現(xiàn)代中國(guó)戲劇①

從文化的角度來(lái)理解一個(gè)民族本來(lái)就很困難，至于那些本來(lái)就有成見的人，則是難上加難。中國(guó)有很多摯愛忠誠(chéng)的老朋友至今仍然保有“老大帝國(guó)”的觀念。遺憾的是，這種態(tài)度只能阻礙我們達(dá)成真正的理解，因?yàn)榱私饽切┳屓速M(fèi)解的觀念和事件本來(lái)就已經(jīng)不容易了，更何況這種對(duì)舊中國(guó)的懷戀與向往所帶來(lái)的先入為主的標(biāo)準(zhǔn)，使得他們無(wú)法評(píng)估正在變化中的新中國(guó)。筆者在北京和重慶都見到過(guò)這種無(wú)可救藥的浪漫主義者。他們通常都在中國(guó)住了很長(zhǎng)時(shí)間，常常顯得比中國(guó)人還要“中國(guó)”。有些人會(huì)穿中式長(zhǎng)袍，刻印章，畫中國(guó)畫，收集古董，甚至?xí)椆殴~。但他們其實(shí)生活在一個(gè)夢(mèng)幻的世界里，對(duì)于門外的現(xiàn)實(shí)一無(wú)所知。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，中國(guó)仍然是一個(gè)住滿哲學(xué)家和鄉(xiāng)紳的國(guó)度，一邊從綠玉杯中啜飲龍井茶，一邊寫著贊美菊花和浮云的田園詩(shī)，在陽(yáng)光明媚的春日悠閑地徜徉在竹林中，當(dāng)然，后面還要跟著一群溫言軟語(yǔ)的美人。老實(shí)說(shuō)，即使他們對(duì)于中國(guó)的看法與現(xiàn)實(shí)不能說(shuō)是有天壤之別，但是和真實(shí)的觀察、理解比起來(lái)，他們對(duì)中國(guó)都有不同程度上的誤解。

另一種對(duì)中國(guó)抱有先見的人，則認(rèn)為自己是現(xiàn)實(shí)主義者。他們可能在中國(guó)待了一兩年，而且還寫了一些關(guān)于中國(guó)和中國(guó)人的書。他們看到的是擁擠不堪的貧民窟、饑餓的農(nóng)民、無(wú)助的文盲、效率低下的官員、缺少裝備的無(wú)能軍隊(duì)和貪婪的地主?！昂冒桑彼麄兛偨Y(jié)道，“中國(guó)是一個(gè)徹底沒(méi)有希望的國(guó)家。這是一個(gè)古老的民族，沒(méi)有生氣，疲憊不堪，沒(méi)有任何復(fù)興和現(xiàn)代化的可能。科學(xué)和民主在這種社會(huì)制度中沒(méi)有用武之地。”在他們看來(lái)，除了那些標(biāo)志性的神龍和蓮花之外，中國(guó)不過(guò)是一個(gè)充斥著腐敗政客和野心軍閥的可憐國(guó)度。對(duì)于中國(guó)普通民眾的抱負(fù)和夢(mèng)想，他們毫不知情，也不肯屈尊去了解。他們沒(méi)興趣去接觸我們最好的思想家和社會(huì)工作者，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)這件事嗤之以鼻，對(duì)于已經(jīng)覺醒的年輕一代的抱負(fù)更是一無(wú)所知。簡(jiǎn)而言之，在我們夢(mèng)想著建立一個(gè)新中國(guó)的時(shí)候，他們卻堅(jiān)持要敲響喪鐘。他們是頑固的反對(duì)派，和那些浪漫派正好相反。這兩種人都是無(wú)法理解中國(guó)現(xiàn)代戲劇的。

一 現(xiàn)代戲劇：革命性的發(fā)展

首先我們要知道，現(xiàn)代中國(guó)戲劇不是從中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中發(fā)展出來(lái)的，而是一種戲劇創(chuàng)作的革命，從形式到內(nèi)涵都擺脫了傳統(tǒng)的藩籬。它不是從傳統(tǒng)的戲臺(tái)中生發(fā)出來(lái)的，而是根植于中國(guó)的土地，根植于人民精神的新事物。正是因?yàn)槭讋?chuàng)者相信普通民眾潛在的創(chuàng)造力，相信即使是在雜草叢生的舊中國(guó)這個(gè)花園中，也能給這朵小花更好的生長(zhǎng)環(huán)境，才有了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的誕生。新的戲劇在革命中草創(chuàng)，從它誕生的第一天起，就沒(méi)有忘記過(guò)對(duì)觀眾的責(zé)任。它一直試圖反映我們的希望和恐懼，真實(shí)地再現(xiàn)西方文明給這片古老土地帶來(lái)的種種影響，包括政治、文化和社會(huì)的轉(zhuǎn)變。它從一開始就天然地帶有宣傳鼓動(dòng)性。

如前所述，中國(guó)現(xiàn)代戲劇是對(duì)傳統(tǒng)形式的一種反駁。有一段時(shí)間，它被冠以“新戲”的頭銜，以對(duì)應(yīng)于唱念做打的“舊戲”。直到最近才出現(xiàn)了一個(gè)新名字“話劇”，意思是用白話或口語(yǔ)表演的戲劇，我要說(shuō)的就是這種戲劇。傳統(tǒng)戲劇除了它的歷史價(jià)值之外，對(duì)新劇的發(fā)展毫無(wú)貢獻(xiàn)。

從歷史上來(lái)說(shuō)，我們當(dāng)然也很自豪于我們的傳統(tǒng)戲劇。它獨(dú)特美麗，是一種絕對(duì)的美學(xué)享受。看到傳統(tǒng)舊戲中演員原汁原味、訓(xùn)練有素的表演，你一定會(huì)立刻被他們的動(dòng)作和舞蹈所折服。看過(guò)梅蘭芳在舞臺(tái)上表演的人，一定會(huì)贊同我的看法。但是獨(dú)木不成林。我認(rèn)為就算他再有天分，再有成就，也不過(guò)是在為舊戲唱挽歌。即使是在舊戲中，你也可以感覺到“白話劇”運(yùn)動(dòng)的影響。關(guān)于如何在舊劇的程式化中注入新理念的討論——所謂“舊瓶裝新酒”的問(wèn)題——已經(jīng)進(jìn)行很長(zhǎng)時(shí)間了。不管如何，我們都想要找到一條復(fù)興舊劇之路。但是這真的可能嗎？就算可能的話，又該如何做呢？這是我們?nèi)匀辉谟懻摰膯?wèn)題。

二 新劇的功能

在現(xiàn)代中國(guó)，戲劇功能的概念與傳統(tǒng)有根本區(qū)別。一直到現(xiàn)在，大眾對(duì)演員的輕視仍然和莎士比亞時(shí)代沒(méi)什么不同。演員只是供大眾消遣娛樂(lè)的，他們對(duì)自己的評(píng)價(jià)也并不高。甚至在四十年前，你還能在北京的戲院里看到一群群衣著時(shí)髦、游手好閑的觀眾圍坐在木桌旁，喝著茶聊著天，直到他們喜愛的演員登場(chǎng)，他們才開始吵嚷著叫好歡迎。不管是戲迷還是普通觀眾都不覺得戲劇有多重要。封建帝王時(shí)代，中國(guó)人并不是善于表達(dá)的民族。那些被官方認(rèn)可排演的戲都是有關(guān)歷史、神仙或奇案的，以迎合大眾的口味?？疾鞆脑恢钡疆?dāng)下的戲劇可以看到，除了極少數(shù)的例外，大部分的戲劇背后并沒(méi)有嚴(yán)肅的目的，也并不試圖關(guān)注社會(huì)或其他事情的陰暗面。根據(jù)我們對(duì)舊劇的研究，其思維模式不過(guò)是一種歪曲、庸俗化的儒家哲學(xué)，以維護(hù)絕對(duì)的君主制，強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)皇帝的絕對(duì)忠誠(chéng)。它一方面宣揚(yáng)女性單方面的道德忠貞，另一方面卻以傳宗接代為借口鼓勵(lì)男性只要愿意或者經(jīng)濟(jì)許可，就可以盡可能多地納妾。更有甚者，它向大眾灌輸了一種宿命論哲學(xué)。受舊劇的影響，不管大眾的命運(yùn)有多悲慘，他們都放棄了主動(dòng)性，不自覺地變成了失敗主義者。

大眾一邊無(wú)知、痛苦地被剝削，一邊又滿足于現(xiàn)狀，好像命運(yùn)就是如此安排的，試圖反抗都是做無(wú)用功。事實(shí)上，舊劇是病態(tài)的，其內(nèi)容充滿了矛盾和荒謬，是對(duì)生活的一種宗教性、封建性的解讀，與現(xiàn)代世界格格不入。當(dāng)然我們也有一些比較好的劇目，但是數(shù)量太少。其中像《刺虎》《打漁殺家》等劇目，因?yàn)橛袕埮泶翰┦窟@樣的優(yōu)秀導(dǎo)演，被梅蘭芳和他的劇團(tuán)成功地帶到了美國(guó)觀眾面前。梅蘭芳演繹的經(jīng)典舊劇對(duì)于美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，當(dāng)然極富異域情調(diào)，十分精彩，但是對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)的青年一代來(lái)說(shuō)，由于史無(wú)前例的思想巨變以及面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的需要，則抱以冷漠和批判的態(tài)度，并質(zhì)疑它對(duì)現(xiàn)代生活的意義。

三 王寶釧

有一部古老而又受歡迎的舊劇《王寶釧》已經(jīng)登上了美國(guó)的舞臺(tái)。據(jù)我所知，其原始版本的故事是這樣的：王寶釧本是丞相之女，因?yàn)榛实巯铝钫杏H，而改變了她貴族小姐的命運(yùn)。招親的方法本來(lái)很簡(jiǎn)單，把一群符合條件的年輕貴族召集到小姐的繡樓下，然后讓她把一個(gè)繡球拋下來(lái)，接到繡球的小伙子就會(huì)成為幸運(yùn)的新郎。但沒(méi)想到命運(yùn)做了另一種安排，一個(gè)貧窮的乞丐在月老的指引下，躋身于這群準(zhǔn)新郎中，并且接到了繡球。在舊劇中，其實(shí)是隱身的白胡子月老接到了繡球，并將它遞給了這個(gè)乞丐。于是木已成舟，因?yàn)椴荒苓`背天命，這個(gè)小姐沒(méi)有其他的選擇，只得不顧父親的憤怒阻攔，堅(jiān)持嫁給了這個(gè)乞丐。她因此離開了娘家與這個(gè)一文不名的乞丐住在一個(gè)窯洞中。然而很快，他就離家西征去建功立業(yè)，只留給王寶釧三斗米和七捆柴來(lái)過(guò)活。丈夫一去十八年，經(jīng)歷了很多的奇遇，并且又娶了一個(gè)公主做妻子。在新婦的幫助下，這個(gè)乞丐繼承了他岳父的王位。與此同此，被遺棄的妻子則勤儉度日，勉強(qiáng)謀生。當(dāng)十八年后她的丈夫回來(lái)發(fā)現(xiàn)她還活著時(shí)，打算試探一下她是否仍然為他守貞。在舊戲中，這一場(chǎng)極盡滑稽可悲之能事。他假扮自己的朋友去寒窯給孤苦女人送信，一開始他本想說(shuō)出自己的真實(shí)身份，但是突然有所懷疑，于是他夸張地看著自己的劍，轉(zhuǎn)向觀眾說(shuō)出自己的理由：“請(qǐng)稍待！哎呀且??！想我離家一十八載，也不知她的貞潔如何？我不免調(diào)戲她一番，她若守節(jié)，上前相認(rèn)。她若失節(jié)，將她殺死，去見代戰(zhàn)公主！”接著他唱了一段西皮流水，歷數(shù)了古代耍過(guò)同樣把戲的丈夫名字。然而幸運(yùn)的是，王寶釧還是那個(gè)品行端正的貞潔妻子，拒絕了這個(gè)“陌生人”的調(diào)戲，于是故事有了一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局，或者說(shuō)是接近大團(tuán)圓罷，因?yàn)楦鶕?jù)我祖母的說(shuō)法，王寶釧在當(dāng)上了她丈夫的皇妃之后只活了十八天。我的祖母是這么評(píng)價(jià)這個(gè)戲的：“一切都是命中注定的，我的孩子。這就是她的命，她的命不好?！弊婺笇?duì)丈夫這個(gè)角色并無(wú)批評(píng)，因?yàn)榘凑沾蟊姷挠^點(diǎn)，這個(gè)丈夫薛平貴的行為是無(wú)可指摘的。按照那時(shí)候的道德標(biāo)準(zhǔn)，他只是做了所有丈夫都會(huì)做的事。

