王文金先生的《愧書廬詩歌論稿》①，是他多年研究新舊體詩的成果結(jié)集，頗為嚴謹厚重。

這部論稿的顯著特色，體現(xiàn)在研究對象和問題的選擇上——除了《論聞一多詩論和詩創(chuàng)作對詩美的追求》《于賡虞年譜簡編》等篇，主要是對抗戰(zhàn)爆發(fā)后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“解放區(qū)”的新體詩和對郁達夫、毛澤東、葉劍英、陳毅等人的舊體詩詞的研究。王先生是40年前就登上學(xué)壇的學(xué)人，晚年才結(jié)集半生成果為《愧書廬詩歌論稿》，其謙虛和慎重固然令人感佩，其嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度和明敏的判斷力尤其令人折服。這里就談?wù)勎野葑x此書后的一些感想。

一 努力揭示“解放區(qū)”詩歌的獨特性與復(fù)雜性

《解放區(qū)詩歌運動與詩歌創(chuàng)作掃描》是一篇綜論“解放區(qū)”詩歌運動和創(chuàng)作的論文。作者以“延安文藝座談會”為界，將“解放區(qū)”的詩歌運動和創(chuàng)作劃分為兩個階段，認為第一階段的詩歌運動和詩歌創(chuàng)作主要是以“朗誦詩”“街頭詩”為代表；第二階段則是“出現(xiàn)了以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”，其“最突出的成就”則“主要表現(xiàn)在長篇敘事詩的創(chuàng)作上”，如李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》等。作者認為：第二階段出現(xiàn)的“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”——

這個“潮流”之所以在這個時候出現(xiàn)，一方面是因為詩人們在前一個時期，就開始有意識地向這個方向努力，奠定了一定的基礎(chǔ)；另一個方面毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神的貫徹，起到了直接地引導(dǎo)與推動作用。②

這樣解釋第二階段“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”出現(xiàn)的原因，意味深長。首先，作者高度肯定了第一階段的“朗誦詩”“街頭詩”運動和創(chuàng)作獨特的文學(xué)史意義，認為它們?yōu)榈诙A段詩歌“新潮流”出現(xiàn)“奠定了一定的基礎(chǔ)”，并且把這一點作為第二階段詩歌創(chuàng)作“新潮流”出現(xiàn)的重要原因而首先提出來，放在首要位置。換言之，作者不僅沒有把《在延安文藝座談會上的講話》的“直接地引導(dǎo)與推動作用”視為單一的、根本性的原因，而且將之作為第二個原因提出。我以為，作者的這個歷史判斷，是有比較充分的歷史事實依據(jù)的。早在“解放區(qū)”的“朗誦詩”興起之際，柯仲平在《關(guān)于詩的朗誦問題》中提出了“朗誦詩”的“三個條件”：

一，內(nèi)容是真實的，最能感動大眾，有高度教育意義的；二，使用的語言是大眾化的——一面容易使大眾接受，一面卻又能提高大眾文化的語言；三，有富于律動的組織。③

這里提出的第一和第二個“條件”，顯然與《在延安文藝座談會上的講話》的思想相當(dāng)接近。而“街頭詩”，當(dāng)時的一篇《街頭詩歌運動宣言》中說：“寫吧——抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的！唱吧——抗戰(zhàn)的、民族的、大眾的！”④同樣是與《在延安文藝座談會上的講話》的思想十分接近。這兩條材料，可以說是作者所謂的“詩人們在前一個時期，就開始有意識地向這個方向努力”這個判斷的有力佐證。

