胥甜甜

摘 要：中國繪畫藝術由男性和女性共同創(chuàng)造，但基于男女主體生理結構和心理感受的差異，女性畫家本身細膩的感受視角會在繪畫創(chuàng)作中自然流露出來。尤其是在晚明清初時期，閨閣畫家憑借女性與家庭生活的親密關系，通過獨特的向內觀察的女性視角，把通常易被男性畫家忽略掉的母性題材、愛情題材、閨閣生活題材都表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，從而開拓了一片主流男性繪畫藝術家難以企及的精神和感知領域。

關鍵詞：晚明清初 閨閣繪畫 女性視角

一、女性視角與晚明清初閨閣繪畫的發(fā)展

晚明清初之際，政治上王朝更替的危機帶動了社會經(jīng)濟和思想文化方面的驟然轉變，所有這些變化都共同孕育產(chǎn)生了一個商品經(jīng)濟繁榮、物質生活富裕、思想風氣開放、文學藝術多元化的新時代。正是在這個新時代的浸潤下，江浙地區(qū)逐漸形成了許多以精研詩詞、翰墨書畫為主的文化世家，如繪畫史上頗具盛名的文氏家族、惲式家族等。誠然， 古代女性的才藝能否得到展示與認可，一方面取決于自身， 而更大程度上取決于與她們關系最親近的男性身份， 教養(yǎng)及對其的欣賞和寬容的態(tài)度。閨閣畫家自幼在這種翰墨飄香的文化傳承體系中長大，文化家庭成員對其繪畫持有的開放態(tài)度很大程度上增加了閨閣畫家參與書畫藝術創(chuàng)作活動的熱情，亦使得明清閨閣繪畫由“隱而弗彰”開始走向“丹青出粉黛”。

湯漱玉的《玉臺畫史》是一部匯集古代中國善畫女性的專史，從書中對歷朝歷代女性畫家的記載就可以看出，虞、吳至元代時期閨閣畫家的數(shù)量寥寥無幾，而到了晚明清初時期閨閣畫家的數(shù)量突然大幅度的增加到了八十人左右。據(jù)學者李湜研究統(tǒng)計，明清女性畫家留存下來的作品總計有將近四百件﹝套﹞?？梢哉f，閨閣繪畫發(fā)展到晚明清初時期，無論是畫家數(shù)量上，還是繪畫質量上，都絕異于歷代。這足以說明，就繪畫藝術領域而言，女性畫家同樣可以達到和男性同等的藝術高度。

隨著晚明清初閨閣繪畫的繁榮發(fā)展，閨閣畫家開始初步建立起一種對女性性別認同的自覺意識，她們開始認識到在和客觀世界的關系中，女性和男性一樣都是實踐和認識的主導者。除了做好傳統(tǒng)生活中的家庭事務之外，閨閣畫家閑暇之余還積極參與到書畫詩文等藝術創(chuàng)作活動中。但是由于男女生理、心理及受歷史文化的影響不同，閨閣畫家在繪畫創(chuàng)作中逐漸“自我探尋”出了一種不同于主流男性藝術家的細膩秀麗的“話語”，她們憑借這種獨特的觀照女性自身與詮釋女性世界的視角，開拓出了一片男性藝術家難以企及的精神和感知領域。

閨閣畫家在進行藝術觀察時，大多使用了女性向內審視的觀察視角，她們對宏大的政治、歷史和哲學題材并不感興趣，只是關注自己感興趣的細微而平常的事物。閨閣畫家在進行藝術創(chuàng)作時，更加注重家庭生活中獨特的個人經(jīng)歷和豐富細膩的情感體驗，注重把母性感受、愛情體驗、閨閣閑適等這些“女性視角”融入到繪畫藝術探索中去。這些能與“男性藝術”相區(qū)別的女性藝術家的作品，它們具有自己的獨立品格和文化指向，它們所提示的精神和感知領域，永為男性藝術家所不可及。