至此，有的讀者可能會(huì)說(shuō)：“這畢竟是一個(gè)想象出來(lái)的虛擬情境，既然戲劇就是要給現(xiàn)實(shí)設(shè)置一個(gè)出口，何必挑毛病呢？”誠(chéng)然，老于世故的觀眾看戲看的就是盛大的場(chǎng)面和歌舞表演的華彩，即使戲劇里有一些道德宣講，他們也并不關(guān)注。但是，對(duì)于絕大多數(shù)的普通民眾來(lái)說(shuō)則不然。中國(guó)戲劇不管是過(guò)去還是未來(lái)，對(duì)普通民眾的影響力都是巨大的。我們民眾的心智是簡(jiǎn)單天真的，而且天生就喜歡看戲，他們?cè)敢饨邮懿⑾嘈艖騽‰[含的觀點(diǎn)。因此，如果想要教育觀眾成為現(xiàn)代國(guó)家的開明國(guó)民的話，像《王寶釧》這類戲就不適合。

四 舊劇的局限

現(xiàn)在我們來(lái)談?wù)勁f劇形式上的局限。在中國(guó)，我們實(shí)際上有兩種完全不同的語(yǔ)言：一個(gè)是文言，即少數(shù)人使用的書面語(yǔ)言；另一個(gè)是白話，即很多人使用的口頭語(yǔ)言。除了極少數(shù)的個(gè)例外，幾乎所有的舊文學(xué)作品都是由文言用傳統(tǒng)經(jīng)典的形式寫成的。大多數(shù)中國(guó)人都無(wú)法理解這種語(yǔ)言；因?yàn)樗麄儧](méi)有受過(guò)教育，也沒(méi)有時(shí)間或機(jī)會(huì)去學(xué)習(xí)這種復(fù)雜的、文學(xué)化的語(yǔ)言，而我們傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)都是由文言寫成的。我們的戲劇寫成劇本是始于13、14世紀(jì)的元朝，從那時(shí)起，我們的戲劇文學(xué)也同時(shí)開始受到文言的束縛。以《西廂記》為例，這個(gè)劇充滿了美麗的意象和文學(xué)化的表達(dá)，是所有青年戀人渴望、恐懼和激情的真實(shí)寫照。它是我們的戲劇明珠，是文學(xué)青年的靈感源泉。但由于是用文言寫作的，它并不能被大眾所了解。有的時(shí)候我們會(huì)把這部劇的一些場(chǎng)景搬上舞臺(tái)，用笛子來(lái)配合演唱和舞蹈，但是由于語(yǔ)言的障礙，只有極少數(shù)人才有欣賞它的特權(quán)。我們的遺產(chǎn)寶庫(kù)中有許多這樣的戲劇明珠，雖然美麗，但也難以觸及。另一方面，在我們的舊戲院中也有一些為大眾所接受的形式，例如皮黃或是唱念做打。這種固定的形式是舊劇在幾個(gè)世紀(jì)間發(fā)展出來(lái)的，但其內(nèi)涵和形式是緊密結(jié)合的，因此從根本上都在維護(hù)舊道德，也堅(jiān)決拒絕現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的介入。換句話說(shuō)，中國(guó)的舊劇跟我們古詩(shī)、水墨畫一樣，都是維護(hù)舊觀念的堅(jiān)強(qiáng)堡壘。它們都是美麗的、中國(guó)化的，雖有助于老年人的寧?kù)o祥和，但對(duì)年輕的中國(guó)來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)頑固不化的仆人。我們已經(jīng)做了一些試圖改革舊劇的無(wú)用功，這種嘗試注定是要失敗的。因?yàn)槿魏维F(xiàn)代化舊劇的創(chuàng)新方式好像都是荒唐可笑的，就像在一幅中國(guó)山水畫的田園風(fēng)光中畫上一架波音B-29轟炸機(jī)一樣。這種改革會(huì)立刻破壞舊劇根本上的和諧，就像一群受尊敬的老紳士中突然出現(xiàn)了一個(gè)妄自尊大、自以為是的暴發(fā)戶。

也許有人會(huì)問(wèn)，何不就讓舊劇保持原樣，大家單純地享受就好了呢？我的答案非常簡(jiǎn)單：我也同樣可以問(wèn)，假如美國(guó)的戲劇舞臺(tái)仍然保持莎士比亞時(shí)代的模式，大家都只能穿伊麗莎白時(shí)代的戲裝，念著素體詩(shī)，凱瑟琳·康奈爾和琳·方丹也被逐出舞臺(tái)，因?yàn)樯勘葋啎r(shí)代都是由男性來(lái)扮演女性角色的，那美國(guó)的戲劇觀眾又會(huì)怎么想？不，不，這絕對(duì)不行。

五 現(xiàn)代戲劇的開端

由此，伴隨著開眼看世界，現(xiàn)代中國(guó)把這種沉重的形式拋諸腦后。自1911年始，現(xiàn)代中國(guó)戲劇就開始了一系列的改革，也是從此時(shí)開始，它就堅(jiān)守表達(dá)普羅大眾的看法和愿望這一使命。由于在現(xiàn)代形式中借鑒了西方，因此它其實(shí)是東西方文化結(jié)合的產(chǎn)物，從某種角度上來(lái)說(shuō)，還是一個(gè)頗為早熟的產(chǎn)物。一旦開始使用白話或口頭語(yǔ)言，它甚至催生了始于1917年的新文化運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樵缭谛梁ジ锩l(fā)的五年前，一個(gè)名叫春陽(yáng)社的新劇團(tuán)已經(jīng)開始在上海的舞臺(tái)上實(shí)驗(yàn)白話演出。這個(gè)劇團(tuán)把一些西方戲劇改編上中國(guó)舞臺(tái)，也自創(chuàng)了一些新劇，因此風(fēng)靡整個(gè)城市。另外在東京，一群中國(guó)學(xué)生建立了“春柳社”，這是一個(gè)比春陽(yáng)社創(chuàng)建時(shí)間更早的業(yè)余劇團(tuán)，他們引入了白話戲劇作為一種大眾表達(dá)的方式。1911年后，這個(gè)劇團(tuán)回到了中國(guó)，并擁有大量的擁躉。這個(gè)時(shí)期的年輕知識(shí)分子都是有政治自覺的，政治的腐敗、民生的凋敝、被西方列強(qiáng)瓜分的威脅一直是他們永恒的噩夢(mèng)。他們被壓抑的憤怒在白話戲劇中找到了一個(gè)自然的出口。在長(zhǎng)久以來(lái)被蔑視的舞臺(tái)上，年輕演員和無(wú)名作家發(fā)出了他們對(duì)社會(huì)的抗議，新劇因此成了革命理論的溫床。大眾本是出于好奇才去看他們的演出的，但卻立刻被新劇吸引住了，現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，對(duì)腐敗官員、迂腐的儒學(xué)家、阿諛?lè)畛械馁I辦、奴顏婢膝于傲慢帝國(guó)列強(qiáng)官員的展現(xiàn)，說(shuō)著大段精彩演說(shuō)的激情愛國(guó)者，都給觀眾帶來(lái)舊劇中從沒(méi)體驗(yàn)過(guò)的興奮。老大帝國(guó)的普羅大眾第一次以毫無(wú)保留的熱情歡迎新劇的到來(lái)。他們?nèi)蛟翰辉賰H僅是為了娛樂(lè)，也是去接受新的觀點(diǎn)和事實(shí)，全神貫注地聽著主角們?cè)谂_(tái)上討論時(shí)事熱點(diǎn)問(wèn)題。這種需求是非常強(qiáng)烈的，因?yàn)槲覀兊挠^眾比西方的普通觀眾更加包容，也更少世故。因此，也就難怪首先被改編上中國(guó)舞臺(tái)的西方戲劇是《茶花女》和《黑奴吁天錄》。這些劇是現(xiàn)代中國(guó)戲劇的先聲，觀眾用熱情的、震耳欲聾的掌聲接受它們是不無(wú)道理的。我們?cè)凇恫杌ㄅ分锌吹搅送瑯拥募议L(zhǎng)干涉婚姻的惡果，我們也對(duì)《黑奴吁天錄》寄予真誠(chéng)的同情，因?yàn)槲覀冏鳛楸粔浩鹊拿褡逵羞^(guò)更悲慘屈辱的經(jīng)歷。

不僅如此，除了強(qiáng)烈的政治傾向外，我們的演員在職業(yè)化的道路上也盡職盡責(zé)，在開創(chuàng)這個(gè)新領(lǐng)域中投入了大量的心力。在他們的努力下，中國(guó)觀眾逐漸開始接受并喜歡上“夢(mèng)幻舞臺(tái)”的概念，也就是在舞臺(tái)上真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，而告別他們所熟悉的舊劇中程式化的表演和形式。當(dāng)然，這種早期的嘗試相比于現(xiàn)在的西方戲劇來(lái)說(shuō)是有些粗糙的，他們對(duì)西方嚴(yán)肅戲劇的理解也很膚淺，不符合實(shí)際。但是，對(duì)于演員應(yīng)該穿著現(xiàn)代服裝，說(shuō)民眾的語(yǔ)言，拋棄歌唱或程式化的舞蹈，首先關(guān)注今日中國(guó)民眾的生活等方面，他們也確實(shí)是務(wù)實(shí)的。這些戲劇在簡(jiǎn)陋的偽現(xiàn)實(shí)主義的偽裝下，是浪漫感傷的，但它們徹底地吸引住了觀眾，因?yàn)樵谟^眾看來(lái)，這些角色的臺(tái)詞又實(shí)際又有見地，而他們的表演相對(duì)于舊劇的刻板角色來(lái)說(shuō)也顯得更真誠(chéng)、有說(shuō)服力，讓觀眾覺得他們確實(shí)就是現(xiàn)實(shí)中活生生的人。

這個(gè)新劇運(yùn)動(dòng)的早期階段是短暫的，整個(gè)夏天都受到了史無(wú)前例的歡迎。漸漸地，它就衰落了，并被各種蜂擁而起的戲劇實(shí)驗(yàn)所代替。原因很簡(jiǎn)單，在1911年辛亥革命之后，中國(guó)經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的寒冬期。緊隨君主制陷落而來(lái)的是無(wú)休止的軍閥混戰(zhàn)，人們建立一個(gè)統(tǒng)一、繁榮中國(guó)的美夢(mèng)開始幻滅。大部分新劇運(yùn)動(dòng)的早期先鋒們退出了舞臺(tái)，代替他們的則是無(wú)知無(wú)識(shí)的社會(huì)渣滓，對(duì)西方戲劇和中國(guó)白話劇運(yùn)動(dòng)都毫無(wú)見地。一開始，他們還能勉強(qiáng)忠實(shí)于早期劇團(tuán)的劇本，但后來(lái)就全部放棄了，反而開始在舞臺(tái)上即興表演，采用幕表制表現(xiàn)一些庸俗的或根本不現(xiàn)實(shí)的浪漫故事，用鬧劇和插科打諢的笑料來(lái)迎合大眾。這些演員就這樣扭轉(zhuǎn)了原來(lái)的運(yùn)動(dòng)，他們由于缺乏嚴(yán)格專業(yè)的訓(xùn)練而不能提供美學(xué)價(jià)值，也缺乏社會(huì)覺悟，因此無(wú)法彌補(bǔ)專業(yè)上的缺陷。大眾輕蔑地把這種失敗的戲劇實(shí)驗(yàn)叫作“文明戲”，這是一種充滿反諷的叫法，暗示在這種退步的戲劇中毫無(wú)禁忌。好在這個(gè)階段也很短命，它的遺跡現(xiàn)在還能在中國(guó)版的《康尼島》中看見。如今，對(duì)演員或?qū)а葑罴饪痰呐u(píng)就是說(shuō)他在做“文明戲”，相當(dāng)于是說(shuō)他或他的戲很庸俗，自以為是，既缺乏訓(xùn)練，也缺乏理性。