從“朗誦詩”“街頭詩”到《在延安文藝座談會上的講話》之后出現(xiàn)的“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”，《解放區(qū)詩歌運動與詩歌創(chuàng)作掃描》一文以“運動”和“新潮流”這樣的概念來揭示其特征，并且視之為“解放區(qū)”詩歌歷史的主流，這不僅符合歷史事實，而且也體現(xiàn)了作者對歷史判斷之準確、切實。但是，《解放區(qū)詩歌運動與詩歌創(chuàng)作掃描》所敘述的“解放區(qū)”詩歌主流之外，同時也存在大量與這個主流的詩歌主要特征之大眾化、民族化，明顯不同的創(chuàng)作。忽略了這一點，就忽略了“解放區(qū)”詩歌的豐富性和復(fù)雜性。所以作者同時寫作的《略論艾青、何其芳進入解放區(qū)后詩風(fēng)的變化》《生活戰(zhàn)斗在解放區(qū)的“七月詩派”詩人》諸文，就具有重要意義。這些文章不能簡單地看作諸如“作家論”之類的獨立的論文，而是與《解放區(qū)詩歌運動與詩歌創(chuàng)作掃描》相呼應(yīng)的系列論述（參閱《解放區(qū)詩歌運動與詩歌創(chuàng)作掃描》一文的“附記”，第111～112頁）。

1941年，艾青進入“解放區(qū)”。1942年，他在延安發(fā)表的文章中說：“詩是民主精神的煥發(fā)，是人類理性的最高表現(xiàn)。詩的發(fā)達是一個國家和民族的文化發(fā)達的必然結(jié)果?！雹莺茱@然，艾青所謂的詩，與延安主流詩歌是完全不一樣的，尤其是這里所謂的“民主精神”“人類理性”“文化發(fā)達”等核心觀念，與《在延安文藝座談會上的講話》的主旨，大相徑庭。事實上，艾青進入“解放區(qū)”創(chuàng)作的《黎明的通知》《河邊詩草》《野火》《風(fēng)的歌》《獻給鄉(xiāng)村的詩》等，仍然保持著他在1937—1940年創(chuàng)作《雪落在中國的土地上》《北方》《向太陽》《我愛這土地》《乞丐》等作品的藝術(shù)風(fēng)格。1997年11月出版的《艾青詩選》，體現(xiàn)了艾青的編選意圖，表現(xiàn)了詩人對自己創(chuàng)作歷程的看法。意味深長的是，這本詩選所選作品，截止于《在延安文藝座談會上的講話》之前；最后一首詩《獻給鄉(xiāng)村的詩》，詩末標(biāo)明創(chuàng)作時間是“1942年9月7日”⑥?？梢姲嗍菍⑺?941—1942年在“解放區(qū)”的創(chuàng)作，視為他此前創(chuàng)作的繼續(xù)。何其芳進入“解放區(qū)”之后的詩風(fēng)，變化很大。但是，盡管如何其芳后來所說，“我努力把語言寫得樸素一些、單純一些，努力每個詞、每個句子都盡可能口語化。我努力使每句詩都寫得能夠朗誦，盡可能不用那些我們在口語中不說的辭藻和談起來不順口的句法”⑦，然而他的作品仍然完全不同于“朗誦詩”“街頭詩”，更不是“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”那樣的作品；不僅語言，更重要的還是詩所表達的思想情感和這種思想情感的表達方式，明顯不同。本書中《略論艾青、何其芳進入解放區(qū)后詩風(fēng)的變化》有一個十分準確的論斷：“何其芳是一位長于自我抒情的詩人，他到延安后，詩情雖然與現(xiàn)實與人民貼近了，但仍習(xí)慣于抒寫個人的內(nèi)心感受。”（第128頁）也正因為如此，何其芳說：“《夜歌和白天的歌》這個集子說明我還在生長，還沒有成熟?！雹嗨^“還在生長，還沒有成熟”，也可以理解為沒有寫出真正大眾化、民族化的作品。

