內(nèi)容提要：陳彥在《主角》中塑造了憶秦娥這一主角形象，卻無意中展示了鄉(xiāng)土文化在城市文明進程中不斷變化、革新甚至縮減、消亡的過程，主角憶秦娥通過秦腔這一藝術(shù)所體現(xiàn)的“生存美學”，感受莊周傳統(tǒng)與佝僂承蜩，正是其精神還鄉(xiāng)最重要之所在。他在《主角》中以秦腔這一傳統(tǒng)戲曲為紐帶，以儒釋道為載體，搭建起民間（秦嶺九巖溝）與城市（西京）之間的一座橋，看似對鄉(xiāng)土、民間著墨甚少，實則是形散而神不散的“新鄉(xiāng)土”書寫。

《主角》是陳彥繼《裝臺》之后的又一部力作，并獲得第十屆茅盾文學獎。在小說《主角》中，陳彥塑造了憶秦娥這一主角形象，卻無意中展示了鄉(xiāng)土文化在城市文明進程中不斷變化、革新甚至縮減、消亡的過程，在其中圍繞著主角憶秦娥的不同人生階段的代表戲，回應不同階段的出走—回歸的過程，恰好與這個文化之根緊密聯(lián)系起來。同時，在走出鄉(xiāng)土中，憶秦娥從不得不學秦腔到愛上秦腔、癡迷秦腔，在快樂和痛苦的雙重考驗中，體會和掌握到了人生的審美藝術(shù)，在改變與適應中確定了符合自身的“藝術(shù)風格”（或者可以稱之為藝術(shù)作品），她既是傳統(tǒng)藝術(shù)秦腔培養(yǎng)和塑造的最好藝術(shù)作品，同時也成就了秦腔這個傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)典，讓秦腔在不斷改變和調(diào)整中呈現(xiàn)出新的內(nèi)容。而這，恰好說明鄉(xiāng)土與民間中國在不斷調(diào)整和適應的社會變遷中走向了一種新的形式。陳彥的家鄉(xiāng)位于秦嶺南部的商洛（鎮(zhèn)安），恰恰是賈平凹的故鄉(xiāng)，商洛地處陜西東南部，被秦嶺深山包圍，同時位于秦楚豫三地交會處，民間的文化保存相對豐富。這個秦嶺深處的小城鎮(zhèn)，是秦嶺的一道彎，帶著民間的文化、藝術(shù)和鄉(xiāng)俗一同進入新世紀，如果說賈平凹的小說是在訴說鄉(xiāng)土中國中最深層的巫魅文化，那么陳彥的《主角》則是用最原始和民間的傳統(tǒng)藝術(shù)訴說“變與不變”，其中所承載的不僅僅是“秦腔”與中國正在經(jīng)歷消亡的傳統(tǒng)藝術(shù)，也是儒釋道之間的消長。憶秦娥用自己的方式生存，即經(jīng)歷長期曲折的磨煉和陶怡，在快樂和苦難的雙重考驗中實踐的“生存美學”。而這正是她作為自身主體性的一種價值實現(xiàn)和精神滿足，在自我感受到的“藝術(shù)世界”中，實現(xiàn)了自我欲望最大化，不再去徒勞地解放“內(nèi)在的”“被壓抑的”自我，而是創(chuàng)造了真正的自我。在《主角》中，真正的主角憶秦娥一直是與鄉(xiāng)土、民間若即若離的，既置身于城市中，又一直在精神上眷戀著鄉(xiāng)土，這種內(nèi)心的“望鄉(xiāng)”書寫恰是轉(zhuǎn)型中國“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”最典型的一個縮影，通過憶秦娥這一秦腔主角生發(fā)、擴展，在她執(zhí)著于秦腔藝術(shù)來體現(xiàn)主體價值時，也正是她在鄉(xiāng)土和城市之間構(gòu)建的橋梁，這一橋梁既是“主角”本身，也是秦腔藝術(shù)本身。