這個(gè)階段過(guò)去之后，中國(guó)人開始意識(shí)到這個(gè)由革命建立起來(lái)的政府并不比君主制的政府更先進(jìn)，因?yàn)樵诿駠?guó)初年的軍閥統(tǒng)治下，貪污腐敗仍然泛濫。成千上萬(wàn)的苦難事實(shí)告訴民眾，光靠政治劇變是無(wú)法建立一個(gè)強(qiáng)有力的民主中國(guó)的。我們開始思考更本質(zhì)性的問(wèn)題：心理重建的需要。我們需要通過(guò)西洋的歷史、文學(xué)、藝術(shù)和哲學(xué)來(lái)進(jìn)一步了解西方文明，同時(shí)我們也要為新的社會(huì)秩序清除道路。當(dāng)然我們無(wú)法肯定，那時(shí)年輕、熱情的中國(guó)人對(duì)于如何完成必要的心理轉(zhuǎn)變是否有非常清晰的思路，事實(shí)上，他們對(duì)于正在尋找的新理想也很迷茫。但是，他們對(duì)于舊社會(huì)的腐敗確實(shí)懷有無(wú)法遏制的強(qiáng)烈仇恨，反對(duì)它所代表的過(guò)時(shí)理想。然而固有的古老傳統(tǒng)和狹隘的道德標(biāo)準(zhǔn)仍然禁錮著他們的言行，讓他們感覺自己在因莫須有的罪名而受懲罰。守舊的父權(quán)仍然粗暴地控制著家庭及其成員，不接受年輕一代的觀點(diǎn)。只有極少數(shù)的女孩才能就讀新式學(xué)校，到了一定時(shí)間，她們就會(huì)被迫嫁給素未謀面的丈夫，并且與之共度一生。婆家會(huì)強(qiáng)迫年輕的妻子嚴(yán)格順從于她們的丈夫。年輕一代但凡表現(xiàn)出對(duì)政治或公共事務(wù)的興趣則會(huì)被視為叛逆，后果嚴(yán)重。

在這種背景下，1917年，新文化運(yùn)動(dòng)的機(jī)關(guān)刊物《新青年》上發(fā)表了《玩偶之家》的第一個(gè)譯本。緊接著，《新青年》和其他的雜志上開始不斷刊登《國(guó)民公敵》《社會(huì)支柱》《群鬼》和《青年同盟》等西方社會(huì)問(wèn)題劇。我們完全可以想象當(dāng)一個(gè)年輕的中國(guó)女性讀到弱小的娜拉堅(jiān)定地和自私、自以為是的丈夫決裂，在震撼靈魂的摔門聲中奔向自由廣闊的世界時(shí)，受到了怎樣的鼓舞?；蚴桥餐騽〈髱煿P下的倔強(qiáng)醫(yī)生，僅憑良知赤手空拳地對(duì)抗整個(gè)小鎮(zhèn)的卑鄙與膽怯的情節(jié)，怎樣啟蒙了中國(guó)的年輕一代?！笆澜缟献钣辛α康娜司褪亲罟铝⒌娜??！边@真是讓人耳目一新，是對(duì)未來(lái)的希望和保證。

六 易卜生與西方反叛性文學(xué)的影響

隨著易卜生的紹介，我們正式進(jìn)入了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的階段。最初易卜生是我們首先認(rèn)識(shí)的劇作家，他恰好在我們文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻被介紹進(jìn)來(lái)。我們從他的戲劇中解讀出了個(gè)人主義，并被我們?nèi)P接受——強(qiáng)烈的個(gè)性，自由、獨(dú)立的靈魂，對(duì)我們身處的世界保有無(wú)畏的、反抗的、激烈批評(píng)的態(tài)度。這給我們的新劇開了一個(gè)好頭。我們從他身上學(xué)到了西方戲劇創(chuàng)作的精妙技巧，也開始熟悉現(xiàn)代戲劇的形式。他的讀者眾多，包括教授、學(xué)生，作家和青年編劇。編劇們尤其注重研究這位戲劇大師的技巧，因?yàn)樵?917年之前，被搬上現(xiàn)代中國(guó)舞臺(tái)的西方戲劇或者是對(duì)原作的意譯，更多的則是對(duì)原作故事的改編。這因此引起了我們對(duì)西方戲劇和劇本的更大興趣。在新文化運(yùn)動(dòng)的高潮期，即1917年到1923年，運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者和文學(xué)先鋒除了開展白話能否成為通行的書面語(yǔ)言的激烈討論之外，也特別注意吸收、研究西方戲劇的概念。進(jìn)步的教育家和知識(shí)分子再一次將戲劇視為批判封建思想殘余的武器，其目的更多的是文化上的更新，而不是政治上的考慮。接下來(lái)我們開始送學(xué)生去歐美學(xué)習(xí)戲劇和戲劇文學(xué)。在國(guó)立北京大學(xué)，外語(yǔ)系也增設(shè)了西方戲劇的課程。到了1922年，第一所私立現(xiàn)代戲劇藝術(shù)專門學(xué)校成立，并在短短的五年后就在政府的資助下被另一所學(xué)院代替。除此之外，名為《戲劇》的第一份戲劇雜志也于1921年出版。學(xué)習(xí)戲劇的學(xué)生就西方戲劇的歷史、現(xiàn)代戲劇藝術(shù)和戲劇家等議題展開廣泛的討論，包括化妝、布景、燈光以及導(dǎo)演等。大家尤其渴望看到更多西方戲劇的翻譯作品，從1918年到1920年，一共有33部戲劇被翻譯過(guò)來(lái)，包括易卜生、王爾德、高爾斯華綏、皮內(nèi)羅、卜留、蕭伯納、契訶夫、奧斯特洛夫斯基、果戈里和托爾斯泰等人的作品。雖然這個(gè)數(shù)字還是少得可憐，但是在此之前，我們從沒(méi)有出版過(guò)西方戲劇的全譯本。問(wèn)題劇由此開始盛行，很多模仿易卜生或高爾斯華綏風(fēng)格的五幕劇都在呼吁關(guān)注包辦婚姻、兒媳的悲慘境遇、頑固守舊的家長(zhǎng)專制、年輕人對(duì)現(xiàn)代教育的渴望等問(wèn)題。揭示舊社會(huì)的陰暗面，尤其是舊官僚的腐敗，也是其中的重要議題。

除了對(duì)西方戲劇的實(shí)驗(yàn)性模仿外，戲劇學(xué)生逐漸開始接觸莎士比亞、莫里哀的重要作品、希臘偉大戲劇家的悲劇以及其他可以當(dāng)作純文學(xué)文本來(lái)研究的不朽著作。對(duì)西方文化感興趣的知識(shí)分子也希望看到更多正宗經(jīng)典的戲劇作品翻譯。王爾德、果戈里、莫里哀以及其他劇作家作品的實(shí)驗(yàn)性演出引發(fā)了對(duì)現(xiàn)代西方戲劇的文學(xué)價(jià)值的探索熱情。為此，我們的劇作家開始關(guān)注、研究戲劇形式的問(wèn)題。他們開始觀察中國(guó)普通民眾的日常生活，并摸索用白話創(chuàng)作戲劇的方法。雖然最開始的嘗試小心翼翼、斟酌再三，但以今天的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，有價(jià)值的作品很少。他們沒(méi)機(jī)會(huì)親眼看到莎士比亞、蕭伯納、卜留或莫里哀的戲劇在西方現(xiàn)代戲劇的舞臺(tái)上表演，也沒(méi)機(jī)會(huì)閱讀戲劇文學(xué)文本，因?yàn)槲鞣綉騽〉姆g仍然非常少。有的時(shí)候，他們實(shí)在是太關(guān)注主題了，以至無(wú)法分辨戲劇作品中更重要的部分，因?yàn)槟菚r(shí)大多數(shù)的劇作家仍然沒(méi)有能力養(yǎng)成客觀的角度和分析的眼光。更何況，把白話作為戲劇表達(dá)的工具也還在嘗試中，如何把握日?？谡Z(yǔ)中情感表達(dá)的細(xì)微之處仍面臨數(shù)不清的困難。

七 小劇團(tuán)

從1922年到1932年，隨著對(duì)實(shí)驗(yàn)戲劇的興趣加深，在中國(guó)幾乎所有的大城市中都出現(xiàn)了各種各樣的小劇場(chǎng)和業(yè)余劇團(tuán)。即使是在那些內(nèi)陸省份的偏遠(yuǎn)地區(qū)，學(xué)生和當(dāng)?shù)氐闹R(shí)分子也組織了一些新劇團(tuán)體。我們已經(jīng)把新劇介紹給了全國(guó)的觀眾。雖然新劇還沒(méi)有走上商業(yè)化的道路，但卻獲得了大批啟蒙、進(jìn)步的中產(chǎn)知識(shí)分子的支持。在平民教育家晏陽(yáng)初的倡導(dǎo)下，一些新劇領(lǐng)袖來(lái)到農(nóng)村參與鄉(xiāng)村建設(shè)實(shí)驗(yàn)。在大城市中，各種形式的實(shí)驗(yàn)也在進(jìn)行中，舞臺(tái)上輪番上演浪漫主義、象征主義、自然主義、表現(xiàn)主義的戲劇。這是一個(gè)逐漸醞釀發(fā)展的時(shí)期。導(dǎo)演和演員得益于從這些實(shí)驗(yàn)中獲得的豐富經(jīng)驗(yàn)，終于開始熟悉現(xiàn)代戲劇的新手法。歐美的當(dāng)代戲劇也被引進(jìn)，毛姆、科沃德、巴里、豪普特曼、皮蘭德婁、托勒爾、貝納文特、恰佩克、薩沙·吉特里、安德森、舍伍德、埃爾默·賴斯和尤金·奧尼爾現(xiàn)在都不再是陌生的名字。戲劇人開始討論戈?duì)柕恰た巳R格、萊因哈特等人的理論，隨后還全盤吸收了戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論。尤其是在最近十年里，他已經(jīng)被譽(yù)為現(xiàn)代中國(guó)話劇演員的導(dǎo)師和靈感源泉。從美國(guó)學(xué)成回國(guó)的學(xué)生帶回來(lái)的研究也讓中國(guó)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師受益匪淺，他們第一次看到了貝勒·格迪斯、羅伯特·愛德蒙德·瓊斯、昂斯雷格以及其他美國(guó)一流戲劇人的作品并受到影響。有了以上所有現(xiàn)代戲劇新元素的幫助，我們開始探索自己的中國(guó)新劇之路，包括形式上的現(xiàn)代化以及內(nèi)容上的中國(guó)化。中國(guó)戲劇的目的應(yīng)該是反映這個(gè)文化重估時(shí)期的中國(guó)人的生活和思維模式，而不能只是西方舞臺(tái)的回響或模仿。易卜生和其他偉大的大師不再是我們的偶像，我們?cè)趯ふ艺嬲羞h(yuǎn)見的、真誠(chéng)的劇作家，他們應(yīng)該是從中國(guó)土壤中生長(zhǎng)出來(lái)的，能夠?qū)懗鑫覀兠癖姷撵`魂。

