李海濤

摘 要：江都“可卷漆畫”作為一種新形式，是對傳統(tǒng)漆畫的一種創(chuàng)新，部分?jǐn)[脫了傳統(tǒng)媒材的束縛之后，在形式上給人以耳目一新的感覺。筆者通過田野考察，發(fā)現(xiàn)其與國畫之間存在“似與不似”的相互關(guān)系，“似”指的是可卷漆畫在形式、題材等方面對國畫的借鑒;“不似”則是因為兩者本是不同的兩個畫種。因此，所謂“創(chuàng)新”，從來都不是“無源之水，無本之木”。

關(guān)鍵詞：江都“可卷漆畫” 國畫 關(guān)系

一、何謂“可卷漆畫”

我國是世界上使用生漆最早的國家，在步入瓷器時代之前，曾經(jīng)存在著一個廣泛使用漆器的時代，這已被越來越多的考古發(fā)現(xiàn)證實(shí)。遠(yuǎn)古先民在發(fā)現(xiàn)了生漆對于器物防水、防腐的特殊功用之后，繼而在將其用作重要的裝飾性材料髹涂于飲食器、家具等器物表面?？梢哉f，漆畫的概念在早期并不存在，人們在用漆為器物做裝飾時并沒有考慮將其視作獨(dú)立的繪畫，可能是作為一種圖案，并賦予其各種神秘內(nèi)涵，如湖南長沙馬王堆漢墓漆棺上的漆繪，絢麗熱烈，各種物象體現(xiàn)出當(dāng)時人們對于生死的獨(dú)特理解。這時的“漆畫”多是依附于品類豐富的漆器而存在，并不獨(dú)立。如同國畫中山水與人物之間的關(guān)系，后漆畫漸漸脫離漆器，成為一個獨(dú)立的畫種。至今，漆畫已在眾多藝術(shù)形式中占據(jù)一席之地，有的甚至因其悠久的歷史及技藝上的獨(dú)特之處被列為國家級或省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，譬如“揚(yáng)州漆器”、“平遙漆器”等，部分高校更依托地域優(yōu)勢將漆畫發(fā)展成特色專業(yè)。

而江都“可卷漆畫”在“江都漆畫”的基礎(chǔ)上創(chuàng)新而成，是揚(yáng)州市高級工藝美術(shù)師金桂清先生的發(fā)明專利，與傳統(tǒng)漆畫相對應(yīng)，其既具備傳統(tǒng)漆畫的一般特征，又有自身特色。個人認(rèn)為其最大的特別之處可集中于“可卷”二字之上。受傳統(tǒng)漆藝材料所限，漆畫一直創(chuàng)作于各類硬質(zhì)材料之上。古人曾用木、竹、皮革等材料做底胎，當(dāng)代由于材料多樣，可選擇性更大，但以密度板等木材最為常見。作畫之前，常常需要耗費(fèi)一定的時間制作底板，經(jīng)過裱布、刮灰及數(shù)次地刷漆、打磨之后，方可作畫。其次，由于漆畫對漆器的依附，畫面總是要依據(jù)器物的形體而做改變，仿佛更像是“適合紋樣”，長時間下形成固定程式，固然有利于提高生產(chǎn)效率，卻也容易造成千篇一律的弊病。但“可卷漆畫”與之不同，這種制畫方法可以脫離傳統(tǒng)的載體，在植物纖維布和塑料布上制作各類漆畫，并綜合運(yùn)用鑲嵌、堆漆、貼金磨顯、彰髹等各種傳統(tǒng)漆藝技法。從畫面效果來看，與傳統(tǒng)漆畫的效果相差無幾。最不同之處在于，作品完成之后，既可裝裱于廳堂圓型立柱上、也可裝裱成卷軸畫卷曲收藏，這一點(diǎn)是傳統(tǒng)漆畫無法做到的，即便是在日本、韓國這樣的漆藝發(fā)展和普及化程度較高的國家，也未曾見。

從使用的材料上看，“可卷漆畫”使用材料均為天然大漆。大漆是從漆樹上經(jīng)過人工采割收集而來的一種天然漆液，產(chǎn)量較低，所以售價較高。普通人在初次接觸大漆時都會有過敏癥狀。即便如此，漆藝家仍然對大漆“情有獨(dú)鐘”，從畫面效果來看，天然大漆制作的漆畫畫面溫潤，顏色含蓄深沉，雖然亮度沒有化學(xué)漆高，但其呈現(xiàn)的藝術(shù)效果是化學(xué)漆無法比擬的，這也是大漆優(yōu)勢所在。