二、晚明清初閨閣繪畫中女性視角的具體顯現(xiàn)

藝術是藝術家的思想、愿望、情感、理想等在具體物質材料上的體現(xiàn)，同時，也是按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界、創(chuàng)造自身的實踐活動。同樣的，閨閣畫家在進行藝術創(chuàng)作活動時，亦自覺或不自覺地運用了女性獨特的藝術審美視角。她們通過向內審視的觀察角度，在關注閨閣生活中平淡細小的事件和閨閣環(huán)境中隨處可見的花鳥人物過程中，以繪畫的形式描述著女性對生命、自然、自身的體悟和感受。再加上女性在生命歷程中擔當?shù)摹澳赣H”、“妻子”等生活角色，讓她們比男性更多了獨特的對兒孫和愛情的直接感受，這些個人經(jīng)驗和內心感受無疑會在閨閣畫家的繪畫作品中自覺或不自覺地流露出來。

1.女性視角下母性題材的表達

母親是女性一生最看重的角色，可以說，在女性眾多生命體驗中，最特殊、最深刻、最輝煌的也就屬為人母的體驗了。況且在明清大家族制度下，女性的存在價值是以繁衍子嗣、撫育兒女來維護大家族的興旺發(fā)展，如果能多生子嗣（尤其兒子）并撫育孩子長大成人、考取功名，女性的家庭地位乃至整個社會地位就會升高。故明清閨閣畫家在嫁為人妻后，出于對自我角色的認知和期待，自然希望能夠更多地生育子嗣和撫育子孫建功立業(yè)，她們因此會在繪畫創(chuàng)作中反復的描繪母性題材，這也可以算是女性視角的一個最為明顯的體現(xiàn)。

文俶，字端容，長洲（今江蘇蘇州）人，文從簡之女，文徵名之玄孫女。成年后嫁于當?shù)刂斡W家趙宦光之子趙靈均，婚后與公婆隱居寒山。由于公婆的默許，丈夫的支持，文俶在婚后依然擁有良好的繪畫創(chuàng)作環(huán)境，再加上寒山房前屋后生機勃勃的花鳥蟲魚，更是激發(fā)了文俶豐富的想象力和無窮的創(chuàng)作力，其花鳥繪畫技藝日益成熟，顯現(xiàn)出一種細膩婉約、秀麗典雅的女性之美，并且在當時贏得了多方的贊譽。姜紹書稱她“溪花汀草，不可名狀者，皆能綴其生趣。芳叢之側，佐以文石，一種茜華娟秀之韻，溢于毫素，雖徐熙野逸，不是過也?！鼻迦藦埜澪膫m“吳中閨秀工丹青者，三百年來推文俶為獨絕。”

在進行花鳥畫題材的選擇時，文俶側重于萱草、罌粟、石榴、梅等題材，除了這些植物鮮活生動、色澤艷麗之外，更重要的是這些植物本身帶有祈求子嗣延綿的寓意。萱草（俗稱黃花菜），又名宜男，據(jù)說它有助于懷孕的產(chǎn)婦生育男嬰;罌粟，石榴，都因球形或橢圓形的果實里種子如米，小而多，常被人們賦予多子的象征。文俶婚后與丈夫趙靈均夫妻恩愛，感情甚篤，但無奈只有一個女兒趙昭，這無疑給文俶心理上以無盡的遺憾。為了能滿足多子生兒的愿望，彌補不能為夫家傳宗接代的遺憾，文俶曾反復地描繪此類題材，現(xiàn)存的作品有故宮博物院藏的《金色萱花圖》軸、《萱石圖》軸、《罌粟蛺蝶圖》扇，廣東省博物館藏的《罌粟花圖》軸，貴州省博物館藏的《墨梅圖》扇等。

