關(guān)鏈苗

摘 要：本文圍繞清殿本《御制耕織圖》和《御題棉花圖》進(jìn)行對比研究，旨以西方透視學(xué)角度切入，分析清朝初期與中期宮殿農(nóng)耕版畫代表作品在透視上的發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：御制耕織圖 御題棉花圖 清代 宮殿版畫 透視學(xué)

清代農(nóng)耕作品，以乾隆年間最為繁盛，當(dāng)中以康熙朝焦秉貞繪朱圭刻的《御制耕織圖》為首，其上文下圖的布局，康熙皇帝御制詩的韻腳，乃至焦秉貞首次使用的西方透視學(xué)等幾個方面都引領(lǐng)了清代耕織圖體系的風(fēng)格。在清代御制的農(nóng)耕作品中，《御題棉花圖》以棉花生產(chǎn)過程為主要內(nèi)容，開創(chuàng)棉花圖體系，體現(xiàn)創(chuàng)新之處。后有光緒《耕織圖》、光緒木刻《?？棃D》、光緒《桑蠶圖》都有不同程度的創(chuàng)新。看似巧合的是這幾件農(nóng)耕作品皆為地方自制。由此可見，在農(nóng)耕作品的內(nèi)容方面，民間比宮廷更善因地制宜。然而，在圖像表現(xiàn)方面，基于西方透視學(xué)進(jìn)入宮廷繪畫的背景下，具體到透視學(xué)在圖像的應(yīng)用上，民間和宮廷有何不同表現(xiàn)？本文以西方透視學(xué)角度切入，對比研究《御制耕織圖》與《御題棉花圖》的圖像表現(xiàn)，分析清朝宮殿版畫在清初期與中期、宮廷與民間的特色。

一、《御制耕織圖》的西方透視學(xué)應(yīng)用

康熙《御制耕織圖》繪者焦秉貞成為在宮殿御制作品中運(yùn)用西方透視學(xué)的先鋒。焦秉貞，濟(jì)寧人，任職欽天監(jiān)，其更容易以接受以數(shù)理研究為基礎(chǔ)的西方透視學(xué)。比利時傳教士南懷仁于康熙八年（1669）進(jìn)入宮廷并擔(dān)任欽天監(jiān)官員，并受命為欽天監(jiān)培養(yǎng)學(xué)生。天文歷法的種種來由和道理，是最難推究的，如果沒有將這些變得余裕從容，就算是盡心盡力學(xué)習(xí)的人，即使能夠探討論述，也不能夠精通這些。南懷仁自從接受任務(wù)以來，召集學(xué)生開設(shè)學(xué)堂論壇，按期考試，力求讓他們理數(shù)兼通，要求學(xué)生能夠“安置星座，測對儀象，繕繪圖書”?？滴蹙拍辏?670），焦秉貞成為了南懷仁的優(yōu)秀學(xué)生，學(xué)習(xí)天文學(xué)、光學(xué)以及包括透視學(xué)在內(nèi)的幾何學(xué)，最重要的是學(xué)習(xí)制作西方版畫。

