傅守祥?姜文

【內(nèi)容摘要】郭寶昌編劇、執(zhí)導(dǎo)的電視劇《大宅門》講述醫(yī)藥世家“百草廳”自晚清歷經(jīng)百年的世道變遷，恪守傳統(tǒng)醫(yī)道、商道與處世之道，以生活細(xì)節(jié)復(fù)現(xiàn)“純京味”的事理人情，以家族敘事呈現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)中的宅門文化和獨(dú)特的民間精神。白萌堂、白文氏、白景琦三代執(zhí)事均曾傍依官家賣藥行醫(yī)，卻都具有民間操守的價值取向。本文回首20年前制播的《大宅門》，回味精湛的劇本創(chuàng)作、精彩的表演與精準(zhǔn)的文化復(fù)現(xiàn)，以期為當(dāng)下中國電視的內(nèi)涵式發(fā)展提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】《大宅門》;宅門文化;民間精神;白萌堂;白文氏

《大宅門》自投拍開始就受到廣泛關(guān)注，2001年上映以后更因其扎實(shí)的劇本創(chuàng)作和強(qiáng)大的演員陣容成為當(dāng)時的一部“現(xiàn)象級”電視劇，引發(fā)評論熱潮。時隔多年，由《大宅門》衍生出的文化變種依然活躍在時代舞臺上，①展現(xiàn)出旺盛的生命力。與允許“作者型”導(dǎo)演存在的電影相比，電視劇具有更加濃厚的產(chǎn)業(yè)本體特征，通常不允許導(dǎo)演過多植入個人色彩，而《大宅門》可以說是一個例外。從劇本、攝影、編導(dǎo)到配樂、服裝、道具，《大宅門》深深刻上了導(dǎo)演郭寶昌的個人痕跡，是電視藝術(shù)史上不多見的一部“作者型”劇作。白家以“宅”為名，而非官家所開之“府”，兩者之間的嚴(yán)格區(qū)別使得《大宅門》具有了濃厚的民間特色。郭寶昌導(dǎo)演雖然以傳統(tǒng)知識分子的立場執(zhí)導(dǎo)，但表現(xiàn)的卻是當(dāng)時老北京宅門大戶的生活狀態(tài)和民間的審美趣味，更難能可貴的是作者在劇作中揭示了民間世界的存在并挖掘出深埋其中的民間精神，具有深層的闡釋空間。

有論者指出，《大宅門》改寫了五四以來流行的家族史敘事模式，善與惡的矛盾取代傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突，成為情節(jié)發(fā)展的動力。②敘事動力由歷時性沖突轉(zhuǎn)為共時性矛盾，雖然減弱了《大宅門》的時代底色，卻使真正的家族主體敘事成為可能。編導(dǎo)把白家的商業(yè)活動和日常生活置于舞臺前景，歷史變遷和政權(quán)更迭則作為背景與之相互映照，“大宅門”的文化載體屬性和民間符號特色得以最大限度地呈現(xiàn)出來。一方面，白家是處在政權(quán)中心的醫(yī)藥世家，族中子弟在太醫(yī)院為官，似乎與宮廷關(guān)系密切。但是白家又并非傳統(tǒng)的官宦之家、書香門第，而是開廠制藥的民間商戶;另一方面，白家雖然以商業(yè)為生，卻也不是純?yōu)橹\利的奸商，白家三代主事人雖各有特色，但都有著懸壺濟(jì)世的儒者風(fēng)度。白家的身份彈性，不僅使之具有了一種民間的符號特色，而且也增添了“大宅門”敘事的文化重量。劇作塑造了一系列豐滿的人物形象，這些人物是作品藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵的具象表達(dá)，其中，白萌堂、白文氏和白景琦三代“家長”尤其具有代表性。