“解放區(qū)”的“七月詩派”詩人的作品，也不同于“解放區(qū)”詩歌的主流?！渡顟?zhàn)斗在解放區(qū)的“七月詩派”詩人》一文告訴我們：“多寫自己的主觀感受，這是‘七月詩派’詩人的共同特點”（第141頁）；“其貢獻最突出之點，即始終堅守著詩的抒情品格。解放區(qū)的‘七月詩派’詩人，同國統(tǒng)區(qū)的‘七月詩派’詩人一樣，一直堅持主要寫抒情詩”（第147頁）。這說明“七月詩派”在“解放區(qū)”的創(chuàng)作，內(nèi)容和主題明顯區(qū)別于以表現(xiàn)工農(nóng)兵為主的“解放區(qū)”詩歌創(chuàng)作的主流。而在藝術(shù)上，正如《生活戰(zhàn)斗在解放區(qū)的“七月詩派”詩人》所說：“‘七月詩派’詩人，在抒情方式上，力避直接表達，往往采用象征、暗示、比喻等多種手法?！保ǖ?47頁）這也明顯不同于“朗誦詩”“街頭詩”的大眾化、民族化的藝術(shù)特點，不同于《在延安文藝座談會上的講話》之后出現(xiàn)的“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

總之，作者以翔實的例證和準確、切實的分析，既揭示了“解放區(qū)”詩歌由“朗誦詩”“街頭詩”到“以吸收民間歌謠為主”詩歌創(chuàng)作新潮流的大眾化、民族化的主要特征，又揭示了“解放區(qū)”詩歌創(chuàng)作的復(fù)雜性和豐富性，體現(xiàn)了文學(xué)史研究的歷史眼光。

二 對詩歌藝術(shù)性的悉心關(guān)注和準確判斷

《愧書廬詩歌論稿》的第二個特色，是對詩歌藝術(shù)性的悉心關(guān)注和準確判斷。

“解放區(qū)”詩歌的歷史研究，如果以《在延安文藝座談會上的講話》為指導(dǎo)思想，那么從“朗誦詩”“街頭詩”運動到《在延安文藝座談會上的講話》之后出現(xiàn)的“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”，就只能看作思想和藝術(shù)不斷走向成熟的生長過程，這曾經(jīng)是一個時期的文學(xué)史研究和寫作的指導(dǎo)思想。反之，以純文學(xué)的觀點來看，“解放區(qū)”的詩歌，尤其是以大眾化、民族化為特征的主流詩歌，思想的偏頗和藝術(shù)的粗糙似乎也是十分明顯的。這是1980年代以來中國現(xiàn)代文學(xué)史研究和寫作的一個重要的思路。這兩種文學(xué)史的研究和寫作，存在的問題是十分明顯的。因此在閱讀《愧書廬詩歌論稿》時，我特別注意到作者對包括解放區(qū)詩歌藝術(shù)性之關(guān)注和判斷。