之前，為了迎合觀眾，我們創(chuàng)造了一些現(xiàn)實(shí)中根本不存在的完美角色，有一段時(shí)間，我們的觀眾出于對(duì)更好的人性和社會(huì)秩序的渴望，也接受了這些角色。然而現(xiàn)在，他們已經(jīng)覺得這個(gè)類型太不現(xiàn)實(shí)了。另外，我們也認(rèn)識(shí)到好的戲劇不能只表現(xiàn)生活的黑暗和負(fù)面，然后為了解脫再硬加上一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)尾，這樣的旨意很模糊、不夠明確。只沉溺在對(duì)社會(huì)不公的痛心不已和激烈控訴卻沒(méi)有盡力闡明背后的根本原因，也是廉價(jià)的。如果僅僅是給觀眾提供了一個(gè)沒(méi)有任何事實(shí)根據(jù)的虛幻希望，我們的作品也是不成功的。我們對(duì)于觀眾是有責(zé)任的，更別說(shuō)他們還是我們的衣食父母。因此當(dāng)我們審視一部新戲的時(shí)候，常常要問(wèn)：這部戲的目的是什么？它是否能夠教育我們的觀眾？它是否對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了仔細(xì)的觀察？作者是否清楚戲中每一個(gè)要素的作用？觀眾能從中收獲什么？戲中表達(dá)的觀點(diǎn)是否真與中國(guó)相關(guān)并且有助于建立一個(gè)新的社會(huì)秩序？

八 戲劇與戰(zhàn)爭(zhēng)

戰(zhàn)爭(zhēng)給我們帶來(lái)了新的刺激。1937年，當(dāng)我們?cè)谏虾?duì)日本軍隊(duì)打響第一槍時(shí)，這既是我們民族歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是戲劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這是一個(gè)群情激昂的時(shí)期，因?yàn)槲覀儽惶?hào)召起來(lái)參與對(duì)敵的殊死搏斗，一泄幾代人被壓抑的憤怒與仇恨。我們開始配合軍隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，成千上萬(wàn)的專業(yè)演員和學(xué)員離開了大城市，與戰(zhàn)士和民眾并肩戰(zhàn)斗，他們的工作是鼓動(dòng)、慰問(wèn)這些戰(zhàn)士們。新的劇目被創(chuàng)作出來(lái)，包括活報(bào)劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇、諧劇以及秧歌劇等。為了贏得最廣大的觀眾，也因?yàn)槲覀兊膽?zhàn)士來(lái)自祖國(guó)各地，演員開始學(xué)習(xí)中國(guó)各個(gè)地方的民歌和曲藝形式?，F(xiàn)代中國(guó)戲劇第一次以宣傳和娛樂(lè)的形式被介紹給最廣泛的群眾，即使是農(nóng)民也開始欣賞和民間曲藝完全不同的新劇。獨(dú)幕劇、多幕劇紛紛在大后方鄉(xiāng)下的祠堂舊戲臺(tái)上、磨坊中、水田旁、廢農(nóng)舍中上演。戰(zhàn)時(shí)的緊急狀態(tài)促使編劇們?yōu)閺V大的群眾創(chuàng)作了很多不同主題和類型的戲劇作品。我們創(chuàng)作短劇來(lái)號(hào)召人民參加游擊戰(zhàn)，提防特務(wù)和漢奸，用戲劇化的表演來(lái)介紹世界時(shí)局。在戰(zhàn)爭(zhēng)的最后四年，除了歷史劇以外，劇作家再一次埋頭寫起了社會(huì)問(wèn)題劇，探討通貨膨脹、征兵制度、戰(zhàn)爭(zhēng)投機(jī)商諸如此類的問(wèn)題。現(xiàn)代中國(guó)劇作家把歷史闡釋成了正義與邪惡、壓迫者與被壓迫者的漫長(zhǎng)斗爭(zhēng)歷程，由于受到戰(zhàn)時(shí)審查制度的嚴(yán)密控制，中國(guó)的劇作家只能用寫歷史劇的方式向觀眾表達(dá)對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的態(tài)度。中國(guó)的新劇在戰(zhàn)時(shí)也有一些內(nèi)在的變化。由于民眾大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)遷，我們的演員和劇作家因此有機(jī)會(huì)接觸到中國(guó)普通民眾的艱難與痛苦、善良與剛毅。他們的勇氣和人性給我們留下了不可磨滅的印象，這讓我們的戲劇更加了解農(nóng)民。戰(zhàn)前，我們的戲劇活動(dòng)大部分是在大城市展開，而現(xiàn)在許多劇作家則希望投入到為偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)民的寫作中去，畢竟那才是中國(guó)人民的主體。有一些地方的曲藝形式為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實(shí)想法已經(jīng)有所改革，農(nóng)村的戲劇演出也開始使用民間歌舞形式，比如西北民歌等。為了表現(xiàn)農(nóng)民的真實(shí)想法和情感以提升教育功能，我們?cè)诎自拕≈凶隽舜罅康膶?shí)驗(yàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的苦痛增強(qiáng)了我們對(duì)真正的民主的渴望，也使我們認(rèn)識(shí)到中國(guó)最急需的是全國(guó)性的工業(yè)化，這兩個(gè)主題在我們的戲劇中也被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)在看來(lái)，在現(xiàn)代戲劇不斷試錯(cuò)的短暫歷史中，我們已經(jīng)到了一個(gè)需要雙管齊下的節(jié)點(diǎn)。我們的首要目標(biāo)是用純粹中國(guó)的方式來(lái)反映人民精神層面的變動(dòng)，第二個(gè)目標(biāo)是響應(yīng)當(dāng)下的緊迫召喚促進(jìn)一個(gè)新的民主中國(guó)的出現(xiàn)。我們必須要引入民主的基本觀點(diǎn)來(lái)滌蕩人民意識(shí)中殘留的封建思想，并使它們深入人心。這是一個(gè)非常宏偉的計(jì)劃，而我們只有很少的專業(yè)機(jī)構(gòu)在從事戲劇教育，從事戲劇藝術(shù)的實(shí)踐工作。雖然我們的專業(yè)工作者并沒(méi)有忘記戲劇是一門世界性的藝術(shù)形式，但他們更清楚眼前正在發(fā)生的文化巨變。當(dāng)他們看到農(nóng)民的意識(shí)中仍然留著隱形的、象征著奴隸制和封建制的長(zhǎng)辮子的時(shí)候，他們當(dāng)然也很痛心，但他們還是會(huì)繼續(xù)用他們的聰明才智引領(lǐng)新中國(guó)的誕生。不管經(jīng)歷怎樣的嘗試與掙扎，他們從未動(dòng)搖，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代戲劇從一開始就致力于展現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注可能的未來(lái)。

現(xiàn)代中國(guó)戲劇②

先生們、女士們、朋友們：

我很感謝英中協(xié)會(huì)提供這次機(jī)會(huì)可以見到這么多的朋友，我代表中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)代表團(tuán)的同事趙尋先生、英若誠(chéng)先生和吳世良女士，感謝英國(guó)文化協(xié)會(huì)及其代表瓦爾·韋斯特小姐在我們到達(dá)這個(gè)美麗的國(guó)家后熱情、周到的招待。今天的這次盛會(huì)會(huì)成為我們此次訪問(wèn)難忘的重要時(shí)刻。

首先我應(yīng)該介紹一下我所任職的組織。一般我們會(huì)把它翻譯成“中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)”，但其實(shí)除了劇作家之外，它也包括了所有參與戲劇活動(dòng)的藝術(shù)家。我自己是劇作家，趙尋先生是戲劇批評(píng)家，英若誠(chéng)先生則是位演員。戲劇家協(xié)會(huì)的成員大概有三千人，包括導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、音響師、戲劇文學(xué)研究者、戲劇學(xué)校的教師等。所以這個(gè)名字可能有一點(diǎn)誤導(dǎo)性，希望英國(guó)人民能夠理解。如果我沒(méi)搞錯(cuò)的話，我們?cè)谌惗厮穆飞系弥洪L(zhǎng)先生愛吃牛肉是遠(yuǎn)近聞名的，但我相信他今天準(zhǔn)備的菜單上也會(huì)有其他的美味，例如薯?xiàng)l。

我們的東道主建議我談一談當(dāng)代中國(guó)戲劇的現(xiàn)狀。這個(gè)建議當(dāng)然很好，何況我的同事不知出于什么原因推選我為協(xié)會(huì)的主席，我應(yīng)該是談這個(gè)問(wèn)題的合適人選。但其實(shí)情況并非如此。

想要說(shuō)清楚這個(gè)問(wèn)題需要一個(gè)學(xué)者做過(guò)大量的研究工作，但我對(duì)一些情況并不了解，也不是一個(gè)學(xué)者，所以我只能就近年來(lái)，尤其是最近三年來(lái)中國(guó)戲劇的情況談一談我自己的觀感。這些印象肯定都是零散的，不過(guò)是一個(gè)老人在巨大舞臺(tái)側(cè)面的匆匆一瞥。

隨著城鎮(zhèn)化戰(zhàn)略的推進(jìn)和城區(qū)面積的不斷擴(kuò)張，干線公路所在的城市外圍區(qū)域逐漸被納入城市的規(guī)劃建設(shè)范圍內(nèi)，成為城市區(qū)域范圍內(nèi)的主要通道。人口的大量集聚以及公路的街道化，使得逐漸被包圍進(jìn)入城市腹地的干線公路，使用屬性逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌鞘械缆?，但干線公路難以直接作為城市道路使用，并且其功能不能同時(shí)滿足對(duì)外交通和城市內(nèi)部交通的需求。因此，很多城市陸續(xù)開始對(duì)干線公路進(jìn)行快速化改造。

想要了解今日中國(guó)舞臺(tái)上發(fā)生的一切，需要了解一些背景資料。跟中國(guó)大多數(shù)的事情一樣，戲劇在中國(guó)也有漫長(zhǎng)的歷史。學(xué)者們?nèi)匀辉跔?zhēng)論中國(guó)戲劇起點(diǎn)的準(zhǔn)確時(shí)間，這我們就不多說(shuō)了。我們一般認(rèn)為一些戲劇的形式早在公元前2世紀(jì)的漢代就出現(xiàn)了，包括有演員的表演、情節(jié)、對(duì)話以及一定的寓意。這些早期戲劇的劇本早就湮滅了，我們只是從歷史資料中知道它們確實(shí)存在過(guò)，或者是和歌舞、雜耍、摔跤一樣作為宮廷的娛樂(lè)，或者是在集市為普通民眾表演。到了唐朝（從7世紀(jì)到9世紀(jì)），這些戲劇作品頗為流行。我們能找到的最早的戲劇文學(xué)文本則始于南宋（1127—1279年）。此時(shí)，戲劇在形式上已經(jīng)很成熟，題材也很豐富。更重要的是，此時(shí)中國(guó)戲劇的基本結(jié)構(gòu)和風(fēng)格已經(jīng)建立得很完備。隨著13世紀(jì)后半葉宋朝的結(jié)束和（忽必烈統(tǒng)治）元朝的建立，中國(guó)戲劇進(jìn)入了一些學(xué)者所說(shuō)的黃金時(shí)代。元朝的戲劇家都是偉大的文學(xué)家，他們生活在蒙古人的統(tǒng)治下，其文學(xué)才華沒(méi)有其他發(fā)揮的空間，因此只得傾其所有創(chuàng)作了大批堪稱中國(guó)戲劇文學(xué)奠基石的戲劇作品。我們從北京出發(fā)之前，新排演的元代最偉大的戲劇家關(guān)漢卿創(chuàng)作的著名戲劇《竇娥冤》剛剛贏得了廣泛的贊譽(yù)。這并不是孤證，很多元代戲劇正在回歸中國(guó)舞臺(tái)，另一部元代名劇《灰闌記》則啟發(fā)了布萊希特創(chuàng)作出《高加索灰闌記》。如果西方對(duì)中國(guó)戲劇的這一輝煌歷史時(shí)期有更多的了解，我相信它也會(huì)被視為世界戲劇文學(xué)的寶庫(kù)。