一、白萌堂：以牙還牙的處世內(nèi)核與筆墨山水的精神延展

作為白家老一輩的執(zhí)事者，白萌堂身上同時存在著醫(yī)、商、儒三種辯證關(guān)系，醫(yī)儒和商儒是其兩種主要的精神氣質(zhì)和文化內(nèi)涵。白家老祖以“搖鈴行醫(yī)”起家，福澤子孫后代，而中醫(yī)與儒學(xué)自古關(guān)系密切?！秶Z·晉語八》中記載，“上醫(yī)醫(yī)國，其次疾人，固醫(yī)官也”，點(diǎn)出醫(yī)術(shù)與治國的相通之處，自此便不斷有醫(yī)家以醫(yī)理論國事。不少文人志士也在詩作中表達(dá)自己的“國醫(yī)”志向，如陸游《小疾偶書》“胸次豈無醫(yī)國策，囊中幸有活人方”?！洞笳T》中雖然沒有正面涉及到政事，但白家作為“首善之區(qū)”的大戶，自然對儒家文化浸淫至深，且大宅門里“家的統(tǒng)治與國的統(tǒng)治的形式同構(gòu)”，③儒家的進(jìn)取精神和中庸之道在白萌堂身上多有體現(xiàn)。白景琦出生，對白萌堂而言可以說是一件喜事，但他并沒有表現(xiàn)出任何喜色，白家老號牌匾被砸，白萌堂也并沒有立即發(fā)怒，而是先讓胡總管去打聽情況。遇事寵辱不驚的態(tài)度顯出白萌堂的中庸涵養(yǎng)，而一旦白萌堂摸清狀況，認(rèn)為自己是占理的一方時，才說出那句經(jīng)典臺詞：“退一步，我為什么要退一步？白家老號進(jìn)一步有多難，我憑什么要退一步？”進(jìn)取的精神占了上風(fēng)。白萌堂對祖宗名譽(yù)和家族利益的維護(hù)體現(xiàn)出他的商儒氣質(zhì)，儒家的進(jìn)取精神和家族的商業(yè)利益找到契合點(diǎn)，促使白萌堂與詹王府針鋒相對。白萌堂要回車馬后的一系列表現(xiàn)，如指桑罵槐、停留門前、放鞭炮等，除了商業(yè)宣傳，還有一股儒生的張狂味道。從長遠(yuǎn)來看，白萌堂對牌匾的重視又是正當(dāng)且具有預(yù)見性的，“白家老號”的珍貴在后續(xù)情節(jié)中愈發(fā)凸顯出來。

白萌堂對“忍”字的反感，以及他在與詹王府之爭中采取的立場和態(tài)度，是他性格剛強(qiáng)的寫照。其身上混雜著醫(yī)、商、儒三種文化氣質(zhì)，儒家的進(jìn)取精神和商人的逐利本性結(jié)合，造成了白萌堂以牙還牙的處世內(nèi)核。而醫(yī)者的耐心與儒學(xué)的中庸結(jié)合起來，則形成其寵辱不驚的涵養(yǎng)，沉淀到白萌堂的日常生活中，衍生出筆墨山水的精神延展，最后呈現(xiàn)出一個有著復(fù)雜文化內(nèi)涵的熒屏形象。劇作開始，鏡頭從一株盆景開始移動，攝像機(jī)從畫作迅速上移，白萌堂以畫竹、嚼筆的形象出場，無疑貼合了其節(jié)節(jié)不讓、傲骨錚錚的氣質(zhì)。白萌堂不服輸?shù)男愿駧缀踅o白家?guī)碇旅缘拇驌簦瑫r，其據(jù)理力爭的骨氣也為后人樹立了榜樣。