在書寫傳統(tǒng)時，陳彥沒有像賈平凹那樣置身于傳統(tǒng)，或者對傳統(tǒng)的消解產(chǎn)生隱憂，而是在現(xiàn)代文明中找尋傳統(tǒng)的意義，在城市中回望鄉(xiāng)土價值，不是簡單的二元對立，而是相互交融，構(gòu)成了當代陜西的“新鄉(xiāng)土”書寫，作者通過對秦腔戲曲的大量轉(zhuǎn)換和運用，開啟了戲曲小說的全新模式。作品中大量出現(xiàn)的秦腔戲曲與主角憶秦娥人生軌跡的微妙呼應，儒釋道在其中的此消彼長，以及憶秦娥從最開始走出秦嶺選擇秦腔，到最終回歸秦嶺繼續(xù)唱起秦腔的過程，都是陳彥在《主角》中致敬傳統(tǒng)與民間的方式。

一 “生存美學”與“佝僂承蜩”的莊周之道

陳彥對民間的闡釋是通過儒釋道這一載體而實現(xiàn)的，首先是“主角”憶秦娥戲曲的執(zhí)著與“佝僂承蜩”的莊周之道的內(nèi)應。憶秦娥在追求藝術(shù)時忘我的精神、與世隔絕的態(tài)度看似一種脫離現(xiàn)實的“癡”，實則是對自我的堅守。在憶秦娥內(nèi)心深處，潛藏著一股巨大的力量，推動著自我不斷朝藝術(shù)巔峰前行，“每一個女性身上，都有一個完美的女性等著去恢復本真。所以可能的方案就不僅是‘解放’，不僅是自我創(chuàng)造，還有拒絕——拒絕外界加給自己的身份”①。憶秦娥拒絕了其他身份，只想釋放出自己作為一個秦腔演員的“自我創(chuàng)造”，連她的丈夫劉紅兵都認為她是一個怪物，一個只會唱戲、練功、睡覺，其余啥都不懂的怪物。甚至所有世俗的功利、享樂在她看來都是“原罪”，都是可恥的。特別是當她在劇團目睹了舅舅胡三元與胡彩香的茍且，經(jīng)歷了廚子廖耀輝的猥褻，看到了胡彩香與米蘭為了角色而爭奪時，她認為只有藝術(shù)是純粹的、快樂的，沉浸在秦腔的表演中才能忘記煩惱，當她處于人人羨慕的輝煌中卻經(jīng)歷了舞臺坍塌、兒子癡傻、丈夫背叛、事業(yè)下滑時，仍然沒有放棄她所堅守的藝術(shù)，正如西塞羅所言“經(jīng)歷長期曲折的磨練和陶怡，在快樂和苦難的雙重考驗中，才能真正地體會和掌握到人生的審美藝術(shù)”。支撐她走下去的秦腔藝術(shù)，是她快樂的源泉，而“秦腔”又與傳統(tǒng)和民間有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。這個“生存之道”，恰好與古代莊子的“養(yǎng)生”“葆真”寓意相近，“為善無近名，為惡無近刑，緣督以為經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年”的莊子思想，正是追求自身的滿足，完全注重個人天性的施展。小說中描寫秦八娃老師買了一本《莊子》送給她……秦老師走后，她就一直在翻這本書，并且跟背臺詞一樣，先把“佝僂承蜩”背了下來，背著背著，她突然從駝背翁練捕蟬的專心致志中，體悟到了一種過去不曾明白的東西。②“佝僂承蜩”出自《莊子·達生》：“仲尼適楚，出于林中，見佝僂者承蜩，猶掇之也。”③意為做事情專心，全神貫注，方能成功。正如憶秦娥執(zhí)著于每日練功，無論是燒火丫頭還是成名的角兒，她都數(shù)年如一日，對秦腔戲曲的熱愛，也成為她離開家鄉(xiāng)后的精神信仰。其次，憶秦娥對藝術(shù)的追求還表現(xiàn)在對欲望的克制上，正如莊周所謂“嗜欲深者天機淺”。