在技法層面上，就本次調(diào)研來看，金桂清大師主要使用的技法有蛋殼鑲嵌、螺鈿鑲嵌、堆漆、貼箔、渲染等等，與“傳統(tǒng)漆畫”差別不大，關(guān)鍵是在磨顯這一階段。由于漆畫更多地展現(xiàn)為一種肌理美，多種顏色疊加之后，通過砂紙打磨，方可透出顏色的層次變化。至于打磨時的力度和位置，則依據(jù)作者自身要求而定，直至打磨到理想的結(jié)果。

另外，由于“可卷漆畫”多制作于植物纖維布上，從側(cè)面觀察，畫面較薄。正是因為如此，在應(yīng)用各類漆藝技法時，需加以變通。如在刮灰時，需注意控制力度和厚度，灰胎太薄起不到底胎的效果，灰層太厚不利于后期制作，不僅難以達(dá)到可以收卷的效果，也容易導(dǎo)致漆畫干裂。而至于蛋殼鑲嵌這種常見髹飾技法，普通漆畫只要保證蛋殼的厚度與漆面等平即可，“可卷漆畫”上鑲嵌的蛋殼則要打磨到普通厚度的一半，才能保證畫面可以卷曲。

所以，“可卷漆畫”的出現(xiàn)，是歷經(jīng)多次失敗與嘗試之后的結(jié)果，蘊(yùn)含制作者的巧思，更是不懈努力與堅持。

二、 江都“可卷漆畫”與國畫之間的關(guān)系

“似與不似”是筆者在調(diào)研之后，對于兩者關(guān)系的總結(jié)?！安凰啤陛^好理解，因為兩者是不同兩個畫種，區(qū)別較大。從使用材料來看，“可卷漆畫”或漆畫更像是一種綜合材料型的藝術(shù)。創(chuàng)作時，運(yùn)用材料之豐富不可枚舉。同時，隨時代發(fā)展，未來漆畫在材料運(yùn)用上將不斷推陳出新。而國畫在這方面則相對穩(wěn)定，作者具備基本的“筆、墨、紙、硯”即可作畫。視覺效果方面，漆畫通過磨顯的方式呈現(xiàn)出的肌理效果與國畫也是各有千秋?！八啤眲t可以分為幾個層面來看。

首先是畫面內(nèi)容。在調(diào)研過程中可以發(fā)現(xiàn)，金大師在創(chuàng)作時，畫面題材的選擇與國畫極為相似。從人的社會性角度而言，當(dāng)一種圖案被人們經(jīng)常性的使用并在社會意識中達(dá)成共識，則會演變成一種符號，藝術(shù)從本質(zhì)上而言就是一種符號行為。選擇這類題材作為畫面的內(nèi)容，無疑是易被人所接受的，在觀賞者與創(chuàng)作者之間，通過這些題材建立橋梁，達(dá)到相互理解。反之，如果畫面內(nèi)容是只有創(chuàng)作者自身才能理解的內(nèi)容，則這個關(guān)系不成立，這需要一個共同的語境。通過欣賞金大師的漆畫作品，大部分與國畫題材是共通的。如畫中的風(fēng)景、牡丹、公雞、佛像等內(nèi)容，都可以在國畫中發(fā)現(xiàn)。對于這些題材所蘊(yùn)含的特殊含義，已無須贅述，盡管其表面上呈現(xiàn)出各種不同的形式，但在本質(zhì)上，已成為符號化的內(nèi)容。在畫面中運(yùn)用這些熟悉的意象，可能已成為創(chuàng)作者不自覺的行為，最易與觀賞者產(chǎn)生共鳴。