“官方”與“民間”代表著兩種秩序，不管是復(fù)旦大學(xué)教授陳思和提出的“民間”④的文學(xué)，還是前蘇聯(lián)理論家巴赫金發(fā)掘的“非官方性”，⑤都旨在闡明相對于文學(xué)“官方性”書寫之外的“民間性”書寫?！肮俜健睆?qiáng)調(diào)基于等級制度的規(guī)范性和嚴(yán)肅性，要求一切動作和言語都嚴(yán)格按照等級關(guān)系進(jìn)行，是一種“國家權(quán)力支持的政治意識形態(tài)”，⑥延伸至文學(xué)、文化作品中，則體現(xiàn)出一種霸權(quán)態(tài)度。詹王爺聽聞白穎軒的診斷，不由分說地將其趕出詹府，且砸車殺馬，與之前的彬彬有禮形成巨大反差。在這個情節(jié)段落中，詹王爺按照“官方”嚴(yán)格的等級秩序，依仗王爺?shù)纳矸莸匚?，以魯莽、暴力的方式維護(hù)了詹府的“面子”。包括之后詹王府借貴妃暴死之機(jī)打擊白家，都反映出詹王爺企圖以“官方”的行政權(quán)力剝奪白家的生存權(quán)利，卻激起了白萌堂性格中來自民間的、剛強(qiáng)的一面。白萌堂執(zhí)意上折子與詹王府對抗，不僅出于利益訴求，更是因?yàn)榭床粦T詹王府動用權(quán)力強(qiáng)詞奪理的行為。民間則強(qiáng)調(diào)一種基于合情合理前提的平等對話，是獨(dú)立于官場邏輯和商場邏輯之外的一種特殊立場。一旦其中一方以強(qiáng)力打破這種前提，造成對話的不平等狀態(tài)，另一方或者選擇沉默，或者爆發(fā)，而極少中間狀態(tài)。白萌堂不計后果遞送折子，就是要扳回本該屬于自己的“理”。如果說詹王爺小覷了白家立足“民間”的堅韌生命力，企圖以“官方”力量整垮白家而不得，自己卻因?yàn)檎蝿邮巻适Я撕舐返脑?，那么，在“詹白之爭”中，白萌堂選擇以“官方”的形式跟王府打擂臺，則是完全忽視了這種力量，導(dǎo)致白家的慘敗。而白萌堂所忽視的地方，卻被白文氏牢牢地看在了眼里，以特有的民間立場和價值取向，在白家危機(jī)重重的情況下，舉起了復(fù)興白家的大旗。

二、白文氏：息事寧人的守業(yè)心態(tài)與綱常至上的家族觀念

最近熱播的電視連續(xù)劇《都挺好》頗受觀眾好評，其播放量“低開高走”、節(jié)節(jié)飆升，網(wǎng)絡(luò)播放量已突破百億，成為又一部“現(xiàn)象級”劇作。圍繞劇情產(chǎn)生的話題，也一時間占據(jù)各大社交媒體的風(fēng)口浪尖，蘇母趙美蘭的強(qiáng)勢和霸道就是其中之一。從女性主義的視角來看，蘇母是一個典型的被男權(quán)社會“異化”了的女性形象。蘇母牢牢地把握著家里的經(jīng)濟(jì)支出，為了改變自己的生活，甚至不惜拋夫棄子，在兩性關(guān)系方面可謂十分強(qiáng)勢。然而，其社會意識中卻處處滲透著男尊女卑的思想。她嫁給蘇大強(qiáng)，是看中了城市戶口，想跟上海情人私奔，也是因?yàn)閷Ψ侥芙o她在上海安排更好的工作。這種思想延伸到家庭關(guān)系中，不僅造成了“蘇明玉式”的情感悲劇，而且也給以后蘇家分崩離析埋下了定時炸彈。《都挺好》刻畫了“原生家庭”不為人知的一面，呈現(xiàn)出和諧表層之下的傷與痛，給當(dāng)今觀眾帶來一種陌生化的敘事形態(tài)。然而，其敘事邏輯和故事背景之間卻存在著較大的敘事裂縫，因此蘇母只能是早早地“離世”，作為不在場的符號能指而存在。蘇母的強(qiáng)勢形象和“異化”內(nèi)涵，與白二奶奶有相似之處。白文氏接過白萌堂手里的鑰匙，不僅代表她從此成為一家之主，而且也象征著她接受了以此為代表的男權(quán)規(guī)約。