藝術(shù)追求的是靈魂的修養(yǎng)，而“完美的靈魂來自于求知，靈魂只有朝向唯一真實的來源，才能擺脫肉體的束縛，回歸真實的世界”④，憶秦娥與第一任丈夫是在證明身體的“純潔性”開始的，又是在“身體”的背叛中走向瓦解。憶秦娥對身體純潔性的要求，正如她對藝術(shù)的要求一樣，是絕對的排他性。因此當她看到劉紅兵與其他女人赤身裸體在一起時，她想到了舅舅胡三元與胡彩香老師的偷情，產(chǎn)生了深深的厭惡。最終劉紅兵出車禍癱瘓，正是這一思想的某種暗合。第二任丈夫石懷玉為了占有她的身體，不惜采取各種辦法，最終在她的妥協(xié)中滿足了他的欲望，卻因此讓兒子劉憶送命，也讓石懷玉自殺身亡，又間接說明對欲望的克制才能成就她自身?！叭魏我粋€存在于此的身體當然是自然給予的，是父母剩余和基因遺傳的，但同時也是文化塑造的，是歷史和社會的結(jié)果，因此，身體是自然與文化的雙重產(chǎn)物，而且是一個始終更新的作品?！雹蒽`魂因為“附上了一個塵世的肉體”而“葬在了這個叫做身體的墳墓里”。⑥民間傳統(tǒng)是不容褻瀆的。因此當劉紅兵和石懷玉分別提出想讓她帶妝（秦腔表演時化的妝）進行性行為時，她都十分憤怒地拒絕了。憶秦娥實踐著秦八娃老師所說的“佝僂承蜩”之道，但她這種完全置身事外的處事方式，卻被所有人認為是“傻”，是腦子不開竅，陳彥在塑造憶秦娥時有意把她塑造成一個脫離現(xiàn)實，只活在秦腔中的人物，并非是對執(zhí)著于傳統(tǒng)戲曲人物的有意夸大，而是通過莊周之精神來遠離身體之譜系，附著靈魂之世界，這一世界是傳統(tǒng)戲曲——秦腔給予的，而秦腔來自民間，民間是它的“根”。這就構(gòu)成了生存美學（莊周之道）—靈魂—秦腔戲曲—民間的一個回環(huán)，看似對欲望“不開竅”的憶秦娥，實則是傳統(tǒng)藝術(shù)在對抗現(xiàn)代文明時的一種堅守，是對現(xiàn)代文明沖擊下逐漸式微的傳統(tǒng)藝術(shù)的一種致敬。

二 戲曲與鄉(xiāng)土民間之呼應

憶秦娥對外界事物的有意疏離，對秦腔藝術(shù)的極致追求，是莊周思想的一種外化。小說中除了莊周之道外，對儒、釋同樣有較多著墨。小說與中國古代傳統(tǒng)的融通、傳統(tǒng)藝術(shù)的糅雜、儒釋道三家的登場，是要表達一個更深層次的思考：文化遺留物與民間中國的走向，其中憶秦娥代表的出世之道和懲惡揚善的道教審判（閻王、地獄與黑白無常），劉紅兵等人表現(xiàn)出的積極的入世之儒，尼姑庵中大師對一切事物寬恕的佛法心態(tài)，皆不言自明。入世即儒家所強調(diào)的“治國平天下”，要參與到社會之中，而出世則恰相反，更關(guān)注自身，超越人生困境和世俗情欲，使人獲得一種寧靜的自由和圣潔的心境。積極入世者的心態(tài)或者寧靜自由的出世心態(tài)，在民間都有存在的合理性，而懲惡揚善的道教、因果輪回的佛教則包含了民間老百姓的樸素價值觀，人們對“鬼神”的敬畏和恐懼，皆因?qū)λ篮笾律衩刎蠝y的未知感。對現(xiàn)實中“惡”的無力感，寄托在陰曹地府中判官（閻王）的公正上，所謂加入儒釋道的筆法，則是民間原始的文化遺留物之象征。小說中儒釋道雖均有著墨，但陳彥更側(cè)重于布道和懲惡揚善的正義感，這是在看清現(xiàn)實之后對民間信仰的書寫，透過陳彥所傳遞的“表”，看到了他對民間的摯戀的“里”。