龍艷

內(nèi)容摘要：“表現(xiàn)說”是中西文學(xué)理論中的重要部分，對情感的重視是中西表現(xiàn)說的默契。在情感表現(xiàn)說的具體發(fā)展過程中，以華茲華斯與陸機的觀點為代表，在理論創(chuàng)作背景、情感內(nèi)涵、發(fā)生方式和作用方面存在明顯的差異性?？梢钥闯?，西方情感表現(xiàn)說呈現(xiàn)出情感意象化傾向，中國則反映出情感意象化與審美形式化的特征。

關(guān)鍵詞：中西 情感表現(xiàn)說 差異 華茲華斯 陸機

表現(xiàn)說作為西方藝術(shù)起源論之一，是在文藝復(fù)興運動以后，逐漸代替長期以來占主導(dǎo)地位的再現(xiàn)說，從而被視為藝術(shù)本質(zhì)論的主流。蒙田率先提出了“自我表現(xiàn)”說;隨著18世紀(jì)末19世紀(jì)初的浪漫主義思潮的崛起，表現(xiàn)說也達(dá)到高潮，華茲華斯提出“詩是強烈情感的自然流露”的經(jīng)典觀點;魏朗與列夫·托爾斯泰也相繼提出“情感表現(xiàn)”說與“情感傳達(dá)”說;到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，克羅齊明確提出了“自覺表現(xiàn)”說，與此同時，弗洛伊德的“潛意識表現(xiàn)”說以及現(xiàn)代派的各種表現(xiàn)理論也被陸續(xù)提出。但法國理論家維隆最先提出表現(xiàn)說，他在1873年出版的《美學(xué)》一書中把藝術(shù)界定為情感的表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)的價值全在于它表現(xiàn)情感的范圍的廣度和深度，這是藝術(shù)與科學(xué)的主要區(qū)別。①可見，關(guān)于藝術(shù)起源論或藝術(shù)本質(zhì)論，西方的演變過程是一個由表現(xiàn)說取代再現(xiàn)說的過程。而中國的情況則正好與之相反，從《尚書·堯典》的“詩言志”，再到《毛詩序》的：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”②到魏晉南北朝時期陸機的“緣情”說，鐘嶸的“吟詠性情”說，再到唐宋時期韓愈的“不平則鳴”說，司空圖、蘇軾的“寫意”“傳神”說，最后到明清時期李贄的“童心”說，袁枚的“性靈”說等一系列表現(xiàn)說理論。在將近兩千多年的歷史中，表現(xiàn)說至始至終都占有絕對優(yōu)勢。再現(xiàn)說在明清時期才開始逐漸興起。到20世紀(jì)20年代前后，“五四”新文學(xué)運動的興起，與70年代后期新時期文學(xué)運動的高漲，表現(xiàn)說隨著革命現(xiàn)實主義文學(xué)運動的發(fā)展被再現(xiàn)說所代替而成為這一時期的總趨勢。但是，八十年代初隨著改革開放政策的實施與“雙百”方針的落實，表現(xiàn)說又逐漸恢復(fù)了在中國當(dāng)代文壇的活力，呈現(xiàn)出與再現(xiàn)說并駕齊驅(qū)的趨勢。可見，在中國文學(xué)理論發(fā)展史上，表現(xiàn)說作為極具歷史性與影響力的理論學(xué)說，有不可撼動的歷史地位。

從總體上而言，中西表現(xiàn)說的共同點在于：“表現(xiàn)說與再現(xiàn)說相反，關(guān)注了作家的內(nèi)心世界與文學(xué)之間的關(guān)系，強調(diào)了創(chuàng)作主體的能動性和自主性，但同時他又忽略了生活對文學(xué)的最終決定意義和文學(xué)對生活的依賴關(guān)系?！雹劭v觀中西表現(xiàn)說的發(fā)展演變，具體而言，“情感”是表現(xiàn)說不能忽視的核心因素。從華茲華斯和陸機的觀點來看，其共同點在于都贊同藝術(shù)是表現(xiàn)性的，且都肯定了情感在藝術(shù)表現(xiàn)中的突出位置。本文將從“情感”出發(fā)，以華茲華斯與陸機關(guān)于表現(xiàn)說的主要觀點來探討中西表現(xiàn)說的差異。