如果說白萌堂面對詹王府“不退讓”的行為是一種硬氣，一種剛強(qiáng)進(jìn)步的創(chuàng)業(yè)心態(tài)的話，那么白二奶奶的暫時忍讓就是一種陰柔的守業(yè)心態(tài)，兩性行事風(fēng)格的差距由此凸顯。以白萌堂為代表的男性往往具有較強(qiáng)的進(jìn)攻性，側(cè)重于“開源”。即使在力量懸殊的情況下白萌堂也還想著再進(jìn)一步，白穎宇見事不好馬上入了新百草廳的暗股，且又開一家“南記白家老號”，更不必說白景琦空手套白狼，在濟(jì)南壟斷了阿膠產(chǎn)業(yè)。但是，這種風(fēng)格往往沒有彈性，一旦失敗幾無回旋余地。而女性特有的陰柔則賦予白文氏保守的一面，側(cè)重于“節(jié)流”——通過清淡飲食、裁減人員以節(jié)省開支。不管面對詹王府以及關(guān)家等外界的施壓，還是處理內(nèi)部白穎宇的分裂，白文氏都是取息事寧人的態(tài)度。保守立場在白家轉(zhuǎn)危為安的過程中起到了重要作用，但白文氏表現(xiàn)出來的“回天之力”與封建社會的男權(quán)語境格格不入。一家之主、重整乾坤默認(rèn)的主角是男性，男權(quán)社會里“男性把女性視為可施以關(guān)愛保護(hù)的弱者或是讓人生畏的異類，而女性的自我力量在男性看來是可怕的，因?yàn)檫@種力量可以隨時使男性發(fā)現(xiàn)——社會構(gòu)筑的男性統(tǒng)治神話只不過是一種甜蜜的幻覺”。⑦《尚書·牧誓》中說：“牝雞無晨。牝雞之晨，惟家之索”，中國的權(quán)力語境中，女性掌權(quán)自古就被套上了“禍國殃民”的話語枷鎖。白文氏繼任家主，雖然是名正言順，在白穎宇看來卻與造反無異，性別錯位帶來的心理落差使白穎宇無法接受。同時，性別限制了白文氏行使權(quán)力的范圍，她暗中挪用祖銀賄賂常公公，表面上看來行事果決，最后卻仍要靠“退位”了的白萌堂來撐腰，實(shí)際上是順從男性權(quán)力結(jié)構(gòu)的無奈之舉。

古代社會要求婦女“三從四德”來扼殺其主體性，并以纏足、限足閨閣、文化禁閉等形式杜絕女性的社會活動，女性即使掌握了權(quán)力也只能依賴血緣關(guān)系來行使權(quán)力，家庭既是女性重要的賦權(quán)來源，同時又是其唯一正式的身份“認(rèn)證機(jī)構(gòu)”。后期白文氏綱常至上的家族觀念則就是被傳統(tǒng)家族倫理“異化”的典型表現(xiàn)。白文氏不接納黃春和楊九紅，都是為了“正”家法，但又有所不同。黃春只是被連帶著趕出家門，楊九紅的身份卻成為她永遠(yuǎn)無法跨越的一道門檻。論膽魄、能力，楊九紅都不比白景琦差，甚至可以說是與白文氏不相上下。以白文氏之精明，斷然不會看不出這一點(diǎn)，但她至死都要使楊九紅在白家無翻身之日，似乎有點(diǎn)不可理喻，而《大宅門》特定的時代背景和嚴(yán)密的敘事邏輯，為此留下了豐富的闡釋空間。中國古代的葬禮儀式多少帶一點(diǎn)表演性，大戶人家尤其如此，有借儀式來彰顯自家實(shí)力的意味?！都t樓夢》中賈珍大肆操辦秦可卿的葬禮，為此還專門給賈蓉捐了官，即是一例。在此基礎(chǔ)上，葬禮作為一種大型儀式，通常也是家庭正式成員公開“亮相”的絕佳機(jī)會，眾多圍觀者的見證更可以賦予“亮相”以有效性?？紤]到葬禮的這些特點(diǎn)，加以黃春久病纏身，白文氏必然想到了楊九紅如果參加葬禮可能帶來的后果。這后果不僅是楊九紅被白景琦“扶正”，白文氏所關(guān)心的更是白家的利益。第三代中白景琦和白景怡都有擔(dān)任家主的資質(zhì)，白文氏既要保證白家“大權(quán)”不能旁落，又要在此基礎(chǔ)上維護(hù)白家的穩(wěn)定和聲譽(yù)，而在白文氏看來，楊九紅是一個會影響到白家利益的“變數(shù)”。為了徹底打擊楊九紅，白文氏不惜在葬禮之外又加了一道“保險”——槐花。白文氏的考慮非常周到，但她獨(dú)獨(dú)忽視了白景琦和楊九紅之間的感情，這跟傳統(tǒng)倫理的異化有關(guān)。傳統(tǒng)倫理約束排斥情感力量，白文氏對情感理解的缺位不僅使楊九紅慢慢走向變態(tài)，甚至間接導(dǎo)致了槐花之死和佳莉的悲劇。而白文氏努力維護(hù)的家規(guī)家法，隨著時代的變換和政權(quán)更迭，到白景琦那里終究還是七零八亂了。