元代之后，中國(guó)戲劇一直是娛樂(lè)大眾的主要形式。它為了適應(yīng)各地方的情況發(fā)生了很多變化，但卻一直保留了我們今天仍然能看到的非常有特點(diǎn)的演唱，你們熟悉的最典型的例子就是京?。≒eking Opera）。

這里我要說(shuō)一下“opera”這個(gè)叫法。在座的各位一定在中國(guó)或英國(guó)的巡演中欣賞過(guò)京劇，我想你們也同意，京?。≒eking Opera）和你們所說(shuō)的歌?。╫pera）有很大的不同。事實(shí)上，我后面會(huì)講到，從20世紀(jì)開始，西方戲劇和歌劇被陸續(xù)介紹到中國(guó)，我們對(duì)西方的歌劇有其他的叫法。因此，為了表述更清晰，我會(huì)把所提到的關(guān)漢卿的戲劇和京劇叫作“傳統(tǒng)戲曲”（traditonal singing drama），而把西方觀眾更熟悉的蕭伯納、易卜生的戲劇類型稱為“現(xiàn)代話劇”（modern spoken drama）?，F(xiàn)在，解決了名稱問(wèn)題之后，我想介紹一下傳統(tǒng)戲曲的獨(dú)特表演形式。在中國(guó)，這種戲曲有很多種類。外國(guó)人來(lái)到中國(guó)第一次看京劇的時(shí)候可能會(huì)被告知，中國(guó)還有許多其他類型的戲?。ɑ驊蚯@當(dāng)然是對(duì)的。不過(guò)如果這個(gè)外國(guó)人真的要求去看其他類型的話，他可能會(huì)不明白為什么主人那么熱衷于帶他一遍遍地看京劇。原因當(dāng)然是大部分的其他戲曲類型也都是同源的，有著共同的傳統(tǒng)，區(qū)別只在于它們使用的方言和演唱的曲調(diào)不同，這些往往是外國(guó)人區(qū)別不了的。了解了這一點(diǎn)，我們就可以開始分析中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和其他戲劇類型不同的原因。一般我們說(shuō)傳統(tǒng)戲曲包含五個(gè)部分，唱、念、做、打（武打）和舞，但這還不是全部。這五個(gè)部分是和一整套高度復(fù)雜的程式化規(guī)范融合在一起的，也正是這些規(guī)范才使傳統(tǒng)戲曲在世界戲劇中如此獨(dú)特。拿演唱為例，唱詞的創(chuàng)作要適應(yīng)固定的曲調(diào)，這也是規(guī)范的一部分，各種類型角色的不同情緒都有相應(yīng)的曲調(diào)。這也是為什么傳統(tǒng)戲曲沒(méi)有西方歌劇必須有的指揮，只要符合復(fù)雜、明確的規(guī)范，演員可以創(chuàng)造自己的演唱風(fēng)格、念白方式、身體姿態(tài)，甚至是道具、伴奏樂(lè)器和武打場(chǎng)景。中國(guó)所有的戲曲類型都有這種特點(diǎn)，這是它區(qū)別于世界其他戲劇的原因。

中國(guó)人民熱愛戲劇。從宋元時(shí)期一直到現(xiàn)在，這種傳統(tǒng)戲曲都是觀眾熱愛的戲劇形式。中國(guó)國(guó)土遼闊，有各種方言，自然也就存在各種語(yǔ)言各異（主要是發(fā)音和一些詞匯）、曲調(diào)不同（由民歌衍生出來(lái)）的戲曲種類。為了進(jìn)一步介紹戲曲，我要引用一些數(shù)字。根據(jù)1957年的調(diào)查，歷史上一共有320種戲曲，現(xiàn)在保留下來(lái)的大概有260種。全國(guó)現(xiàn)有2000多家專業(yè)的演出團(tuán)體，擁有20多萬(wàn)專業(yè)的戲劇從業(yè)者（包括演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)工作人員等），其中90%的團(tuán)體和人員都是從事傳統(tǒng)戲曲工作的。劇目的數(shù)量也很驚人，京劇的劇目有4000種，中國(guó)東海岸福建省的莆仙戲的劇目據(jù)說(shuō)超過(guò)5000種。如果算上很多劇種的相同劇目的話，一些學(xué)者認(rèn)為我們傳承下來(lái)的劇目總數(shù)不少于5萬(wàn)種。

傳統(tǒng)戲曲這么繁榮，那么現(xiàn)代話劇的情況如何？專業(yè)劇團(tuán)的占比不到10%，大概只有200家。然而在近50年中，現(xiàn)代話劇變成了戲劇運(yùn)動(dòng)的先頭兵，在最近的三年中更是在更大范圍中發(fā)揮引領(lǐng)潮流的關(guān)鍵作用。因此我要詳細(xì)地展開說(shuō)說(shuō)。

現(xiàn)代話劇是中國(guó)的新鮮事物。我們都承認(rèn)它不是傳統(tǒng)戲曲的嫡傳，而是從西方舶來(lái)的產(chǎn)物。新劇運(yùn)動(dòng)始于1907年，在日本的中國(guó)學(xué)生把《黑奴吁天錄》和其他戲劇進(jìn)行改編并搬上舞臺(tái)。1911年辛亥革命成功建立民國(guó)后，尤其是1919年五四運(yùn)動(dòng)之后，現(xiàn)代話劇迅速傳播，不僅包括北京這樣一直作為戲劇活動(dòng)中心的城市，也包括沿海的大城市上海、天津等。和其他從外國(guó)舶來(lái)的藝術(shù)形式不同，話劇迅速扎根于中國(guó)，并成為五四運(yùn)動(dòng)之后新文藝最重要、璀璨的分支。中國(guó)戲劇創(chuàng)新的時(shí)機(jī)已經(jīng)成熟，這表現(xiàn)在一些成功的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)家對(duì)新劇都表示了濃厚的興趣并參與其中。他們由此給新藝術(shù)形式增添了魅力，同時(shí)也為改造它適應(yīng)中國(guó)的審美、增加傳統(tǒng)戲曲的元素做出了貢獻(xiàn)。另一個(gè)推進(jìn)話劇移植中國(guó)進(jìn)程的原因是一群高水平的劇作家涌現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)造出中國(guó)場(chǎng)景中的典型人物，使用本土的正宗語(yǔ)言，將話劇扎根于我們的民族土壤。從1920年代到1930年代，現(xiàn)代話劇擁有一些杰出的劇作家，例如郭沫若、田漢、夏衍……（英若誠(chéng)：還有你自己！）我起步得更晚一些?？傊?930年代之后，大家顯然都承認(rèn)現(xiàn)代中國(guó)話劇已經(jīng)扎根于此了。其中一個(gè)證明是雖然一直有大量改編或翻譯的外國(guó)戲劇被搬上舞臺(tái)，但占據(jù)舞臺(tái)的一直都是我們自己作家的作品。

從一開始，現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)就和學(xué)生、大學(xué)有緊密的聯(lián)系，考慮到半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)一直都和政治運(yùn)動(dòng)相關(guān)，也就不難理解現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)中帶有的宣傳鼓動(dòng)性。它的中心議題可能會(huì)有各種變動(dòng)，但現(xiàn)代戲劇應(yīng)該表現(xiàn)社會(huì)的理念是被廣泛接受的。所以在21世紀(jì)初，正是推翻滿清腐朽統(tǒng)治的政治訴求激勵(lì)了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)立者。隨后而來(lái)的1919年的五四運(yùn)動(dòng)使民主與科學(xué)成為戲劇主流的意識(shí)形態(tài)訴求。到了1930年代，面對(duì)日本軍國(guó)主義的崛起和擴(kuò)張，現(xiàn)代戲劇的中心又轉(zhuǎn)向愛國(guó)主義和反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，一直延續(xù)到“二戰(zhàn)”結(jié)束。之后是對(duì)民主和建立新的人民共和國(guó)的渴望，1949年中華人民共和國(guó)成立后，則是愛國(guó)主義與社會(huì)主義。其間，也有建立商業(yè)劇院、純娛樂(lè)劇場(chǎng)的嘗試，并取得了一些成績(jī)，但卻從未成為中國(guó)戲劇的主流。1949年中華人民共和國(guó)成立后，戲劇曾有過(guò)短暫的空前繁榮期，傳統(tǒng)戲曲（包括幾百種地方戲）和現(xiàn)代話劇都有興旺發(fā)展；我們創(chuàng)作了一些新的作品，建立了一些新的劇院，眾多的新人加入我們的隊(duì)伍，傳統(tǒng)的劇目在復(fù)興，很多外國(guó)的作品也被引入。除了客觀上中國(guó)內(nèi)部確實(shí)經(jīng)歷了一段和平、昌盛、穩(wěn)定的時(shí)期之外，新政府的政策也對(duì)此時(shí)戲劇藝術(shù)的開花結(jié)果功勞很大。在“百花齊放 百家爭(zhēng)鳴”方針的指導(dǎo)下，各種戲劇形式都受到了鼓舞，政府的經(jīng)濟(jì)投入也保證了戲劇工作者的生計(jì)，支持了藝術(shù)家們的大膽創(chuàng)新。毋庸置疑，批評(píng)和自我批評(píng)在此時(shí)都積極展開。除了摒棄極少數(shù)下流、反動(dòng)的內(nèi)容，我們對(duì)舊劇并沒(méi)有建立審查制度。戲劇團(tuán)體和創(chuàng)作者確實(shí)進(jìn)行了某種程度的自我審查，但除此之外則并無(wú)禁忌。

如今回望歷史，我認(rèn)為總體上來(lái)說(shuō)那些年的氣氛對(duì)戲劇創(chuàng)新是很有好處的。但這也不意味著一切都盡如人意。從1949年起，我一直在作家協(xié)會(huì)、戲劇家協(xié)會(huì)等組織擔(dān)任一些職務(wù)，也負(fù)責(zé)北京人民藝術(shù)劇院的工作，因此我也必須為那些年的一些錯(cuò)誤承擔(dān)我應(yīng)有的責(zé)任。這些錯(cuò)誤主要是“極左”路線造成的，即出于建設(shè)新中國(guó)和社會(huì)主義制度的熱情，我們有美化現(xiàn)實(shí)的傾向，有時(shí)對(duì)那些持不同看法的人的批評(píng)則過(guò)于草率。我們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到的是，這樣做的后果是給那些野心家鋪平了道路，這些人把“極左”路線的口號(hào)當(dāng)作煽動(dòng)年輕人、制造混亂并最終獲取權(quán)力的理想武器。等到我們明白這些機(jī)會(huì)主義者的意圖時(shí)，已然積重難返。

從1960年代初開始，“極左”陣營(yíng)的批評(píng)和攻擊開始升級(jí)，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的批判還只是一般意義上的，對(duì)戲劇的攻擊則尤重，這導(dǎo)致了1966年夏天開始的“文化大革命”。國(guó)內(nèi)外對(duì)這段歷史的書寫已經(jīng)足夠多了，我可能也說(shuō)不出什么新意。我們可以說(shuō)，這十年中不管是傳統(tǒng)戲曲還是現(xiàn)代話劇都受到了沉重的打擊，“極左”集團(tuán)的領(lǐng)袖江青聲稱，從創(chuàng)作《國(guó)際歌》的年代開始一直到她創(chuàng)作所謂的“樣板戲”，這中間為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的文學(xué)藝術(shù)的歷史是一片空白，這些年創(chuàng)作、表演、繪畫的作品都是資產(chǎn)階級(jí)的糟粕。事實(shí)上她所謂的創(chuàng)作不過(guò)是對(duì)創(chuàng)作者的公然剽竊，一些作者還因此受到她的打擊和迫害，這使她自詡的“不朽”顯得非常無(wú)恥荒謬。她唯一做的只是禁止所有的戲劇創(chuàng)作，中國(guó)人民被迫只能年復(fù)一年地在舞臺(tái)上、在電影或電視中看她的八部“樣板戲”。