《解放區(qū)詩歌運動與詩歌創(chuàng)作掃描》在敘述“解放區(qū)”詩歌的歷史之后，論述了“解放區(qū)”詩歌在思想內(nèi)容和藝術(shù)技巧上的得失，認為：“若以詩歌藝術(shù)而論，其中的不少詩是缺乏藝術(shù)性的，甚至個別詩近似于標(biāo)語口號。”（第110頁）盡管作者措辭十分謹慎，但這仍然是一個很嚴厲的批評。我們知道，這個批評其實是符合歷史事實的準確判斷。作者高度肯定“詩作為民族解放的號角，吹奏出了時代的最強音”（第109頁）的意義和價值，但同時并沒有忽略“以詩歌藝術(shù)而論”的詩歌的“藝術(shù)性”。更值得注意的是，作者論述“解放區(qū)”詩歌的大眾化、民族化特征時，并沒有把大眾化、民族化作為詩歌藝術(shù)的評論標(biāo)準。例如在評論何其芳的創(chuàng)作時說：“在表現(xiàn)手法上盡量去捕捉新的意象的同時，卻把不應(yīng)該拋棄的‘跳躍、想象、隱喻的表現(xiàn)方式’也過多地拋棄了”；“在語言上，因為過分追求平直與通俗，有些詩缺乏錘煉，造成含蓄不足，甚至個別詩還存在著粗獷的叫喊”（第129頁）。這個評論顯然是“以詩歌藝術(shù)而論”的。我以為，作者沒有明確說出來的意思是：“何其芳是一位長于自我抒情的詩人”“習(xí)慣于抒寫個人的內(nèi)心感受”，不應(yīng)該改變自己已經(jīng)成熟的藝術(shù)個性，去寫“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”那樣的作品。我的這個推論，是有充分依據(jù)的。第一，作者在論艾青“解放區(qū)”的創(chuàng)作時，一方面指出艾青詩風(fēng)在“變化”的同時仍然有不變之處，“即他的詩的形象是具體的，在構(gòu)圖、色彩和人物造型上仍是他慣用的手法”（第119～120頁）；另一方面則說：“在詩的形體上，他慣用自由體，但在這一時期，他也曾學(xué)習(xí)采用過民歌體。完全采用民歌體，對他也許并不適合。所以，他在以后只是將民歌體的某些成分，吸收到他的自由詩體中?！保ǖ?21頁）這也就是說，艾青沒有完全投身于“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”。第二，作者在評論胡征的創(chuàng)作時說：由于放棄了已經(jīng)形成的藝術(shù)個性，“風(fēng)格則發(fā)生了明顯的變異，即不再借外物來暗示主觀的心靈感受，而是運用白描的手法，直接敘事”，“所使用的語言也近于農(nóng)民的口語”，因而作品“顯得淺露而缺乏蘊藉”，“這說明已形成的藝術(shù)個性，是不能輕易放棄的”（《生活戰(zhàn)斗在解放區(qū)的“七月詩派”詩人》，第142～143頁）。這表明作者認為走向大眾化、民族化并非每一個詩人改變自己創(chuàng)作道路的必由之路。以上的分析表明，作者并沒有以大眾化、民族化作為評論詩歌的標(biāo)準，更沒有將它作為評論詩歌的價值判斷的標(biāo)準。

由于特殊原因，“七月詩派”曾經(jīng)被消失于“解放區(qū)”文學(xué)的文學(xué)史研究和寫作之中。《生活戰(zhàn)斗在解放區(qū)的“七月詩派”詩人》一文，專論其創(chuàng)作和作品，不僅具有“填補空白”的意義，更重要的則是，由于作者對“七月詩派”詩人在“解放區(qū)”的創(chuàng)作和作品，給予了高度評價，至少不在對“以吸收民間歌謠為主的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的新潮流”的評價之下。這充分表明了作者既肯定“解放區(qū)”的大眾化、民族化的詩歌創(chuàng)作的歷史意義和價值，又沒有因此而放棄文學(xué)史研究的歷史判斷所應(yīng)有的堅持文學(xué)固有藝術(shù)特性的評論標(biāo)準。在這篇文章的最后的結(jié)論部分，作者對“七月詩派”在“解放區(qū)”的創(chuàng)作，這樣再三致意：“他們把文藝作品的時代性與詩歌藝術(shù)的獨特性統(tǒng)一起來，唱出了自己的歌”（第147頁）；他們“把時代政治的召喚與詩的藝術(shù)特性的要求，統(tǒng)一起來，才避免了‘空洞的叫喊，灰白的敘述’”（第148頁）；“‘七月詩派’的詩人，堅守詩的特質(zhì)與品格，這無疑是對‘非詩’的一種撥正”（第148頁）。一再出現(xiàn)在評論中的“詩歌藝術(shù)的獨特性”“詩的藝術(shù)特性”“詩的特質(zhì)與品格”這些關(guān)鍵詞，清楚地表明了作者文學(xué)史研究的評論和判斷的核心觀念。

英國學(xué)者阿諾德著名的文學(xué)評論“試金石”之說，其實也是可以據(jù)以考察文學(xué)史研究的得失——能不能發(fā)現(xiàn)作品或?qū)γ髯鞒霆毜降乃囆g(shù)評論，需要獨特的藝術(shù)眼光。史家之“識”，亦體現(xiàn)于此。閱讀《愧書廬詩歌論稿》時，我特別注意作者所引述的作品和對作品的分析、評論?！渡顟?zhàn)斗在解放區(qū)的“七月詩派”詩人》在論述魯藜的創(chuàng)作時，作者并沒有全文引述魯藜的名作《泥土》，甚至沒有專門的分析和評論（第135頁），卻全文引述了《延安散歌》組詩之一的《山》：