同樣出生于秦嶺山區(qū)，陳彥不同于賈平凹對故土的直白，而是以一個從秦嶺山區(qū)走出來，最終回歸到秦嶺山區(qū)的一代秦腔主角來表達一種鄉(xiāng)土情懷，小說自始至終都以“城里”的視角觀照與寫作，通過戲曲這一傳統(tǒng)形式把鄉(xiāng)土與民間隱藏在骨架中，雖形不明卻神不散。而儒釋道精神與中國古代傳統(tǒng)戲曲又是相互關(guān)聯(lián)的，憶秦娥在舞臺坍塌、丈夫出軌、孩子癡傻等一系列打擊下，去尼姑庵修行，最終卻在住持的開化下頓悟：唱戲，亦是一種“布道”，是“度己度人”的“大修行”。小說中人物與儒釋道的不解之緣，印證了秦腔戲曲中眾多情節(jié)，比如《白娘子》的人情與佛法恰好對應了憶秦娥，《楊排風》舍身為國的入世情懷，《游西湖》在陰間懲惡揚善的道教……他在小說中著墨較多的是以憶秦娥為代表的“老莊之道”，還有連通佛教與道教的閻王、牛頭馬面與黑白無常。閻王最初起源于佛教中的閻羅王，之后傳入中國，與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，成為民間非常重要的文化遺留物。因此當鄉(xiāng)土和民間成為文化遺留物的載體時，所謂原始的巫鬼傳說、因果輪回才得以顯現(xiàn)。英國人類學家愛德華·泰勒認為人們的語言、文化最終在長期發(fā)展演變過程中構(gòu)成“文化遺留物”⑦，并形成了萬物有靈，即“相信所有生物的靈魂在肉體死亡或消失之后仍能繼續(xù)存在；相信各種神靈可以升格，進入威力強大的諸神行列。神靈和人又是相通的，人可以引起神靈的高興或者不悅”。儒釋道和文化遺留物相輔相成，同時又在戲曲中得到最佳體現(xiàn)。戲曲是鄉(xiāng)土中國最受歡迎的藝術(shù)形式，而通過戲曲傳遞的原始遺留物以及天道輪回的宿命因果恰好是普通百姓最為津津樂道的。閻王、小鬼與黑白無常都是“陰間”之“鬼”，黑白無常，亦稱無常。是中國傳統(tǒng)文化中的一對神祇，也是有名的鬼差。牛頭馬面則取材于中國傳統(tǒng)文化中勾魂使者的形象，被道教吸收，并充當了閻羅王及判官的下屬。《紅樓夢》就有著名的《恨無?！芬磺?，“喜榮華正好，恨無常又到”。魯迅在《無?！芬晃闹幸灿玫健肮碜?、鬼王，還有活無?！雹?。民間文化對“鬼”與“神”都有很深刻的闡釋，做了惡事要下地獄，這是民間對惡人的一種原始審判?！吨芤住だぁの难浴吩?“積善之家必有余慶，積不善之家必有余殃?！雹岫悘┰凇吨鹘恰分胁恢挂淮翁岬搅岁幉艿馗c閻王、牛頭馬面。第一次是隱藏在《游西湖》戲本中的“鬼怨”“鬼辯”，《游西湖》是秦腔經(jīng)典傳統(tǒng)劇目，包括十四場，講南宋御史之女李慧娘與太學生裴瑞卿一見鐘情，互托終身，后被奸相賈似道強納為妾，李、裴西湖相遇，船頭互訴衷腸，賈窺其情，盛怒回府，一劍刺殺慧娘。又命家奴誘裴生至賈府欲殺害之，慧娘陰魂不散，怨氣騰騰，九天玄女憐其不幸，差土地神贈陰陽寶扇與裴相會，慧娘魂返賈府，星夜救裴逃生，并嚴懲了奸相賈似道。雖未直接提及閻王、小鬼，卻也以陰間魂魄及懲惡揚善為內(nèi)容，為第二次和第三次出現(xiàn)的陰曹地府埋下伏筆。第二次是在憶秦娥因舞臺坍塌事件死傷了別人的孩子之后，夢到自己被閻王招了去，嚴刑拷打，同時還有牛頭馬面帶著她，讓她看到了昔日爭名逐利的大腕兒、名人，在陰間的“下場”，曾經(jīng)為了名利不擇手段之人，在閻王的陰曹地府中成為接受酷刑的鬼魂。