我們現(xiàn)在回看當(dāng)時(shí)的情形覺得很荒唐可笑，但在那個(gè)時(shí)候卻是很嚴(yán)肅的事情。這些天我一直被問(wèn)到的問(wèn)題是：你在那時(shí)又做了什么？除了少數(shù)幸運(yùn)的人被選中出演“樣板戲”，我們大部分人都被下放到農(nóng)村的國(guó)營(yíng)農(nóng)場(chǎng)或公社生產(chǎn)隊(duì)參與勞動(dòng)改造。一些知名的編劇、演員、導(dǎo)演或舞臺(tái)設(shè)計(jì)會(huì)有特殊待遇，關(guān)牛棚，開批斗會(huì)，被迫坦白他們的“罪行”。因?yàn)樵诮嗫磥?lái)，他們?cè)凇拔母铩鼻暗墓ぷ鞑粌H毫無(wú)用處而且還是大毒草，他們都屬于反革命集團(tuán)，與國(guó)外帝國(guó)主義勢(shì)力密謀篡黨，在中國(guó)復(fù)辟資本主義。他們的創(chuàng)作、導(dǎo)演和表演工作都是這個(gè)巨大陰謀的一部分，所以才有“牛鬼蛇神”的提法，我自己當(dāng)然就屬于“牛鬼蛇神”。我和一些人在牛棚中被關(guān)了大概一年，然后被下放到農(nóng)場(chǎng)改造，最后才被寬大處理成為劇院的門衛(wèi)。我認(rèn)為自己已經(jīng)是幸運(yùn)的了，在最近召開的文藝工作者大會(huì)宣讀了一份很長(zhǎng)的被迫害致死的受害者名單，里面有很多我的朋友，他們都是為中國(guó)人民奉獻(xiàn)了一生的人。

講述這些年的經(jīng)歷對(duì)我來(lái)說(shuō)并不愉快，但我認(rèn)為理解這十年中中國(guó)發(fā)生的事情是非常重要的。1976年粉碎江青集團(tuán)并不是普通的政治變動(dòng)，而是人民憤怒到極點(diǎn)的結(jié)果。中國(guó)人民在這漫長(zhǎng)的十年中嘗盡了“極左”路線的苦果，我們現(xiàn)在認(rèn)識(shí)到最令人窒息的文化專制可以打著最革命的旗號(hào)。粉碎江青集團(tuán)也就意味著民族的重生，我們決定不再重蹈這十年的覆轍。

這三年我們見證了各個(gè)領(lǐng)域的巨大復(fù)興，這其中戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)最為突出。觀眾希望看到鮮活的、多種多樣的作品，而不是刻板僵化的“樣板戲”，編劇和藝術(shù)家們被壓抑的創(chuàng)作熱情也開始迸發(fā)，希望創(chuàng)作比中華人民共和國(guó)成立后的作品更生動(dòng)、更多元的作品。傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇的復(fù)興自然伴隨著受歡迎的作品的重排，最近三年來(lái)曾經(jīng)被大眾所喜愛的作品都重新登上舞臺(tái)，雷鳴般的掌聲響徹滿座的劇場(chǎng)。因?yàn)檫@些劇目都曾經(jīng)被江青禁演，所以重新上演也就是對(duì)她文化專制的一種直接的譴責(zé)，也為創(chuàng)新戲劇藝術(shù)鋪平了道路。

創(chuàng)新的高潮真的到來(lái)了，而且比大家期待的來(lái)得更早。隨著對(duì)“極左”路線的批判，新的戲劇創(chuàng)作蓬勃涌現(xiàn)，現(xiàn)代話劇再次被證明是所有戲劇形式中最重要的多面手。在最近三年中，根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，有300多部新戲出版上演，平均三天就有一部新戲，這還不包括數(shù)量更多的未出版的手稿和業(yè)余劇團(tuán)排演的劇目。到今天這個(gè)速度也沒(méi)有放緩，我自己作為戲劇家協(xié)會(huì)的主席也很難盡職盡責(zé)地把所有的新戲都看完。

這些新戲有的是由老一代的劇作家創(chuàng)作的，如陳白塵的《大風(fēng)歌》，或是我的《王昭君》，都是有關(guān)西漢時(shí)期（公元前206年—公元前24年）的歷史劇。但是大部分的新戲都是由年輕作者創(chuàng)作的，很多人都是第一次為舞臺(tái)進(jìn)行創(chuàng)作，這些才是引領(lǐng)潮流更有意思的作品。

這樣一群熠熠生輝的戲劇新人是很難被歸類的，更何況新戲仍然層出不窮，大的趨勢(shì)仍在建立中。因此，我在此只講講我個(gè)人的看法。

在我看來(lái)，當(dāng)代中國(guó)戲劇最重要的發(fā)展是題材和表現(xiàn)形式上的思想解放，打破禁區(qū)。這一方面是當(dāng)下中國(guó)哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)政治等領(lǐng)域價(jià)值重估的結(jié)果，一方面也是從“極左”路線中解放出來(lái)的結(jié)果。在樣板戲中，不管是主題，還是每一個(gè)場(chǎng)面調(diào)度、每一個(gè)音符、演員的姿態(tài)都要聽江青的指揮，有任何的走樣都會(huì)被視為政治犯罪。她甚至要求某場(chǎng)戲中出現(xiàn)的太陽(yáng)的直徑必須是52厘米，因此全中國(guó)所有的演出中太陽(yáng)都是52厘米的直徑，不能大，也不能小，也就難怪劇作家和觀眾都想要換個(gè)口味了。

我想到的第一個(gè)新穎的例子是一部叫《楓葉紅了的時(shí)候》的戲。故事很簡(jiǎn)單，一個(gè)所謂的“天才發(fā)明家”獲得了江青集團(tuán)的青睞，一夜之間成了一個(gè)科研機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)，發(fā)明家號(hào)稱要發(fā)明一種“忠誠(chéng)測(cè)試儀”，可以檢測(cè)所有人對(duì)“極左”集團(tuán)領(lǐng)袖的忠誠(chéng)度。很明顯，這是對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)的諷刺。光是這個(gè)主題就可以把所有相關(guān)人等打成“牛鬼神蛇”，更別說(shuō)整部戲還用一種卓別林式的小丑劇的形式表演出來(lái)。這出戲取得了巨大的成功，全國(guó)有200多個(gè)劇團(tuán)排演，大半年的時(shí)間上座率都極高。其內(nèi)涵可能沒(méi)有那么深刻，但是觀眾喜歡它，因?yàn)樗扔袏蕵?lè)性又帶有人們奚落昔日“極左”領(lǐng)袖背后的那種道德勝利的意味。

粉碎“四人幫”后不久，同時(shí)期的另一部戲《丹心譜》則有著完全不同的風(fēng)格，它是對(duì)“文化大革命”時(shí)期知識(shí)分子困境的嚴(yán)肅探討。老中醫(yī)方凌軒致力于冠心病新藥的研究，他的研究得到了已故總理周恩來(lái)的支持。但和他同在一家醫(yī)院的女婿卻是一個(gè)十足的機(jī)會(huì)主義者，在不同的政治立場(chǎng)間搖擺不定。這個(gè)戲的創(chuàng)作和演出都帶有一種客觀、自然的風(fēng)格，和樣板戲的激烈、夸張形成鮮明對(duì)比。（這個(gè)戲已經(jīng)被翻譯成了英文）創(chuàng)作者蘇叔陽(yáng)是一位很有前途的年輕劇作家，三年前才開始他的業(yè)余創(chuàng)作，現(xiàn)在已經(jīng)寫了幾個(gè)戲和電影劇本，成了一個(gè)專職作家。

另一個(gè)打破禁區(qū)的表現(xiàn)是關(guān)于現(xiàn)代史上革命領(lǐng)袖作品的出現(xiàn)。觀眾們對(duì)這些領(lǐng)袖的記憶還很鮮活，領(lǐng)袖們的生平和遭遇也很傳奇，因此要忠實(shí)、傳神地再現(xiàn)這些領(lǐng)袖的形象不是容易的事，之前沒(méi)人做過(guò)這種戲劇嘗試。有幾部作品很成功，也獲得了廣泛的贊譽(yù)，包括《西安事變》（取材于1936年的著名事件，蔣介石被他的屬下兵諫，與共產(chǎn)黨建立抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線，毛澤東、周恩來(lái)都在劇中出現(xiàn)）、《報(bào)童》（周恩來(lái)戰(zhàn)時(shí)在重慶的故事）、《曙光》（賀龍?jiān)?930年代與國(guó)民黨打游擊戰(zhàn)，并在黨內(nèi)與“左”傾機(jī)會(huì)主義路線斗爭(zhēng)的艱苦歷程）、《東進(jìn)！東進(jìn)！》（陳毅在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期領(lǐng)導(dǎo)新四軍的故事）等。這些作品的成功很大程度上要?dú)w功于人們對(duì)這些領(lǐng)袖在“文革”時(shí)期遭到“極左”集團(tuán)迫害的憤怒，同時(shí)觀眾也渴望看到歷史事實(shí)的重新書寫，以證明革命的成功是包括人民、領(lǐng)袖和普通士兵的一代人合力的結(jié)果，來(lái)反駁“極左”集團(tuán)宣揚(yáng)的個(gè)人主義崇拜。這類戲的前途也很光明，可能開啟中國(guó)戲劇的新類型。

我個(gè)人覺得近幾年來(lái)最重要、最有意思的發(fā)展是一大批表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題、矛盾的戲的出現(xiàn)，這曾經(jīng)是真正的“禁區(qū)”。中國(guó)有很多作家在“文革”前就因?yàn)橛|及這類問(wèn)題而被批判，批判的理由是他們?cè)噲D揭示社會(huì)主義的陰暗面，損害了黨內(nèi)領(lǐng)袖的形象，因此被視為牢騷滿腹的反對(duì)派，目的只是想恢復(fù)舊秩序。在“文革”中對(duì)這類作家的批判達(dá)到了頂峰。在這個(gè)背景下，只有真正的藝術(shù)家才有道德勇氣去處理這么有爭(zhēng)議的話題。對(duì)我來(lái)說(shuō)中國(guó)戲劇即將恢復(fù)生機(jī)的讓人鼓舞的標(biāo)志，就是我們的作家尤其是年輕一代接受挑戰(zhàn)的方式。過(guò)去三年中，他們已經(jīng)交出了大批的作品，這些作品都很有趣，有的很深刻，有時(shí)還有些令人震驚。新的主題、解決舊問(wèn)題的新辦法以及新的表現(xiàn)樣式隨處可見，讓我來(lái)舉一些例子。

在戲劇《未來(lái)在召喚》中，場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)國(guó)營(yíng)軍工廠中。出人意料的是，戲劇沒(méi)有圍繞著黨書記如何帶領(lǐng)零件工人揭露反派角色（他到底是一個(gè)外國(guó)勢(shì)力資助的特工還是一個(gè)地主的兒子并不重要）試圖破壞生產(chǎn)的故事展開，其主題討論的是現(xiàn)代迷信的危害，不顧事實(shí)地盲從個(gè)人主義領(lǐng)袖的教訓(xùn)?？赐赀@部戲的觀眾都會(huì)確信，這種現(xiàn)代迷信確實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代化道路上的絆腳石。另外一部戲《報(bào)春花》處理的是另一個(gè)敏感的主題，即一個(gè)人的出身問(wèn)題。劇中的主角是一個(gè)叫白潔的年輕工廠女工，她的工作非常出色，但卻因?yàn)楦改付艿郊彝コ錾淼挠绊?。她的苦痛證明孩子仍然要背負(fù)父輩的罪孽，如果這種情況不停止的話，中國(guó)人民是無(wú)法前進(jìn)的?！皹O左”集團(tuán)確實(shí)曾經(jīng)宣揚(yáng)過(guò)個(gè)人崇拜和政治上的血統(tǒng)論，但我提到的這些作品清晰地表明這些態(tài)度不僅是“極左”集團(tuán)才持有的，也存在于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，這當(dāng)然使作品更尖銳。我們一定要和真實(shí)的觀眾一起坐到劇場(chǎng)中去看戲才能感受到它的巨大影響，當(dāng)《報(bào)春花》中的廠長(zhǎng)說(shuō)：“我們已經(jīng)解放三十年了，但是農(nóng)村仍然那么落后，人民依然這么貧窮，我們能就這樣袖手旁觀嗎？”你能感覺到觀眾都坐直了，有了情緒反應(yīng)。當(dāng)他下定決心要反抗一切黑暗勢(shì)力并宣告“我就是不相信那樣的日子還會(huì)重來(lái)”時(shí)，觀眾立即報(bào)以掌聲，這在含蓄的中國(guó)觀眾身上是很罕見的。我想這一切都表明中國(guó)戲劇的道路是正確的，它真正成為了人民的戲劇。