其次是畫面形式中對于“對稱”或“平衡”感的追求。對于對稱形式感的追求，在各領(lǐng)域幾乎無所不在。大自然造物似乎格外偏袒對稱形，幾乎所有的動物都是呈對稱形生長，當(dāng)然，人也不例外。對稱包含三點(diǎn)內(nèi)容：①在人物、形狀、線或圖案的分界線兩側(cè)的完全對應(yīng);②各部件對稱或近似對稱的布置所產(chǎn)生的美或和諧;③適當(dāng)?shù)幕蛘_的比例。對稱的實(shí)質(zhì)是將形的節(jié)奏性強(qiáng)化，營造某種視覺的平衡，這又與人的本質(zhì)視覺訴求相吻合。換而言之，可以把這種狀態(tài)稱作“平衡”，在一件平衡的構(gòu)圖中，形狀、方向、位置諸因素之間的關(guān)系，都達(dá)到了如此確定的程度，以致于不允許這些因素有任何些微的改變。平衡具體包括兩方面內(nèi)容，即知覺平衡與物理平衡。一般來說，當(dāng)一個物體達(dá)到物理平衡時，給人的視知覺也應(yīng)該是平衡的，但其實(shí)兩者之間在某些情況下有所區(qū)別。對于一個物理學(xué)家來說，如果作用于一個物體上的各種力達(dá)到互相抵消，這個物體便處于平衡狀態(tài)了。但受諸如大小、色彩、方向等因素造成的視覺平衡往往與相對應(yīng)的物理因素不一致。在繪畫中，這種現(xiàn)象體現(xiàn)的尤為明顯，往往畫面并非完全對稱的兩部分但視覺上仍然是平衡的，如傳統(tǒng)的太極圖案。在此方面，二者是“可卷漆畫”與國畫亦是相似的。嚴(yán)格來說，在“可卷漆畫”或其他漆畫作品中，受內(nèi)外雙重因素的影響，嚴(yán)格對稱是不存在的，否則就會成為圖案。但創(chuàng)作者通過構(gòu)圖、色彩等方面的處理，盡量達(dá)到視覺平衡的效果。在觀賞金大師的漆畫作品時可以發(fā)現(xiàn)，多數(shù)畫面都維持著均衡的美感，也有視覺上為對稱的畫面，但又不會是絕對對稱。而國畫中，古人更是追求畫面的形式美感，在謝赫“六法”中就有“經(jīng)營位置”一項，也有“馬一角，夏半邊”的提法。形式上固然有所區(qū)別，但內(nèi)中本質(zhì)是相同的。

另外，還有“可卷漆畫”對于國畫筆墨效果的借鑒。由于在畫面內(nèi)容上，“可卷漆畫”借鑒了國畫中的一些內(nèi)容，所以在實(shí)際創(chuàng)作中，對于色彩或用筆的處理，會盡量向國畫靠攏。在與金大師的交流中可以發(fā)現(xiàn)，他本人對于國畫也有一定的造詣，在漆畫創(chuàng)作中，對于畫面效果的處理就更加得心應(yīng)手。從金大師的作品中可以發(fā)現(xiàn)，均采用了與國畫中的絹的進(jìn)行創(chuàng)作，但使用了不同的介質(zhì)，即大漆。具體到畫中的牡丹或人物上，則借鑒了國畫中的暈染之法，使色彩之間過渡自然，顏色豐富;整體欣賞，達(dá)到與國畫“不似之似”的效果。

最后，是“可卷漆畫”對于國畫裝飾效果的借鑒。一幅畫在裝裱之后才顯得“完整”，除直接采用絹或纖維等材料作畫之外，金大師的一部分作品呈現(xiàn)的形式是類似于國畫中的卷軸裝裱。對于此種裝裱方式，我想應(yīng)是最能體現(xiàn)“可卷漆畫”特殊性所在之處，兩者之間是相互促進(jìn)的一種形式，卷軸體現(xiàn)了“可卷漆畫”的價值。同時對于國人的觀賞習(xí)慣而言，如果有一種類似國畫但仔細(xì)觀察又不是的新事物，一定最能激發(fā)起好奇感。

結(jié)語

創(chuàng)新只是一種相對叫法，作為一種創(chuàng)新形式，“可卷漆畫”對國畫有多方借鑒，在某些方面仍無法脫離傳統(tǒng)。但它的出現(xiàn)，無疑為漆畫的發(fā)展開辟了新途徑。同時，該項技藝已成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一部分，社會對其關(guān)注度顯著提升，各類工藝美術(shù)作品展覽也擴(kuò)大了其影響力。對于“可卷漆畫”是否存在難以克服的其他問題，筆者通過短暫的調(diào)研還無法發(fā)現(xiàn)，對于其“可卷”可以保持多久，現(xiàn)暫時難以了解。

注釋：

顧浩.游方——蒼山小郭泥塑的一種存在方式[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2013，第153頁.

【美】麥克雷特.設(shè)計的語言[M].沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2015第120頁.

顧浩.游方——蒼山小郭泥塑的一種存在方式[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2013，第153頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，第16頁.

【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，第13頁.

圖片拍攝于揚(yáng)州486非遺集聚區(qū)金桂清大師工作坊。

參考文獻(xiàn)：

[1] 顧浩.游方——蒼山小郭泥塑的一種存在方式[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2013.

[2]【美】麥克雷特. 設(shè)計的語言[M]. 沈陽：遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2015.

[3] 【美】魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1998.