當然，從文俶這些有關母性題材的繪畫作品中，明顯可以感受到閨閣畫家作為母親的愉悅與憂愁，而這正是為人母在日常生活中很平常卻又十分令人感動的一種真實情感的自然流露。相對來說，這種細膩的母性情感，對于男性畫家來說是陌生的，甚至是難以感知和理解的。

2.女性視角下愛情題材的表達

“婚禮者，將合兩性之好，上以事宗廟，而下以繼后世也”。在傳統(tǒng)道德觀念和婚姻制度的影響下，閨閣畫家作為妻子和姬侍的特殊身份，她們通常向往美好的愛情，渴望能從婚姻中收獲愛情，得到幸福。因此在晚明清初閨閣繪畫中有不少描繪夫妻間“恩愛情篤”、“白頭偕老”等愛情題材的作品。相比之下，男性畫家則通常認為大丈夫不應沉迷于兒女情長，因而并不屑于在繪畫藝術中描繪愛情題材。

李因，字今生，號是庵、龕山逸使，錢塘（今浙江杭州）人，葛征奇妾侍。李因才情斐然，工詩擅畫，婚后隨其夫“溯太湖、渡金焦、涉黃河、泛濟水、達幽燕”，在將近十七年的夫妻共同生活中，伉儷情深，感情甚篤。后當葛征奇去逝后，李因自稱未亡人，生活拮據(jù)凄苦，卻從未改嫁。而在古代傳統(tǒng)社會中，閨閣畫家一般不會直接抒發(fā)自己對愛情的感受，她們?yōu)楸磉_追求夫妻恩愛和幸?；橐錾畹男木澈颓楦?，通常會在繪畫作品中選擇某些具有象征意味的意象來含蓄地表現(xiàn)。比如鴛鴦，歷來以成雙成對、親昵依偎的形象象征了堅貞不渝的愛情，李因在花鳥畫創(chuàng)作時曾多次選擇鴛鴦畫題材，現(xiàn)存世的相關作品有《荷花鴛鴦圖》、《芙蓉鴛鴦圖》、《桃花鴛鴦圖》等。

其中《荷花鴛鴦圖》含有強烈的感情色彩，最能寄寓夫妻之間深厚的感情。圖中下方用淡墨點就的初秋的荷塘中，一只鴛正在劃水前行，在鴛的上方繪有一片垂下的快要凋殘的荷葉，一朵超凡脫俗的冉冉白色荷花，一只破落衰敗的蘆葦隨風飄蕩。畫中物象均為單數(shù)，整個作品給人一種景致蕭瑟、凄寒悲涼之感。此作品繪于崇禎十六年，明朝政府內有腐敗、外有叛亂，葛征奇作為官吏，準備通過統(tǒng)兵挽救頹勢。面對丈夫即將開始的生死未卜的遠行，李因憂心忡忡，她滿懷虔誠地描繪了象征葛征奇的鴛，期望在佛國凈土中隱喻幸福的荷花的庇護下，丈夫能夠平平安安。此畫頗具閨中情趣，就其意義而言，該作品已完全超越了繪畫表現(xiàn)力的本身，是作者表達情感的載體。

3.女性視角下閨閣生活題材的表達

西蒙·波伏娃在《第二性》里說：“女人對過去、死亡和時光的流逝，比男人更有切身的經(jīng)驗。她們能很容易地形容自己的內在生活、經(jīng)驗與天地?！本镁蛹彝サ拈|閣畫家的女性視角最易轉向自身的閨閣生活，她們最擅長從閨閣閑適的生活中尋找創(chuàng)作靈感，也可以說，閨閣繪畫其實就是女性畫家真實的閨閣生活的呈現(xiàn)。比如仇珠描繪閨中娛樂的《女樂圖》、薛素素描繪閨中庭院吹簫的《吹簫仕女圖》軸;金禮瀛描繪閨中女紅刺繡的《張靈倦繡圖》軸;范雪儀描繪閨閣女子習詩作畫的《吮筆敲詩圖》等等，這些都是女性視角下閨閣畫家對閨閣閑適生活的藝術化的表達。