這就說(shuō)明中國(guó)戲劇沒(méi)有任何問(wèn)題嗎？當(dāng)然不是。相反，在旁觀者看來(lái)，中國(guó)戲劇可能面臨前所未有的困難。一方面，隨著我之前提到的思想解放，好像每個(gè)人都更加不滿，一些處理現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題的戲劇已經(jīng)被批判是在攻擊社會(huì)主義制度、揭舊傷疤。但是情況確實(shí)已經(jīng)變了，沒(méi)人再有資格把這些批判對(duì)象關(guān)進(jìn)監(jiān)獄或牛棚，即使這種批判是有合理性的。多數(shù)情況下支持者會(huì)出來(lái)為新作品辯護(hù)，批判者也會(huì)因他們的僵化思想受到批判。有的時(shí)候，一些演出團(tuán)體會(huì)因?yàn)楹ε露岩恍驈膹V告牌中撤下，但往往可能另一個(gè)城市的另一個(gè)團(tuán)體會(huì)接手并獲得演出成功。一年前，一個(gè)業(yè)余作者創(chuàng)作的一部反映1976年“極左”路線下生活的戲獲得巨大成功，作者以1930年代中國(guó)最偉大的作家魯迅的名言“于無(wú)聲處”命名自己的作品，這確實(shí)是一個(gè)很合適的名字?，F(xiàn)在當(dāng)然不再是無(wú)聲的世界，這也是我對(duì)中國(guó)戲劇的未來(lái)以及整個(gè)國(guó)家充滿信心的原因。

當(dāng)然我們也有一些具體的問(wèn)題。例如大部分的專業(yè)劇團(tuán)都由政府資助，有些資助的數(shù)額還很大，結(jié)果大部分的劇團(tuán)都人滿為患，而且有自滿情緒。這種情況的出現(xiàn)并非由于經(jīng)濟(jì)或藝術(shù)上的滿足，而是由于人浮于事，很多年輕人都有些灰心。大多數(shù)人都認(rèn)為這種情況應(yīng)該得到改善，但是相信我，說(shuō)起來(lái)容易做起來(lái)難。我想現(xiàn)在的劇團(tuán)都可以想見，如果政府重新調(diào)整財(cái)政分配會(huì)帶來(lái)怎樣的軒然大波。我猜這里也有類似的事情？另一個(gè)問(wèn)題和傳統(tǒng)戲曲有關(guān)，過(guò)去三年，各種傳統(tǒng)戲曲形式都恢復(fù)了，還包括一些傳統(tǒng)的木偶戲和皮影戲，給了群眾尤其是那些行家很大的滿足。我想為了吸引年青一代的觀眾，已經(jīng)是時(shí)候用更現(xiàn)實(shí)的主題來(lái)豐富傳統(tǒng)戲曲劇目了。雖然“文革”前已經(jīng)有了顯著的進(jìn)展，但嘗試用這種媒介來(lái)表現(xiàn)當(dāng)下生活的主題總是問(wèn)題多多。江青的“樣板戲”隨意地“改革”了傳統(tǒng)戲曲，無(wú)視其舞臺(tái)規(guī)范的豐富遺產(chǎn)，敗壞了群眾的品位，給本來(lái)就不容易的改革任務(wù)增加了難度。

在我結(jié)束這次演講之前，我想談?wù)勁c外國(guó)戲劇、藝術(shù)的交流。正如我在一開頭提到的，中國(guó)現(xiàn)代話劇起源于西方，但因?yàn)楸娝苤脑?，最近三十年的交流非常少。事?shí)上，西方戲劇對(duì)中國(guó)確實(shí)發(fā)揮了巨大的影響，在我們過(guò)去的學(xué)習(xí)名單上，英國(guó)的排位也很靠前。我記得自己十幾歲上中學(xué)的時(shí)候，最大的樂(lè)趣之一就是每天英語(yǔ)早課學(xué)一段莎士比亞的作品。后來(lái)在我自己的創(chuàng)作中，莎士比亞也一直是我的靈感導(dǎo)師。1940年代，我承擔(dān)了翻譯《羅密歐與朱麗葉》的工作，并把它搬上重慶的舞臺(tái)。這次訪問(wèn)英國(guó)，尤其是去斯特拉特福朝圣實(shí)在是對(duì)長(zhǎng)久心愿的滿足。欣賞莎士比亞的不止我一個(gè)，我們協(xié)會(huì)的前任主席田漢先生1920年代首先把《哈姆雷特》和《羅密歐與朱麗葉》翻譯到中國(guó)。多年來(lái)，有很多莎士比亞的經(jīng)典劇目在中國(guó)上演，例如《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《無(wú)事生非》《第十二夜》等，有些劇目甚至被改編成傳統(tǒng)戲曲。我們引入的作家也不只莎士比亞，蕭伯納、奧斯卡·王爾德、約翰·高爾斯華綏的作品都曾登上中國(guó)的舞臺(tái)。

過(guò)去三年，我很高興看到我們兩國(guó)的戲劇、藝術(shù)交流有了新的進(jìn)展。1979年倫敦節(jié)日芭蕾舞團(tuán)和老維克劇團(tuán)成功訪華，上海京劇院的訪英也很順利。這些活動(dòng)能夠成行得力于很多朋友的努力，包括今天在場(chǎng)的很多人。在接下來(lái)的一年中，我們希望能把一部現(xiàn)代話劇，現(xiàn)代中國(guó)的偉大小說(shuō)家、戲劇家老舍創(chuàng)作的《茶館》帶到英國(guó)演出，他14年前悲慘地死于“極左”集團(tuán)的迫害。話劇作為起源于西方的藝術(shù)形式，現(xiàn)在已在中國(guó)扎根，并建立了獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格，我想英國(guó)的觀眾一定對(duì)我們的工作很感興趣。《茶館》將由北京人民藝術(shù)劇院演出，這是中國(guó)最主要的話劇團(tuán)體之一，由我擔(dān)任院長(zhǎng)。

先生們、女士們，親愛的朋友們，請(qǐng)?jiān)试S我用自信的口吻結(jié)束我的演講。1980年代的中國(guó)正在經(jīng)歷偉大、重要的轉(zhuǎn)變，法律和民主正在扎根，經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化正在進(jìn)行，沒(méi)人能阻擋我們目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。為了完成我們的偉大使命，我們一定要加強(qiáng)與世界人民的紐帶，戲劇應(yīng)該成為、也將會(huì)成為促進(jìn)友誼和理解的最重要的紐帶之一。

謝謝大家！

一九四九年以來(lái)中國(guó)話劇的創(chuàng)作景象③

先生們、女士們、朋友們：

首先，我很感謝有此殊榮能在印第安納大學(xué)的學(xué)者們面前演講。我自己并不是個(gè)學(xué)者，對(duì)當(dāng)下劇團(tuán)的了解也不多。我能做的就是提供一些中國(guó)當(dāng)代戲劇的一手資料，畢竟這是我近50年來(lái)一直致力的領(lǐng)域。

首先我要談?wù)劗?dāng)代中國(guó)戲劇的一些事實(shí)和數(shù)據(jù)。從數(shù)量上來(lái)說(shuō)，包括京劇等各種地方戲曲的傳統(tǒng)戲劇仍然占據(jù)我們大部分的戲劇舞臺(tái)。全國(guó)大概有260種地方戲曲，通常以其發(fā)源地來(lái)命名，如京劇、川劇、滬劇等。有一些戲曲對(duì)全國(guó)觀眾都有吸引力，如京劇、川劇、越劇，但大部分的地方戲曲只在當(dāng)?shù)亓餍?。全?guó)大概有2000家專業(yè)的戲曲團(tuán)體，擁有大概20萬(wàn)名藝術(shù)家，包括演員、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等人員。同時(shí)，全國(guó)的工廠、學(xué)校、社區(qū)里還有更多的業(yè)余、半業(yè)余的劇團(tuán)。

這260種地方戲曲各有其歷史和傳統(tǒng)，初次來(lái)中國(guó)的外國(guó)人大概很難分清其中的區(qū)別。不同戲曲的特點(diǎn)來(lái)源于各個(gè)地區(qū)獨(dú)特的方言和民間音樂(lè)，相同的則是它們都有共同的根，也即700年前興起于南宋或元代的傳統(tǒng)戲劇。這是一種高度風(fēng)格化的戲劇形式，有一整套復(fù)雜的程式化和象征體系，其表演包括唱、念、做、打和舞。傳統(tǒng)劇目的數(shù)量巨大，光京劇的劇目就超過(guò)4000種，所有的劇目加起來(lái)則超過(guò)5萬(wàn)種。

傳統(tǒng)戲曲的情況就是這樣。20世紀(jì)初，中國(guó)出現(xiàn)了另一種戲劇形式，這就是我今天要講的主題——現(xiàn)代話劇。

現(xiàn)代話劇起源于1907年，一群在日本留學(xué)的中國(guó)學(xué)生開始接觸日本從西方引進(jìn)的“新劇”。學(xué)生們認(rèn)為這種形式有可能滿足中國(guó)的需要，并開始用漢語(yǔ)口語(yǔ)組織演出。他們第一次完整上演的作品改編自美國(guó)斯托夫人創(chuàng)作的小說(shuō)《黑奴吁天錄》，并獲得巨大的成功。在此之前，或大概是同一時(shí)間，他們也演出了小仲馬的《茶花女》，但只演了其中的一場(chǎng)。演出很成功，很多參與者在回國(guó)之后也將話劇當(dāng)成了他們畢生的事業(yè)。很快，“新劇”或“話劇”獲得了立足之地，并在沿海城市的學(xué)校和大學(xué)中流行開來(lái)。到了1930年代，話劇繁榮發(fā)展。其中最重要的原因之一是涌現(xiàn)了一批劇作家，用他們的創(chuàng)作將這種新形式提升到了新的高度，其中包括郭沫若、田漢、夏衍等。很多西方作家的作品也被搬上舞臺(tái)，包括亨利克·易卜生、蕭伯納、豪普特曼、比昂松、契訶夫、高爾基、安德烈夫等。然而決定性的因素是中國(guó)本土劇作家作品的出版和演出，這些作品表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)，塑造有血有肉的中國(guó)人物，討論中國(guó)問(wèn)題。八年抗戰(zhàn)期間，愛國(guó)主義的呼喚和競(jìng)爭(zhēng)對(duì)象故事片的缺乏（由于處于戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)）進(jìn)一步促進(jìn)了話劇的發(fā)展。所以到了1949年中華人民共和國(guó)成立時(shí)，話劇已經(jīng)深深地扎根于中國(guó)。

話劇從誕生之初就和社會(huì)、政治議題建立了緊密的聯(lián)系。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)發(fā)生了一系列的重大政治變動(dòng)，包括義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、滿清王朝的覆滅、民國(guó)的建立、軍閥間的混戰(zhàn)、共產(chǎn)黨的成立、長(zhǎng)征、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以及最后中華人民共和國(guó)的成立。這個(gè)階段，話劇的中心議題可能會(huì)有各種變化，但始終與現(xiàn)實(shí)保持密切的聯(lián)系。事實(shí)上，很多著名的革命人物都曾經(jīng)活躍在話劇活動(dòng)中，1911年之前的革命烈士徐錫麟和秋瑾就是突出的例證。已故的周恩來(lái)總理在學(xué)生階段也積極參加話劇運(yùn)動(dòng)，并始終對(duì)話劇發(fā)揮指導(dǎo)作用。沿海城市也有過(guò)純娛樂(lè)性戲劇的嘗試，但這從未成為話劇運(yùn)動(dòng)的主流。