第三次是她的孩子劉憶意外死亡之后，她又一次到陰間接受審判，“醒過來之前，她一直在做著一個噩夢，夢見自己讓人用鐵鏈子拴著手腳，拉到了一個似曾相識的地方。她猛然想起，就是那次演出塌臺，死了幾個孩子后，那場噩夢中的地方。依然還是牛頭馬面把她拉著……”⑩延續(xù)著同樣的場景，“鬼”與陰間的判官是民間的集體想象，最原始的意象與圖騰，也是根植在民間百姓心中的信仰。中國自古就有對“鬼神”的崇拜，在古代戲曲中尤甚，在情節(jié)發(fā)展當中出現(xiàn)神佛形象或鬼魂形象的作品數(shù)不勝數(shù)。特別是明清兩代，十之六七的傳奇作品會出現(xiàn)神佛鬼魂。元雜劇《倩女離魂》、宋元南戲《趙貞女蔡二郎》、元孔文卿的《地藏王證東窗記》雜劇、明姚茂良的《精忠記》傳奇，都是通過鬼神判官來懲治奸臣。而在《主角》中儒釋道與中國傳統(tǒng)戲曲亦有微妙關(guān)聯(lián)，比如《白蛇傳》中的人情與佛法，《楊排風》中舍身為國的入世情懷，《游西湖》中在陰間懲惡揚善的道教，《狐仙劫》中狐仙即鬼神之化身……陳彥在小說中把現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的懲惡揚善通過一出出戲曲和夢境得以實現(xiàn)，在最古老的戲曲中寄托著最原始的民間。整部小說并沒有直接介入民間，或者書寫鄉(xiāng)土，但正如小說中秦八娃所說：“戲曲天生就是草根藝術(shù)，你的一切發(fā)展都不能離開這個根性。”[11]陳彥寫傳統(tǒng)藝術(shù)，寫文化遺留物，都通過戲曲傳遞生老病死、寵辱榮枯、饑飽冷暖、悲歡離合。無論是儒家、道家、釋家，都或隱或顯，或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現(xiàn)實的逼仄而躁動不安、無所依傍的靈魂。

陳彥之前是一名秦腔編劇，《西京故事》《大樹西遷》等秦腔現(xiàn)代戲已經(jīng)大獲成功，之后轉(zhuǎn)型寫小說，《裝臺》《主角》都圍繞秦腔戲曲而作，可以說他開創(chuàng)了新戲曲小說（或者可以說是新世情小說）之先河，每一個人物都是戲曲中的人物，即使是游離于戲曲之外的人物，也能在戲曲中找到自己的命運軌跡?！堆b臺》人物的脈絡，看似游離于戲曲之外，實則點睛之筆還在僅有的幾段戲曲唱段，與故事中的人物產(chǎn)生了共鳴?！堆b臺》結(jié)尾以《人面桃花》唱詞昭示刁順子的個人命運：“花樹榮枯鬼難當，命運好賴大裁量。只道人世太吊詭，說無常時偏有常?！盵12]而《主角》不僅以戲曲（秦腔）開始，以戲曲（秦腔）終結(jié)，每一個人物都是戲曲里逃不掉的眾生，無論主角還是配角，“主角是聚光燈下一奇妙；主角是滿臺平庸一階高；主角是一語定下乾坤貌；主角是手起刀落萬鬼銷；主角是生命長河一孤島；主角是舞臺生涯一浮漂；主角是一路斜坡走陡峭；主角是一生甘苦難嚎啕”[13]。秦腔作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，與民間和鄉(xiāng)土是緊密相連的，它的故事原型皆來自民間，同時主角憶秦娥也來自民間，創(chuàng)作者秦八娃同樣來自民間，而創(chuàng)作的內(nèi)容《楊排風》《白蛇傳》《游西湖》等都出自傳統(tǒng)民間。主角憶秦娥努力追求的生存價值，與眾生徘徊在儒釋道之中，則是戲曲人物必要的安排，通過戲曲的臺本來訴說整個鄉(xiāng)土中國的故事，故事中儒釋道的頻繁更迭，憶秦娥既水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道，又肩負著“度己度人”的重任。