焦秉貞在《御制耕織圖》中，需要滿足清統(tǒng)治者關(guān)于“勸農(nóng)墾荒”、“勸課農(nóng)?！钡囊?，為清統(tǒng)治者表達(dá)“農(nóng)為國本”的思想，建立正統(tǒng)形象，表達(dá)愛民意愿。于是，在圖像表現(xiàn)上使用西方透視學(xué)方法增強(qiáng)其空間表現(xiàn)、強(qiáng)化真實(shí)感以增強(qiáng)該作品的普適性與說服性，力求營造出一種國泰民安、欣欣向榮、安適恬靜的氛圍。畫面布局變化有致、層次分明、窮極深遠(yuǎn)。其中織圖部分多為室內(nèi)場景，耕圖部分多為田野戶外場景，男耕女織、分工明確。構(gòu)圖洗練、簡逸明了，多將刻畫重點(diǎn)放在近景，精細(xì)工致、凝練明快，讓遠(yuǎn)景隨透視遠(yuǎn)去，開闊清秀、恬靜其幽，起烘托作用。如耕圖（圖1）中，近處刻畫主要表現(xiàn)為一名農(nóng)夫在趕牛犁田。最細(xì)致之處在對主要行為對象的刻畫上，以線條塑形，牛身上的毛發(fā)根根分明、線條十分精細(xì)，牛角、毛發(fā)和身上套的農(nóng)具的質(zhì)感通過線條表現(xiàn)出來。農(nóng)夫人物比例準(zhǔn)確，揚(yáng)起木條，嘴巴微張，仿佛叱聲在畔，衫尾微揚(yáng)，增加了真實(shí)感。風(fēng)格工致、清麗細(xì)雅。余下的幾個人物與農(nóng)夫和牛連在一起形成“S”型構(gòu)圖，由近及遠(yuǎn)，越來越小。通過這些人物在田埂、小橋、室內(nèi)幾個位置環(huán)境的差異，以及樹木、河流的隔斷，加強(qiáng)了近大遠(yuǎn)小的進(jìn)深感以及節(jié)奏感。畫面右側(cè)和左下角留有大片空白，空白之外精細(xì)刻畫的部分整體形成“C”型構(gòu)圖。從近景的主要活動，到中景駐足觀看的老人、挑擔(dān)的孩童、稍遠(yuǎn)窗口處的婦女和嬰兒，人物形象準(zhǔn)確分明、動態(tài)各異、形象生動、各司其職、富有生機(jī)。再到遵從透視原則排開的房屋，最后是靠近字地平線的蘆葦和城墻，雄奇開闊、明朗縱逸。整體畫面精巧嚴(yán)謹(jǐn)、線條工細(xì)、井然有序。在樹木的刻畫上用線條的粗細(xì)，表現(xiàn)明暗變化，森森樹木、樸茂粗豪，強(qiáng)調(diào)了畫面的真實(shí)感。

二、西方透視學(xué)在宮廷與民間

西方透視學(xué)能對一件事物進(jìn)行科學(xué)精確的描繪，塑造真實(shí)立體的效果，恰恰符合康熙皇帝對繪畫功能的要求：“世圖寫功，用示褒異，則又人物之肖像，燦然著見于史冊者矣。嗣是工繪事者日眾，自天文地輿、鳥獸草木，以及宮室器用一與一切登臨游覽之勝，皆假圖畫以傳世。”所以他更喜歡西洋繪畫能夠真實(shí)地表現(xiàn)繪畫對象，并稱之為“神妙”、“逼真”。比如康熙十三年（1674）命南懷仁所繪《新制儀象圖》，到后來康熙五十二年（1713）馬國賢所制銅版畫《熱河三十六景圖》、焦秉貞弟子冷枚所繪《避暑山莊圖》以及為記錄康熙六旬萬壽節(jié)盛況而作的《萬壽盛典圖》都得到康熙皇帝的贊賞?？梢钥闯?，宮廷對西方透視學(xué)的掌握日漸成熟。然而，西方透視學(xué)卻始終沒能在民間得到廣泛應(yīng)用。一方面是由于西方透視學(xué)是通過傳教士帶到宮廷的，如湯若望、南懷仁等在宮廷擔(dān)任欽天監(jiān)或者治理歷法之類職務(wù)的傳教士。而且銅版畫的制作需要大量的人力物力，如制作《平定準(zhǔn)葛爾回部得勝圖》，先后分批多次在法國印制并返回中國，支付款高達(dá)204，00兩白銀。另一方面，文人階層出于“夷夏之防”，對西教和西方科學(xué)持“擇其技而棄其教”的保留甚至是“寧可使中夏無好歷法，不可使中夏有西洋人”的全盤否定的態(tài)度。所以，西方透視學(xué)以及銅版畫的技法都掌握在宮廷。民間對西方透視學(xué)雖然開拓了審美范圍，但相應(yīng)技術(shù)仍未得拓展。

三、《御題棉花圖》的西方透視學(xué)嘗試

《御題棉花圖》系清朝名臣方觀承為提高棉花生產(chǎn)總結(jié)棉農(nóng)經(jīng)驗(yàn)所編，而后命人繪制，進(jìn)而上呈御覽。得到乾隆皇帝贊賞后，受命制成石刻版畫廣為流傳。乾隆皇帝保持著皇家宣傳農(nóng)本思想的習(xí)慣，借此圖勸課農(nóng)桑、發(fā)展棉花產(chǎn)業(yè)、維護(hù)清政權(quán)正統(tǒng)、鞏固清王朝統(tǒng)治。乾隆帝“練染”圖的御詩：“五色無論精與粗，茅檐卒歲此殷需。布棉題句廑民瘼，敬纘神堯耕織圖?！睘閭鲹P(yáng)棉花而題詩，也算勤解民間疾苦，恭敬地繼承圣祖皇帝敕編的耕織圖。秉承前兩位皇帝的遺志，不忘“農(nóng)為國本”“糧食維艱，授衣匪易”并且要“薈萃成書，頒布中外”。該圖雖然效仿了《御制耕織圖》且試圖運(yùn)用焦點(diǎn)透視，但民間畫工們由于缺少對焦點(diǎn)透視法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)和指導(dǎo)，對其運(yùn)用的手法顯得十分粗糙。