首先，二者情感表現(xiàn)說觀點提出的發(fā)生背景是截然不同的。從中西方表現(xiàn)說的發(fā)展軌跡上所存在的差異來看，華茲華斯提出“詩是強烈情感的自然流露”的看法與浪漫主義文學(xué)思潮的發(fā)展史密切相關(guān)。一方面，在十七、十八世紀(jì)的資本主義工業(yè)化的不斷發(fā)展中，城市迅速擴張，傳統(tǒng)被割裂，工業(yè)文明蓬勃發(fā)展，理性戰(zhàn)勝了個性，自然被工業(yè)征服，傳統(tǒng)社會的美德被功利主義替代。而另一方面，人類主體意識被激發(fā)且不斷加強，許多著名哲學(xué)家如黑格爾、康德、謝林等的哲學(xué)思想轉(zhuǎn)入探索人的內(nèi)心世界，他們的藝術(shù)理論影響了當(dāng)時的作家們，重視藝術(shù)本身的自律性。到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，德國、英國、法國的浪漫主義文學(xué)運動陸續(xù)展開，華茲華斯的《〈抒情歌謠集〉一八00年版序言》在這一背景時期發(fā)表出版，引發(fā)極大的轟動，被視為英國浪漫主義文學(xué)的理論宣言。文學(xué)的自覺性與文學(xué)創(chuàng)作的個性化是魏晉南北朝時期的文學(xué)最突出且意義非凡的特征，這一時期以宮廷為中心形成的文學(xué)集團的影響下，文學(xué)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出階段性的特征，而陸機的《文賦》就是在這樣的歷史大背景下創(chuàng)作出來的。在自序中，陸機就曾明確指出其創(chuàng)作《文賦》的宗旨是以創(chuàng)作構(gòu)思為中心，為了解決創(chuàng)作中“意不稱物，文不逮意”的矛盾，主要論述“作文利害之所由”，即文章寫作的方法技巧和藝術(shù)性的問題。由此我們就能看出，前者的情感表現(xiàn)說更偏向于情感的意象化，后者則有著情感意象化與審美形式化的雙重特性。

其次，二者主要觀點中情感的內(nèi)涵與發(fā)生方式也有所不同。藝術(shù)的情感表現(xiàn)論是西方表現(xiàn)主義的理論關(guān)鍵點。華茲華斯就是以此觀點為中心在《〈抒情歌謠集〉一八00年版序言》中提出“詩是強烈情感的自然流露”，④這是其表現(xiàn)說的主要內(nèi)容，這里的“詩”我們可以理解為廣泛意義上的文學(xué)。其中“詩是強烈情感的自然流露”一句在序言中前后被強調(diào)了兩次，鮮明而集中的體現(xiàn)著浪漫主義文學(xué)思潮的表現(xiàn)內(nèi)涵：一是對自然和傳統(tǒng)的留戀;二是對心靈、精神和情感的高度重視。華茲華斯堅持認(rèn)為每一首詩都要“有一個價值的目的”，即必須要以情感作為支撐，情感的流露要加以思想的指導(dǎo)。⑤從發(fā)生方式上來說，二者也存在差異。一方面，“詩緣情而綺靡”的意思就是詩歌是因情感的觸發(fā)而創(chuàng)作出來的，且在總體上給人以美好的感覺。因為這句話既包含了詩歌內(nèi)容的美好，同時還包涵著詩歌形式的美好。所以，詩在情感的引發(fā)下表現(xiàn)出來的美還是不能忽略文體風(fēng)格與修辭手法的作用，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)追求形式與內(nèi)容的完美契合。另一方面，表現(xiàn)說在重視主體與情感的同時，還突出了個性、天才、想象等因素在文學(xué)創(chuàng)作中所起到的重要作用。陸機提出的“詩緣情而綺靡”中的“情”是始終與作家的藝術(shù)想象活動分不開的?！段馁x》云：“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)?！雹迯娬{(diào)的就是創(chuàng)作主體的情感與客觀物象在想象活動中的不斷交融，由此藝術(shù)形象也更為清晰生動。但是在華茲華斯看來：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感，直到一種反應(yīng)使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實存在于詩人心中”。⑦詩人的情感是需要“在平靜中回憶”、“沉思”，“自然”地流露。通過“回憶”和“韻律”對情感進(jìn)行壓抑，而所謂回憶，它來自于“沉思”，是“我們的思想改變著和指導(dǎo)著我們情感的不斷流注”。由此可見，華茲華斯所說的“情感”是通過思想來控制的，這些質(zhì)樸和單純的情感只存在于那些尚未被工業(yè)文明污染的人群中，有原始崇拜的自然主義傾向。而韻律作為一種修辭，他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)堅決避免，他極力反對詩歌創(chuàng)作運用“詩的詞匯”，因為在他看來這些語言皆是虛妄之言，偽飾之辭，主張詩人應(yīng)該用人們?nèi)粘Ｉ畹恼Z言進(jìn)行創(chuàng)作，認(rèn)為詩要表達(dá)人的自然情感就應(yīng)該盡量避免不必要的修辭。雖然后來有研究表明，實際上華茲華斯本人的詩歌其實是十分講究形式與辭藻的，但是作為一種理論創(chuàng)作的理想，與陸機的觀點相左。以上論述體現(xiàn)了中西方在情感表現(xiàn)說上存在著詮釋方式的不同。