仇珠，號杜陵內史，江蘇太倉人，仇英之女。她自幼聰穎好學，跟隨父親習書作畫，具備較強的繪畫功力，尤其是“人物細密精妍，能得父法?！爆F(xiàn)藏在故宮博物院的《女樂圖》是其工筆重彩描繪閨閣娛樂生活的仕女群像代表作。畫面的整體環(huán)境設置在一棟殿宇前的庭院中，近處地毯上跪坐著三位各執(zhí)樂器正在演奏的女子，她們右邊站立有兩位正在低聲交談的女子，遠處書桌旁站立一位正在側耳傾聽的女子，整個畫面把演奏者和欣賞者都生動傳神地刻畫了出來。畫面中殿宇為界畫，界尺、直筆畫出，結構華麗而莊嚴;庭院中的湖石樹木采用青綠畫法繪出;人物衣紋流暢、原色暈染，色彩艷而不俗，幽雅的環(huán)境與人物群像巧妙地營造出一種“聽樂”的動感氛圍，也從側面反映出來晚明清初時期閨閣畫家娛樂活動的豐富多彩。

除此之外，范雪儀還繪有表現(xiàn)閨閣文化女性習詩作畫活動的《吮筆敲詩圖》，圖中繪有一方書桌，桌上放有瓶植、筆墨紙硯及展開的宣紙，在書桌后一位仕女正在吮筆凝思，文化女性的儒雅形象躍然紙上。圖中仕女體態(tài)刻畫準確傳神，線條圓勁有力，暈染精細，冷暖色調搭配和諧，亮麗又不艷俗，把晚明清初閨閣畫家習詩作畫的生活場景描繪的生動真實，也在一定程度上說明閨閣女性并不都是以“炫才為恥”，她們在開放的社會風氣影響下，積極地展露女性才華，在繪畫創(chuàng)作中盡情地表現(xiàn)著女性視角、抒發(fā)著女性感受。

結語

縱觀中國古代女性繪畫史，可謂是一個沉默與失落的歷史，雖然也出過不少所謂的“女畫家”，但她們只是亦步亦趨地跟在男性畫家身后的擅繪者而已。直到晚明清初，由于政治上王朝的更替帶來了資本主義經(jīng)濟的萌芽、思想自由化和文學藝術多元化的社會新風氣，閨閣畫家才開始擺脫封建枷鎖，以女性的視角體驗生活、觀察生活，積極參與書畫創(chuàng)作活動，開拓了一個男性畫家難以達到的表現(xiàn)女性個性與情感的天地。此時，發(fā)出“自我聲音”的女性繪畫的自覺時期才真正到來。

可以說，晚明清初閨閣畫家中的女性視角重新闡釋了閨閣繪畫藝術，在繪畫創(chuàng)作中，閨閣畫家通過向內的觀察視角，憑借女性與家庭生活的親密關系，把女性畫家感興趣，而通常易被男性畫家忽略掉的母性題材、愛情題材、閨閣生活題材都悉數(shù)表現(xiàn)在繪畫作品中，同時也在繪畫創(chuàng)作中自覺的融入了閨閣畫家獨特的生活經(jīng)驗和細膩的情緒感受，而這也正是閨閣繪畫與男性畫家最與眾不同之處，是閨閣繪畫的真正價值所在。因此，有必要從閨閣繪畫女性視角的“學理脈絡”來審視。只有女性畫家真正實現(xiàn)藝術自覺，女性視角得到全面發(fā)展，女性繪畫才有可能擺脫歷史陰影，突出重圍，走向更加輝煌的未來。前路漫漫，就像貝蒂·弗里丹所說的：“愿我們充滿勇氣，在新的道路上奮進?！?/p>

注釋：

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注：本文系2019年江蘇省研究生科研與實踐創(chuàng)新計劃省立項項目“晚明清初閨閣花鳥畫中的女性意識研究”，項目編號KYCX19-2125。