在夜里，

山開花了，燦爛地。

如果不是山底顏色比夜?jié)猓?/p>

我們不會相信那是窯洞的燈火，

卻以為是天上的星星。

如果不是那大理石般的延河一條線，

我們會覺得是剛剛航海歸來，

看到海岸，夜的城鎮(zhèn)地光芒。

并且特意作為重點而分析、評論了這首詩（第138頁）。在西北內(nèi)陸山地，這樣奇特的想象，并非無端的幻想，而是來自詩人海邊生活和航海生活的經(jīng)驗。再如《力揚的美術(shù)活動與詩歌創(chuàng)作道路》中這樣論述力揚的詩：“力揚是長于抒情的，這一時期，他的抒情真摯而不浮泛，很少采用概念說理和直抒胸臆的方式，而是將主觀的情感融入客觀的物象之中，構(gòu)成情景交融的意象，以形象來訴諸讀者，感染讀者。抒情詩是這樣，即使寫敘事詩也是這樣?！保ǖ?3頁）全文引述了《風(fēng)暴》（第41～42頁）和敘事詩《射虎者及其家族》的片段（第43頁）：

他的遺囑是一張巨大的弓，

掛在被炊煙熏黑的屋梁上。

他的遺囑是一個永久的仇恨，

掛在我們的心上。

隨后的分析和評論是切實而準確的；所引述的作品體現(xiàn)了作者獨到的眼光：《風(fēng)暴》確實是一首優(yōu)秀作品，《射虎者及其家族》的這個判斷也確實精彩。

葉劍英的舊體詩，評論者稱賞的作品不少，然而作者在《讀葉劍英詩詞》中引述了《重游延安》組詩的第一首（第276頁）：

一別延安十二年，延安已改舊時顏。

王家坪上楊家?guī)X，鴻爪從頭仔細看。

這首詩看似直白、曉暢，實則雋詠、蘊藉：起句陳述中有感慨；第二句反用賀知章《回鄉(xiāng)偶書》之二的末句“春分不改舊時波”；第三句句式出自杜甫《聞官軍收河南河北》，卻又和前后各句的句式完全不同，深得絕句體詩第三句安排之妙；第四句的“鴻爪”出典于蘇軾名作《和子由澠池懷舊》。引述這首詩，亦可見作者的眼光。

相對于思想、主題的分析和論述，作者更重視從“詩歌藝術(shù)的獨特性”“詩的藝術(shù)特性”“詩的特質(zhì)與品格”來分析、論述詩的藝術(shù)性?！墩撀勔欢嘣娬摵蛣?chuàng)作對詩美的追求》《論艾青詩的立意、構(gòu)圖和語言特色》《試論李季詩歌的藝術(shù)風(fēng)格》《略論艾青、何其芳進入解放區(qū)后詩風(fēng)的變化》等等，僅從這些文章的題目，我們就可以看出這一點?！独鴱]詩歌論稿》的作者，一直關(guān)心的是詩之所以為詩的詩之藝術(shù)性。