“看前面黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈”，這句出自京劇《挑滑車》的著名臺詞，既是白景琦一生為人處世的精辟寫照，又賦予其悲劇英雄的人物氣質(zhì)。白景琦一身膽氣，結(jié)合了白萌堂的剛強(qiáng)與白文氏的陰柔，卻疏于算計。只看“眼前事”、不顧“身后身”的做事風(fēng)格使整個白家亂成一鍋粥?！墩f岳全傳》中，挑滑車的高寵終因坐騎體力不支而人仰馬翻，白景琦終于也沒能保持白家的榮光。白文氏和白景琦雖然行事風(fēng)格不同，但都具有一種民間的價值取向。相比于白萌堂，白文氏尤其注意到了這種取向的重要性。在盤回百草廳的過程中，白文氏通過兩次與董大興“示眾”式的對峙，有意將自己的商業(yè)立場民間化，以此博取圍觀百姓的同情，從而占據(jù)輿論的制高點(diǎn)，白穎宇在這種環(huán)境下也只能拒不承認(rèn)入股?？梢哉f，白文氏能全面壓倒董大興等八股東，很大程度上是借了民間的力量，其中的核心仍然是一個“理”字。白景琦一生為人豪邁，行事粗爽，為人處世多逞江湖義氣，而這恰恰是民間文化心理需求的價值呈現(xiàn)?！按笳T”地處政治中心，且又逢風(fēng)雨飄搖的動蕩年代，前期與王府對抗就曾遭遇多次打擊，甚至一度面臨家滅人亡的危險，后期又不斷在清廷、地痞流氓、軍閥、日寇等多種勢力間周旋。白家一次次遭受打擊，又一次次渡過難關(guān)，最終熬走了詹王府，熬走了清廷，直到新中國成立，展現(xiàn)出野草般堅韌的民間精神。

