可能性是在北朝當(dāng)時(shí)的文化體制和現(xiàn)在我們的文化體制不同造成的,因此,出現(xiàn)著一些問(wèn)題,從根源上說(shuō)不只是文字學(xué)上的問(wèn)題,也是復(fù)雜的社會(huì)文化意識(shí)問(wèn)題。
有兩種情況,第一是別字和錯(cuò)字現(xiàn)象,在筆者看來(lái)只是今天行內(nèi)的專家、學(xué)者把諸多不能辨識(shí)的字范作為別字和錯(cuò)字去對(duì)待,而并非真正意義上的別字和錯(cuò)字。張羽翔就“碑別字”也曾提到:“今人斷定的別字、誤字在北魏可能不是錯(cuò)字、誤字,還有可能是當(dāng)時(shí)的正字,即北魏碑別字中存在著較多的古正今別的字以及現(xiàn)在極少使用或被他字取代了的生僻字?!盵7]只是由于北朝那個(gè)時(shí)代離我們當(dāng)下過(guò)于久遠(yuǎn),文化的差異性過(guò)于懸殊,以及較少的存世文獻(xiàn)資料去記錄這類史實(shí),這些字已經(jīng)變得模糊和陌生起來(lái)。
圖3 《高顯達(dá)造像碑》原石,現(xiàn)存河南省博物院,系筆者拍攝
由此,我們?cè)趨^(qū)分和對(duì)待這些現(xiàn)象時(shí),還是得從多方面去全面把握,如果根據(jù)我們的主觀籠統(tǒng)判斷未免過(guò)于局限性和武斷了。另外,造像刻石時(shí)主要突出對(duì)造像的宗教人物的敬仰和表達(dá),而對(duì)于文字,往往作為一種輔助題材去體現(xiàn),因此也不排除由于工匠們的疏忽的原因,從而造成刊錯(cuò)或者多缺筆畫的情況存在。
第二是在造像碑中還存在字體雜糅的情況,這和第一種情況存在明顯區(qū)別,首先這是字體的問(wèn)題,不是字形錯(cuò)誤與否以及用字的規(guī)范性問(wèn)題。雖然也有刻工的形成因素,不過(guò)在字體的選擇上,多半是書丹者的行為。前面論述到,造像碑書法和普通的石碑刊刻原理是一樣的,先是書工字經(jīng)過(guò)眼睛的布局安排之后,把文字書丹在碑身上,繼而進(jìn)行刊刻,這兩個(gè)過(guò)程是獨(dú)立存在的。而刊刻工序只能影響到文字刊刻的精細(xì)和表達(dá)程度,不會(huì)改變?cè)甲煮w。魏晉南北朝是隸書向楷書交替變換的時(shí)期,隸、行、楷、草各種書體相互交融和錯(cuò)落發(fā)展。所以在北朝各個(gè)區(qū)域和具體時(shí)間上的造像碑形式和書法風(fēng)格都存在差異,當(dāng)然就涵蓋了這里提到的字體雜糅的問(wèn)題,從大的角度來(lái)看,這也是這個(gè)時(shí)期刻石書法的生態(tài)表現(xiàn)。
有一段話記載:“皇魏承百代之季,紹五運(yùn)之緒,世易風(fēng)移,文字改變,篆形謬錯(cuò),隸體失真,俗學(xué)鄙習(xí),復(fù)加虛巧?!盵8]可以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的文字的使用沒(méi)有完全定型,因而會(huì)出現(xiàn)在北朝碑石書法中有一些字形運(yùn)用篆書的字形,又存在隸書的筆法,還參雜著不成形楷書元素和定式的書法意態(tài)。例如河南地區(qū)《平等寺之韓永義造像碑》《北齊造像碑》可以看出,造像碑不同于造像題記書法的刊刻,從布局到內(nèi)容發(fā)的書丹,以及造像碑的刊刻終成于考究,也多會(huì)受于時(shí)代書寫特征的影響,故而造像碑書法體現(xiàn)的是一種刻石藝術(shù)的時(shí)代性書寫符號(hào)。
王朝聞提到造像碑是在結(jié)合了宗教題材后,又進(jìn)一步吸收了漢代石刻畫和浮雕的美感,然而未放棄書法美的一面。認(rèn)為“它又是一種綜合性審美表現(xiàn)形式。莊正的碑形、厚重的體態(tài)、精美的造像、靈動(dòng)的書法構(gòu)成了造像碑的綜合審美品格”。[9]因此就造像碑中存在的相關(guān)問(wèn)題除了其本身的宗教意愿之外,其書法刊刻以及書風(fēng)方面和北朝盛行的書法風(fēng)格更是息息相關(guān)。
總之,自宗教傳入中國(guó),最開(kāi)始為了擴(kuò)大宗教的影響力,采用和結(jié)合了立碑的形式。北朝時(shí)期造像盛行,在制碑和造像心理上來(lái)看,一是追求旌表供養(yǎng)者心愿與虔誠(chéng),二是尋求造佛像立功德的供養(yǎng)報(bào)應(yīng)。而漢代以降,石碑作為審美對(duì)象十分強(qiáng)調(diào)其表現(xiàn)書法美的功能,書法的藝術(shù)和形式美感甚至超過(guò)碑的造型,也自然就超過(guò)文字文本的涵義本身而被普遍矚目,北朝時(shí)期造像碑自當(dāng)如此。這也是我們不可忽視的方面之一,也是本文去深入探討造像碑中存在的相關(guān)問(wèn)題的核心和關(guān)鍵所在。