三 詩論與年譜體現(xiàn)出嚴謹而踏實的學(xué)術(shù)態(tài)度

《愧書廬詩歌論稿》第4輯收錄的是“現(xiàn)代詩人年譜”。共4篇年譜，其中《李季年譜簡編》《阮章競年譜簡編》《力揚年譜簡編》3篇，都是1980年代初完成的。那是一個崇尚思想、觀點的年代，打破意識形態(tài)的禁忌，思想解放，是學(xué)術(shù)研究的當(dāng)務(wù)之急，而撰寫年譜是一個煩瑣而寂寞的工作，需要嚴謹、細致和耐心、毅力，因而不是那個時代的“顯學(xué)”，不屬那個時代的學(xué)術(shù)主流。學(xué)風(fēng)變化，今日中國現(xiàn)代文學(xué)研究，已經(jīng)比較趨于嚴謹、踏實而沉穩(wěn)，撰寫年譜甚至年譜長編，已是作家研究的重要工作。就此而言，《愧書廬詩歌論稿》作者的現(xiàn)代文學(xué)研究，似可借陳寅恪所謂“預(yù)流”之說而評之。陳寅恪《陳垣敦煌劫余錄序》云：“學(xué)術(shù)之新潮流”出現(xiàn)之初，“治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流。其未得預(yù)者，謂之未入流。此古今學(xué)術(shù)史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也”⑨。而由這些年譜來看作者的“解放區(qū)”詩歌研究和詩人研究，治學(xué)之嚴謹而踏實，特征更加明顯。

第一，《李季年譜簡編》《阮章競年譜簡編》《力揚年譜簡編》和《閃光的足跡——“泥土”與“石油”詩人李季》《試論李季詩歌的藝術(shù)風(fēng)格》《“和祖國同命運”的詩人阮章競》《力揚的美術(shù)活動與詩歌創(chuàng)作道路——兼評力揚詩的思想性與藝術(shù)性》等詩人研究諸文，具有重要的對應(yīng)關(guān)系。這個對應(yīng)關(guān)系表明，由年譜而詩人論，或同時亦年譜亦詩人論，作者的詩人研究是以深入、細致地研究詩人的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程為基礎(chǔ)的。也正因為如此，作者的研究、立論有據(jù)，可謂深得“知人論世”之旨也?！白x其詩，不知其人可乎？”作者的詩論，是深知詩人之論。

第二，《愧書廬詩歌論稿》中專文論述的詩人，除了聞一多是唯一的例外，全部是“解放區(qū)”的詩人（其中舊體詩的論述，姑且不論），這一點表明，作者的詩人研究與他的“解放區(qū)”詩史研究，也具有重要的對應(yīng)關(guān)系。這種對應(yīng)關(guān)系同樣值得注意，由此可以看出：對“解放區(qū)”詩人的專門而深入的研究，既是作者的“解放區(qū)”詩史研究的基礎(chǔ)，同時也加深了作者的“解放區(qū)”詩史研究的深度。

年譜編撰、詩人研究、詩史研究，這是《愧書廬詩歌論稿》對“解放區(qū)”詩歌研究的三個部分。如上所述，這三者之間具有密切的對應(yīng)關(guān)系。進而論之，這三者的對應(yīng)關(guān)系，既是并列的對應(yīng)關(guān)系，表明作者同時進行這三個部分的研究，三者之間互相支持、促進，也是遞進的對應(yīng)關(guān)系，由年譜編撰而詩人研究而詩史研究，是作者的“解放區(qū)”詩歌研究的三個層面，表明作者的研究視野的擴大，從個別到整體。這也許是比較常規(guī)的學(xué)說研究的方法和路徑，平實而穩(wěn)健，但作者的嚴謹而踏實的學(xué)術(shù)個性，亦因此而愈加彰顯。

第三，值得一提的是《于庚虞年譜簡編》。這是篇幅最大的一篇年譜，長達60多頁。與此同時，作者還編輯出版了《于庚虞詩文集存》，收集作品之廣泛，考校作品之精審，有目共睹。由學(xué)術(shù)而事功，變治學(xué)為治校，作者的中國現(xiàn)代文學(xué)研究，中斷多年，竟然在退休之后，回歸學(xué)術(shù)，完成了于庚虞研究的這樣兩部力作。這是基礎(chǔ)性的學(xué)術(shù)工作，但這恰恰表明：嚴謹而踏實，正是作者一以貫之的學(xué)風(fēng)。

《愧書廬詩歌論稿》中的文章大都寫于30多年前，其治學(xué)之嚴謹厚實、視野之開闊通達，仍令后學(xué)如我者贊嘆而感愧，學(xué)術(shù)界對這樣一位學(xué)界前輩的學(xué)術(shù)成果是不應(yīng)忽視的。

注釋：