她從家鄉(xiāng)的出走，正如戲曲開場之熱身，拉開了一場巨大的戲曲表演。整部小說處于戲曲與故事的融合匯通之中，不僅書中大量寫入秦腔唱詞和劇本內(nèi)容，甚至憶秦娥[14]的名字和人生軌跡也是戲曲中的詞牌名與唱詞。一方面是鄉(xiāng)土承載著戲曲，滋養(yǎng)了戲曲；另一方面戲曲又支撐著鄉(xiāng)土的情懷，甚至是鄉(xiāng)土中最原始的圖騰和遺留物。因此在陳彥的小說《主角》中，鄉(xiāng)土的隱退并非隱沒，而是在戲曲中顯現(xiàn)的另一種形式，構(gòu)成與戲曲的互文。

三 精神原鄉(xiāng)與新鄉(xiāng)土書寫

陳彥在《主角·后記》中說道：“拉美的土地，必然生長出拉美的故事，而中國的土地也應該生長出適合中國人閱讀和欣賞的文學來?！盵15]整部小說拉拉雜雜寫了憶秦娥四十年，“圍繞著她的四十年，又起了無數(shù)個爐灶，吃喝拉撒著上百號人物”[16]。這上百號人物，涉及儒釋道，同時雜糅了傳統(tǒng)戲曲和民間故事，其中不乏憶秦娥的愛恨情仇，但整部小說讀下來，仿佛有一條主線貫穿著，無論怎么拉扯都被這個主線支撐著架構(gòu)，是整部小說的“魂”。這個主線就是憶秦娥的故鄉(xiāng)（原籍）：秦嶺。作者陳彥的故鄉(xiāng)在陜西商洛鎮(zhèn)安，與賈平凹故鄉(xiāng)同屬陜南商洛，位于秦嶺南麓，與鄂豫兩省交界，世世代代被大山包圍，又受大山滋養(yǎng)，這里因為深處秦嶺，同時在地理位置上與“鄂”（湖北）、“豫”（河南）相鄰，交雜著秦楚豫三種文化，既有巫鬼圖騰，也有祭祀信仰。秦嶺有著太多可以抒寫的傳統(tǒng)，小說中著墨最重的秦腔、儒釋道與鬼神審判都與憶秦娥的原籍秦嶺有著千絲萬縷之聯(lián)系，“秦嶺”總是在憶秦娥的人生關(guān)鍵時期突然顯現(xiàn)，支撐著她繼續(xù)前行。第一次是主角兒的出場——“1976年6月5日的黃昏時分，一代秦腔名伶憶秦娥，跟著她舅——一個著名的秦腔鼓師，從秦嶺深處的九巖溝走了出來?！盵17]與最后一次主角兒的退場——“憶秦娥突然那么想回她的九巖溝，她就坐班車回去了”[18]形成首尾呼應，讓整部小說從鄉(xiāng)土而始，又回到鄉(xiāng)土。除了首尾，中間四處出現(xiàn)了憶秦娥想要回到故土的情形，前兩次是她成名之前（一次是她無意中聽到她舅與胡彩香偷情，她想回到農(nóng)村，“那時候她只想回去放羊，她覺得回去放羊，都比在這里好一百倍……”一次是她得知自己成了燒火丫頭之后偷偷回到了九巖溝，想繼續(xù)自己放羊娃的生活）。后兩次是她成名之后（當她經(jīng)歷了丈夫劉紅兵出軌、舞臺坍塌之后返回西京，火化完單團，憶秦娥就回九巖溝去了……憶秦娥把一百多只羊吆喝到山上，把兒子背著，抱著，馱著，跟著羊滾搭著，似乎是暫時忘了那凄慘的塌臺一幕）。每一次她撐不下去的時候，都是回到秦嶺，看到自己生活的原籍與滋養(yǎng)自己的土地，即從飄忽不定中安定下來，即使被閻王、小鬼噩夢纏身，也會在秦嶺深處最為寧靜的尼姑庵中得到心靈的支撐，一個人的故鄉(xiāng)就是他的“根”，正如我們無論到哪里都會冠以籍貫。在鄉(xiāng)土中國中，文化是依賴象征體系和個人的記憶而維護著的社會共同經(jīng)驗，“這樣說來，每個人的‘當前’，不但包括他個人‘過去’的投影，而且還是整個民族的‘過去’的投影”[19]。