如布種圖（圖2）中的人物，從近景到中景排開的七個人物，不論成人或是孩童，其大小大小相差無幾，不符合近大遠(yuǎn)小原則。而遠(yuǎn)景的兩個人物整體不足前面人物的二分之一，透視過于牽強(qiáng)、夸張、突兀，與西方透視不符。布漿圖（圖3）中婦女將纏繞成捆的經(jīng)線套在轆轤上拉緊兩頭，用笤帚刷經(jīng)線。對于轆轤和支架的刻畫符合近大遠(yuǎn)小的原則，線條精細(xì)筆直、簡練明快、結(jié)構(gòu)穩(wěn)定，符合透視規(guī)律。但是，畫面運(yùn)用較高視角，人物比例失衡、整體過長，中間拿笤帚的婦女最大，接著才是近處的人物，遠(yuǎn)處的人物最小，透視混亂、組織不當(dāng)?！翱棽肌眻D和“練染”圖中遠(yuǎn)處室內(nèi)的人物經(jīng)?？坍嫷帽冉幵鹤拥娜宋锎?。

于是對西方透視學(xué)運(yùn)用不善的民間畫工在《棉花圖》中大量地運(yùn)用的還是界畫的手法。其透視原則是散點(diǎn)透視與平行透視的結(jié)合。“這種無滅點(diǎn)的平行透視法將所有透視線呈平行狀，上下左右可隨意延伸。將景物由下至上提高，近者居下，遠(yuǎn)者居上，愈遠(yuǎn)愈上，層層推高?！薄罢狻眻D中棉農(nóng)在為棉苗摘尖活動的勞動場景，生機(jī)勃勃、極富野趣。從近景進(jìn)行摘尖活動的婦女到中景的畦畦良田再到遠(yuǎn)景的潺潺河水，正符合“愈遠(yuǎn)愈上、層層推高”的界畫原則。其構(gòu)圖洗練簡逸，用線凝練明快，縱深與立體感并不強(qiáng)烈，遠(yuǎn)景植物與近景植物差別也不明顯，富有裝飾意趣。描繪出摘尖婦女的勤勞安適及一派生機(jī)盎然之像。拘節(jié)圖（圖4）中，畫面中整體視點(diǎn)較高，即為深遠(yuǎn)。畫面由水池、院子兩個室外空間以及正廳和左側(cè)屋舍兩個室內(nèi)空間組成。劃分這幾個空間的正是對兩間房舍和水池、院墻的刻畫。仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，這些邊線相互平行或垂直，乃至門柱、瓦楞、窗戶、墻壁、地基的刻畫都符合界畫線條筆直、布局規(guī)范整飭的特點(diǎn)。畫面用筆細(xì)謹(jǐn)、工秀清蒼，人物動態(tài)各異、生動傳神、衣袂飄飄、各司其職、富于條理，保留界畫的藝術(shù)特征。

結(jié)語

《御制耕織圖》與《御題棉花圖》都身負(fù)傳達(dá)統(tǒng)治者重農(nóng)思想、建立正統(tǒng)愛民形象、以廣教化的政治任務(wù)，具有普適性和說服性。而《御題棉花圖》并未在《御制耕織圖》的西方透視學(xué)方面有良好的承襲，但兩件農(nóng)耕作品各具特色，各富美感。《御制耕織圖》運(yùn)用西方透視學(xué)，將村落風(fēng)景、田家作苦作詳盡描繪，強(qiáng)化了畫面真實(shí)感，增強(qiáng)了空間表現(xiàn)力。由于西方透視學(xué)僅在宮廷掌握，未在民間得以廣泛應(yīng)用，《御題棉花圖》未能如《御制耕織圖》一般成熟運(yùn)用西方透視學(xué)。但其使用界畫方法，使之具有用筆細(xì)謹(jǐn)、工秀清蒼、線條筆直、布局規(guī)范整飭的特點(diǎn)。

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