1949年中華人民共和國(guó)成立后，來(lái)自全國(guó)的話劇藝術(shù)家被召集在一起，由此揭開話劇歷史的新篇章。這些藝術(shù)家來(lái)自兩個(gè)地方，一個(gè)是國(guó)民黨統(tǒng)治的區(qū)域，一個(gè)是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)?，F(xiàn)代戲劇歷史上第一次從政治審查的壓迫和經(jīng)濟(jì)的困窘中解放出來(lái)。我們成立了新的劇院，劇作家、演員、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)在創(chuàng)作中也實(shí)現(xiàn)了最大限度的自由，并有了固定的收入。很多專業(yè)劇團(tuán)也組建起來(lái)，現(xiàn)代話劇和傳統(tǒng)戲曲都蓬勃發(fā)展。

為了表述更清晰，我把當(dāng)代話劇的歷史分成三個(gè)階段：第一個(gè)階段是從1949年到1966年，也就是我們?cè)趪?guó)內(nèi)所說(shuō)的“十七年”；第二個(gè)階段是從1966年到1976年；第三個(gè)階段是從1976年一直到現(xiàn)在。這三個(gè)階段當(dāng)然有所重疊，一個(gè)階段的主流也可能出現(xiàn)在另一個(gè)階段中，但我想它們的區(qū)別還是很明顯的。

第一個(gè)階段的特點(diǎn)是全面的創(chuàng)新精神的大解放和大發(fā)展。最初曾有一個(gè)探索和適應(yīng)的階段，這對(duì)于老一輩的作家來(lái)說(shuō)尤其如此，到了這個(gè)階段的末期，隨著文學(xué)批評(píng)上教條主義的出現(xiàn)，我們已經(jīng)能夠感覺到第二個(gè)階段那種“極左”主義傾向的勢(shì)頭。但這仍是一個(gè)收獲的階段，出現(xiàn)了很多精彩難忘的劇本，舞臺(tái)和表演的水準(zhǔn)也很高。我要在眾多杰出的劇本和演出中舉兩個(gè)例子。第一個(gè)劇本是由老舍創(chuàng)作的《茶館》，相信這個(gè)作家已經(jīng)不需要我來(lái)介紹。他的小說(shuō)《駱駝祥子》是1940年代的暢銷書，我們倆曾在1946年一起訪問(wèn)過(guò)美國(guó)。1949年后他回到中國(guó)，從他幾乎放棄了小說(shuō)創(chuàng)作，全心投入到話劇創(chuàng)作中就可以證明，在新中國(guó)現(xiàn)代戲劇的重要性和受歡迎的程度。這個(gè)時(shí)期他創(chuàng)作了20多部劇本，而《茶館》在我看來(lái)是最好的一部。這部戲的故事跨越了50年的時(shí)間，刻畫了50多個(gè)人物形象，其主旨影響巨大。整部戲分為三場(chǎng)，第一場(chǎng)發(fā)生在1898年，第二場(chǎng)是1918年，第三場(chǎng)是1948年。一些角色剛出場(chǎng)時(shí)還是年輕人，結(jié)尾時(shí)已經(jīng)70多歲，還有一些角色的后代在后半部戲中出場(chǎng)，由同一個(gè)演員扮演。這樣的戲當(dāng)然會(huì)給演員提供無(wú)限的發(fā)揮空間，北京人民藝術(shù)劇院也演繹得原汁原味。今年我們計(jì)劃去西歐巡演，也希望能夠想辦法把這部戲帶給美國(guó)的觀眾。

另一部我想要說(shuō)的戲是輕松的喜劇《布谷鳥又叫了》，由1950年代涌現(xiàn)的作家楊履方創(chuàng)作。它講的是一個(gè)活潑、勇敢、愛唱歌的鄉(xiāng)下姑娘的故事，她的同伴給她起了“布谷鳥”的外號(hào)。她想嫁給自己心愛的小伙子，卻遭到了來(lái)自父母和生產(chǎn)隊(duì)書記的阻礙。他們認(rèn)為女性不能自主選擇丈夫，而且認(rèn)定是她的歌聲帶來(lái)了所有的麻煩，所以也禁止她再繼續(xù)歌唱。姑娘勇敢地進(jìn)行了反抗，最后在朋友的幫助下贏得了勝利，嫁給了她的愛人。雖然我對(duì)故事的復(fù)述過(guò)于簡(jiǎn)單，但也不難看出這部戲關(guān)注的是中國(guó)反封建思想的問(wèn)題，這個(gè)斗爭(zhēng)雖然由來(lái)已久但仍是我們生活中尤其是農(nóng)村的重要議題。中國(guó)的很多劇院都演出過(guò)這部戲，很受歡迎?，F(xiàn)在聽起來(lái)好像有些奇怪，但這部戲上演后受到了批判，被認(rèn)為是抹黑社會(huì)主義和黨的形象，因?yàn)檫@種事情在現(xiàn)實(shí)中是不會(huì)發(fā)生的，生產(chǎn)隊(duì)書記作為社會(huì)主義的象征也不該被塑造成一個(gè)老封建的形象。好在作者被原諒了，但這個(gè)作品卻被扣上了“大毒草”的帽子禁演了。

我舉這兩個(gè)例子是想說(shuō)明在第一個(gè)階段，像《茶館》這樣的精品可以上演，也確實(shí)排演了，但同時(shí)，像《布谷鳥又叫了》這樣的好作品卻可能遭到批判和禁演。

從1966年到1976年的第二個(gè)階段，江青及其集團(tuán)全面控制了藝術(shù)的各個(gè)門類，戲劇也不能例外。關(guān)于這個(gè)時(shí)期的文化專制已經(jīng)有很多材料了，因此我不再細(xì)說(shuō)。除了極少數(shù)獲批上演的戲外，這十年中沒(méi)有什么有藝術(shù)價(jià)值的新戲出現(xiàn)，“文革”前創(chuàng)作的作品全部被批判為推翻社會(huì)主義制度、回到舊社會(huì)的巨大陰謀。這里我想講一個(gè)自己的經(jīng)歷。在“文革”中，47年前我23歲時(shí)創(chuàng)作的《雷雨》也被認(rèn)為是所謂的“大毒草”，典型的批斗會(huì)過(guò)程是這樣的：

問(wèn)：你和劉少奇有什么陰謀詭計(jì)？

答：我沒(méi)有。

問(wèn)：是嗎？他不是去看過(guò)你的臭戲《雷雨》嗎？（口號(hào)聲：打倒劉少奇?。?/p>

答：他是看過(guò)。

問(wèn)：他對(duì)你說(shuō)什么了？

答：戲演完后，他說(shuō)：“深刻，很深刻，極為深刻。”

問(wèn)：他還說(shuō)什么？

答：沒(méi)了。

問(wèn)：同志們，他說(shuō)的是實(shí)話嗎？（喊聲：不是！不是！）他為什么要跟你說(shuō)這些？你解釋一下。（沉默）我換個(gè)問(wèn)法吧，他為什么單單挑你來(lái)傳播他的有毒思想？他為什么不跟我說(shuō)？

除非回答他《雷雨》本來(lái)也不是他寫的，我真的不知道該如何回答。

這十年對(duì)話劇來(lái)說(shuō)是一片空白。劇院的藝術(shù)家們被迫害、羞辱、下放到農(nóng)村，更嚴(yán)重的是，他們不能創(chuàng)作。我也是其中之一。但是，他們無(wú)法禁錮我們的思想，中國(guó)正在發(fā)生的一切都迫使我們思考，為什么會(huì)發(fā)生這樣的事？為什么我們會(huì)允許這樣的情況出現(xiàn)？

第三個(gè)階段始于1976年10月打倒江青及其集團(tuán)。粉碎“四人幫”不是高層一小部分人的行動(dòng)，而是人民憤怒至極的結(jié)果，在國(guó)內(nèi)我們叫它“第二次解放”。之后難得的三年中，政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了天翻地覆的變化，話劇在這個(gè)時(shí)期再一次成為先頭兵。

變化不是在一夜之間完成的。一開始是緩慢的、小心翼翼的，先是“文革”前的重要作品復(fù)排，例如《茶館》和《雷雨》，這對(duì)重建話劇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)非常重要，也有助于劇團(tuán)的重新組建。很快運(yùn)動(dòng)開始蓄力發(fā)展，新的劇本出現(xiàn)了，最重要的是，整整一代劇作新人登上了歷史舞臺(tái)。可以說(shuō)，在所有的創(chuàng)作形式中，話劇和短篇小說(shuō)的成果是最豐厚的。近三年，超過(guò)300部的新戲被出版并演出，有一些作品被眾多的劇院搬上舞臺(tái)。這還不包括更多由學(xué)校、大學(xué)、工廠、社區(qū)的業(yè)余、半業(yè)余劇團(tuán)排演的作品，其中很多作品很受歡迎，甚至成為大劇團(tuán)的保留劇目。

這些新戲的題材廣泛，形式多樣。有很多作品致力于揭露“文革”的罪行，另一些作品則表現(xiàn)曾在“文革”時(shí)遭到“四人幫”迫害的領(lǐng)袖們的生平。然而我最感興趣、認(rèn)為最有前途的是那些反映中國(guó)當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題的作品。這些作品由一些在十年迫害中沒(méi)有虛度的年輕作者創(chuàng)作。他們?cè)凇拔母铩遍_始時(shí)被“極左”的政治路線所吸引，參與了對(duì)老一代作家、藝術(shù)家的批判，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己最后也成為當(dāng)初煽動(dòng)他們參與批判的人的批判對(duì)象。十年動(dòng)亂中他們有充分的時(shí)間思考很多問(wèn)題，有人叫他們“反思的一代”，我認(rèn)為很合適。

這些年輕作者的特點(diǎn)是用他們的創(chuàng)作勇敢地探索之前空白的領(lǐng)域，國(guó)內(nèi)的叫法是“打破禁區(qū)”?！胺此嫉囊淮辈粌H有勇氣思考，很多人的思考也很深入。他們作品的主題包括：社會(huì)主義社會(huì)應(yīng)該如何對(duì)待知識(shí)分子？我們?nèi)绾翁幚砝米陨淼匚粸閭€(gè)人謀取私利的官僚？他們的作品探討青少年犯罪背后的社會(huì)原因，揭露教條主義官僚的僵化思想。這些作品當(dāng)然質(zhì)量不一，但總體上來(lái)說(shuō)，它們是代表人民發(fā)言，也贏得了人民的擁護(hù)。

有些作品引發(fā)了一些爭(zhēng)議。但文藝界最鼓舞人心的事實(shí)是，從領(lǐng)導(dǎo)到作家大家都贊成，作家不應(yīng)該因?yàn)樗膭?chuàng)作而受到政治批判。這三年里我們沒(méi)有這么做，未來(lái)我們也不會(huì)這么做。我們?cè)谑辍拔母铩敝幸呀?jīng)付出了如此沉重的代價(jià)，因此不會(huì)再犯同樣的錯(cuò)誤。我相信這是我們對(duì)未來(lái)的希望。當(dāng)然我們還有很多工作要做，但我有信心說(shuō)，我為之奉獻(xiàn)了50年的中國(guó)現(xiàn)代話劇正在繁榮復(fù)興的前夜。

現(xiàn)在我愿意回答一些問(wèn)題，因?yàn)槲乙呀?jīng)三十多年沒(méi)有說(shuō)過(guò)英語(yǔ)了，而且我的聽力不好，所以我將請(qǐng)我的朋友英若誠(chéng)來(lái)幫忙翻譯。謝謝你們出席聆聽。

注釋：