三、結(jié)語：培根鑄魂謀復(fù)興與活色生香現(xiàn)民間

正如編導(dǎo)郭寶昌所說，宅門文化是“中國獨(dú)有的一種文化現(xiàn)象，外國沒有，‘文革以后完全消失。它體現(xiàn)出來的東西獨(dú)具特色，不雷同于過去任何豪門的、顯貴的、官宦的或平民的，它吸收了很多皇家的東西，又具備了濃厚的民間色彩，是兩者的結(jié)合”。⑧《大宅門》中呈現(xiàn)出北京獨(dú)特的宅門文化，對老北京的人情事理做了精準(zhǔn)的文化復(fù)現(xiàn)。劇作向觀眾展示了很多老北京的傳統(tǒng)名吃，首先就是作為早餐的豆汁兒和焦圈。豆汁兒在北京有300多年的歷史，是以綠豆為原料、經(jīng)淀粉和粉絲殘渣發(fā)酵而成的一種飲品，一般人難以忍受其泔水般的氣味，第二集里雅萍就拒絕讓自己的孩子喝豆汁兒，而白萌堂則盛贊白景琦喝豆汁兒才是正宗的北京人。老北京喝豆汁兒有講究，需配焦圈和咸菜絲，加上旁邊小販悠長而有韻味的吆喝聲，立馬顯得活色生香起來。除此之外，天福號的醬肘子、會賢堂的菜、砂鍋居的白肉、蘭馨齋的大小八件點(diǎn)心、六必居的醬菜、信遠(yuǎn)齋的酸梅湯等老北京傳統(tǒng)美食都出現(xiàn)在劇作中，展現(xiàn)出“大宅門”獨(dú)特的飲食文化。在服裝設(shè)計方面，《大宅門》也頗為用心，白萌堂穿衣格調(diào)以灰黑為主，顯示出其身為一家之主的沉穩(wěn)和大氣，往往在腰上再掛一個綠色煙袋和黃色香袋，大方之中不失精致。相比于男性，劇作中女性的服飾更加講究，僅以白文氏為例，根據(jù)不同年齡、不同場景，劇作中出現(xiàn)的服飾達(dá)26套之多，⑨可見制作人員用心之良苦。建筑方面，“大宅門”是典型的老北京四合院結(jié)構(gòu)，布局四平八穩(wěn)，各廂房安排有度，呈現(xiàn)出故宮般莊重典雅的風(fēng)格。除了門前擺放的兩只石獅子、紅色大門以及門后影壁之外，白家后院中擺放的幾個大魚缸也有講究。魚缸位于影壁之后、庭院中間，既有聚財之意，又有著防火的實(shí)用性。

在這些物質(zhì)文化的基礎(chǔ)上，“大宅門”也衍生出以花鳥山水和京劇為代表的審美文化。白萌堂晚年癡迷養(yǎng)花、書法，以作畫的姿態(tài)在花房中出場，最后也在花房中死去。白穎軒對文房四寶更是達(dá)到了癡迷的狀態(tài)，劇中多次出現(xiàn)其與文房四寶同睡的畫面，白文氏掌家后，白穎軒也幾乎都是待在花房寫字作畫。白穎宇則有“遛鳥”的習(xí)慣。在風(fēng)格營造上，郭寶昌導(dǎo)演刻意將《大宅門》打造成一部有“京味”風(fēng)格的電視劇，京劇元素在劇作中得到淋漓盡致的體現(xiàn)。劇作的配樂之一是從“鑼鼓經(jīng)”中取來的“四擊頭”，這種在京劇中用于大將亮相的音樂，以大鑼、小鑼和鈸三種樂器配合，能發(fā)出較強(qiáng)的音響節(jié)奏，多次在轉(zhuǎn)場、追逐等場景中出現(xiàn)，尤其在白景琦誕生時奏響“四擊頭”，無疑有著暗示的作用。同樣，劇中人物也跟京劇有著千絲萬縷的聯(lián)系：白穎宇一生癡迷京劇，《戰(zhàn)太平》成為其最后大義殉國的互文性寫照，《挑滑車》則幾乎道盡了白景琦的一生，白玉婷更是甘愿與萬筱菊的照片結(jié)婚?？梢哉f，京劇甚至參與了整部劇作的主題構(gòu)建，其作用舉足輕重。

《大宅門》上演距今雖已有19年，今天來看卻仍不失為一部優(yōu)秀之作。從劇本創(chuàng)作來說，郭寶昌導(dǎo)演親歷親為，寫作40載，文稿三次被毀，可見其用心之良苦。而該劇的演員陣容也幾乎成為一個不可超越的傳奇，除了各路義演的大腕，斯琴高娃、杜雨露、陳寶國、劉佩琦等的優(yōu)秀表演也可圈可點(diǎn)。《大宅門》上演之后，媒體鋪天蓋地的宣傳褒揚(yáng)和學(xué)院派學(xué)者的價值批判形成對立之勢，幾乎淹沒了客觀的學(xué)理探討，也就無法對《大宅門》的價值做出比較中肯的評價。