此外，陸機在《文賦》中還有關(guān)于創(chuàng)作靈感的理論，他注意到作家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中思維活動有時受阻有時流暢的現(xiàn)象，靈感在創(chuàng)作中有著重要的作用，但這是卻不受作家主觀思想的控制，陸機將其視為“天機”，便只能是順其自然。這里的“自然”與華茲華斯觀點中實實在在的自然田園生活是不同的。

最后，從情感產(chǎn)生的藝術(shù)作用上來看，二者是有差異性的。情因物感，文以情生。華茲華斯強調(diào)的是藝術(shù)以作家創(chuàng)作的情感為支撐，在理性思維主導(dǎo)下通過作品表現(xiàn)出來，最終是必將要起到“增強和純化”讀者情感的作用。而陸機所言之情感則更加側(cè)重于回歸情感本身，雖然其“詩緣情”的觀點與《詩大序》中“吟詠情性”的見解具有一定的承傳性，但是它擺脫了《詩大序》中強調(diào)詩歌情感需“止乎禮義”的美刺作用，在突破詩歌抒情強調(diào)儒家政教目的思想束縛上有“開一代風(fēng)氣的重大意義”。⑧

總而言之，中西情感表現(xiàn)說在理論創(chuàng)作背景、情感內(nèi)涵、發(fā)生方式和作用上都存在差異。從華茲華斯與陸機的主要觀點來看，前者的情感表現(xiàn)說作為浪漫主義的先聲，重視自然，強調(diào)藝術(shù)情感對讀者的影響，有情感意象化的傾向;后者在追求情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性的同時也并未忽略藝術(shù)本身的形式美，有情感意象化和審美形式化的雙重特性。后者的情感表現(xiàn)說在某些方面規(guī)避了前者理論上的一些缺陷，如排斥修辭，對藝術(shù)創(chuàng)作中形式美的忽視等等。但總體看來，以華茲華斯和陸機為代表的中西情感表現(xiàn)說在注重創(chuàng)作主體與情感的同時，忽略了文學(xué)與生活之間不可替代的影響關(guān)系。

參考文獻(xiàn)

[1]郭紹虞.中國歷代文論選 第一冊[M].上海：上海古籍出版社，1978.08.

[2]伍蠡甫，蔣孔陽編.西方文論選 上[M].上海：上海譯文出版社，1979.11.

[3]張少康，劉三富.中國文學(xué)理論批評發(fā)展史 上[M].北京：北京大學(xué)出版社，1995.06.

[4]王確.文學(xué)理論教程[M].北京：人民教育出版社，2003.09.

[5]童慶炳，曹衛(wèi)東.西方文論專題十講[M].北京：高等教育出版社，2005.07.

[6]金炳華主任.哲學(xué)大辭典 上[M].上海：上海辭書出版社，2007.04.

[7]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2015.06.

[8]李建中.中國文學(xué)批評史[M].武昌：武漢大學(xué)出版社，2015.08.

注 釋

①金炳華主任.哲學(xué)大辭典 上[M].上海：上海辭書出版社，2007.04.第699頁.

②郭紹虞.中國歷代文論選 第一冊[M].上海：上海古籍出版社，1978.08.第63頁.

③王確.文學(xué)理論教程[M].北京：人民教育出版社，2003.09.第27頁.

④伍蠡甫，蔣孔陽.西方文論選 下[M].上海：上海譯文出版社，1979.11.第17頁.

⑤童慶炳，曹衛(wèi)東.西方文論專題十講[M].北京：高等教育出版社，2005.07.第89頁.

⑥郭紹虞.中國歷代文論選 第一冊[M].上海：上海古籍出版社，1978.08.第170頁.

⑦伍蠡甫，蔣孔陽.西方文論選 下[M].上海：上海譯文出版社，1979.11.第17頁.

⑧張少康，劉三富.中國文學(xué)理論批評發(fā)展史 上[M].北京：北京大學(xué)出版社，1995.06.第190頁.

（作者單位：湖南理工學(xué)院文學(xué)院）