相比賈平凹立足于鄉(xiāng)土的創(chuàng)作，陳忠實依托鄉(xiāng)約的傳統(tǒng)文化，陳彥是站在鄉(xiāng)土高地上與城市回望鄉(xiāng)土，他的《裝臺》也好，《主角》也罷，都是一種新戲曲小說的全新闡釋，用秦腔這一從古自今流傳下來的傳統(tǒng)藝術(shù)，架構(gòu)起鄉(xiāng)土與城市之間的橋梁。在小說結(jié)尾處憶秦娥又一次從九巖溝回去，她回到了更廣大的農(nóng)村，回到更需要秦腔的山里洼里、溝里岔里，雖然她被胡三元說得待不下去了，但整個秦嶺深山都是她的藏身之處，是她大顯身手的地方?！吨鹘恰窙]有描寫溝溝洼洼的農(nóng)村生活，沒有直接描寫農(nóng)村的人和事，沒有把憶秦娥寫成一個農(nóng)村人，卻和城市并非二元對立，反而是一種返璞和回歸，秦腔蘊含著中國古代文化、民間信仰和宗教，農(nóng)民對鄉(xiāng)村宗教、民間信仰既有無意識的繼承，也有轉(zhuǎn)型時代的功能性、價值性，還有對鄉(xiāng)土文化傳統(tǒng)的自覺堅守。無論走出去多久、多遠，“原鄉(xiāng)情結(jié)”始終是無法回避的，鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化，以及現(xiàn)代鄉(xiāng)村的城市化進程逐漸削弱與遮蔽了文化的地域性，或者在逐步吞噬鄉(xiāng)村，留守在鄉(xiāng)村的人越來越少，但是文化遺留物、民間的原始信仰與習俗始終存在，“成功的作家都有一個自己的文化記憶，他的原鄉(xiāng)。莫言的高密東北鄉(xiāng)，陳忠實的關(guān)中，賈平凹的陜南，王安憶的上海，他們都有自己的原鄉(xiāng)，自己的根據(jù)地……”[20]在《主角》中陳彥設(shè)置的秦嶺九巖溝和魯迅的“魯鎮(zhèn)”、沈從文的“湘西”、許欽文的“松村”、賈平凹的“商州”、陳忠實的“白鹿原”是有區(qū)別的，之前的鄉(xiāng)土作家更側(cè)重直接描寫鄉(xiāng)村，勾勒的是原鄉(xiāng)的場景，而陳彥的九巖溝卻是一種精神還鄉(xiāng)，是通過戲曲連接西京城市與九巖溝鄉(xiāng)村之間的橋梁，整部小說不露痕跡地用傳統(tǒng)戲曲訴說主角兒及舞臺眾生相，背景切換也是從縣城的劇團到省城的劇團，甚至可以說沒有一點鄉(xiāng)土氣息，“《主角》的現(xiàn)實主義，不是那種摹寫式的追求‘客觀’效果的現(xiàn)實主義，亦非建立在主客間距和二元關(guān)系基礎(chǔ)上的批判性現(xiàn)實主義，而是帶有強烈主觀性、抒情性和理想情懷的現(xiàn)實主義，這種現(xiàn)實主義師徒從中國文化的特殊性中開掘普遍性，是一種以權(quán)執(zhí)行和總體性敘述重建‘文化中國’主體的文化政治實踐”[21]，是透過民間的鏡像來觀照中國歷史、現(xiàn)實與傳統(tǒng)，不是置身其中，而是在戲曲搭建中被“激發(fā)”的民間，是在日漸式微的鄉(xiāng)土中尋找永久留存的遺留物，放置在現(xiàn)代文明中，無法被吞噬和淹沒，這大概是陳彥致敬傳統(tǒng)與鄉(xiāng)土的書寫表達，“也是對民族戲曲的存貨與拓展?jié)撃苡辛烁訕酚^的認知與提升”[22]。

注釋：