文藝生態(tài)的改善、文明教化的重塑是一項艱巨的文化工程，保持清醒而理性的文化自覺是首位的。⑩當(dāng)前，傳承弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化不僅需要國家在政策方面自上而下的推行，更需要從文化方面建構(gòu)、補(bǔ)充中國的民間文化符號，挖掘和提煉出能體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化精髓的民間精神，從而建立起真正的文化自信，避免“香蕉人”的尷尬處境。在這一方面，《大宅門》對宅門文化的精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)，以及對民間精神的呈現(xiàn)是值得批評界重視的。我們提倡有“中國氣派”的電視藝術(shù)，要求藝術(shù)創(chuàng)作者們堅持創(chuàng)新與“化用”并重，不恥于文化“啃老”，以此來確立新時代中國電視藝術(shù)的審美價值與思想品格?！洞笳T》可以說做到了這一點(diǎn)，它不僅平衡了創(chuàng)新與“化用”，而且以其精湛的劇本創(chuàng)作、精彩的熒幕表演和精準(zhǔn)的文化復(fù)現(xiàn)，成為中國電視藝術(shù)史上一部里程碑式的電視劇作品，同時也為中國電視的內(nèi)涵式發(fā)展提供了借鑒，這也是我們花力氣重新研究與審視《大宅門》這部電視劇的原因之所在。

注釋：

①《京劇〈大宅門〉將在臺北演出》，中國新聞網(wǎng)， http：//www.chinanews.com/tw/2019/04-09/8804277.shtml，2019年4月9日。

②李松睿：《社會轉(zhuǎn)型與靈氛的消逝——以〈大宅門〉系列電視劇為中心》，《文化研究》2015年第1期。

③郭五林：《〈大宅門〉的文化特征》，《深圳大學(xué)學(xué)報》2001年第4期。

④陳思和教授在20世紀(jì)90年代提出當(dāng)代文學(xué)中的“民間”概念，包括兩種意思，一是作家以中國農(nóng)村傳統(tǒng)村落文化的視角和現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會世俗文化的視角來進(jìn)行文學(xué)表達(dá)，二是“作家雖然站在知識分子的傳統(tǒng)立場上說話，但所表現(xiàn)的卻是民間自在的生活狀態(tài)和民間審美趣味，由于作家注意到民間這一客體世界的存在并采取尊重的平等對話而不是霸權(quán)態(tài)度，使這些文學(xué)創(chuàng)作中充滿了民間的存在”（詳見陳思和：《民間的還原——文革后文學(xué)史某種走向的解釋》，《文藝爭鳴》1994年第1期）。

⑤〔前蘇聯(lián)〕巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第2頁。

⑥陳思和：《民間的浮沉——對抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個嘗試性解釋》，《上海文學(xué)》1994年第1期。

⑦王虹：《女性意識的奴化、異化與超越》，《社會科學(xué)研究》2004年第4期。

⑧郭寶昌：《〈大宅門〉是我的生命》，網(wǎng)易影視頻道， http：//ent.163.com/edit/001102/001102_64670.html，2008年11月2日。

⑨宅門顏色——《大宅門》服飾欣賞之白文氏篇，百度貼吧，http：//tieba.baidu.com/p/1280761714，2011年11月12日。

⑩傅守祥：《新世紀(jì)以來中國喜劇性文藝的異變與矯正》，《教育傳媒研究》2018年第2期。

傅守祥、楊洋：《古裝宮斗劇視覺奇觀與藝術(shù)畸趣批評》，《當(dāng)代電視》2019年第2期。

（作者傅守祥系浙江省“錢江學(xué)者”特聘教授、溫州大學(xué)特聘教授、學(xué)科帶頭人、博士生導(dǎo)師;姜文系溫州大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生）

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