D·H·勞倫斯是20世紀(jì)前期英國著名的小說家和詩人。他的小說創(chuàng)作主要是從兩性關(guān)系的角度出發(fā),揭示資本主義現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)人與自然之間原有的和諧關(guān)系的破壞,對(duì)人性的壓抑和戕害。勞倫斯的創(chuàng)作不僅繼承了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng),而且具有鮮明的現(xiàn)代主義風(fēng)格。

渡邊淳一是日本當(dāng)代文壇的著名作家。1933年10月24日,他出生于日本北海道,后在札幌醫(yī)科大學(xué)獲醫(yī)學(xué)博士學(xué)位,并在該校擔(dān)任整形外科講師。1965年,渡邊淳一憑借其作品《死化妝》獲新潮同人雜志獎(jiǎng)。此后,他棄醫(yī)從文,正式踏上了文學(xué)創(chuàng)作的道路。

作為20世紀(jì)前期的作家,勞倫斯卻比較多地繼承了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)。他的小說一般采用傳統(tǒng)的線型結(jié)構(gòu),也就是歷時(shí)性的敘事方式,按照時(shí)間的先后,循序漸進(jìn)地展開情節(jié)。例如小說《虹》就是以布朗文一家三代的生活經(jīng)歷為線索,一代人一代人地寫下去,每一代人中只著重描寫一兩個(gè)人物,以這幾個(gè)人的成長、婚姻等生活經(jīng)歷為主要描述內(nèi)容。

勞倫斯小說的敘事結(jié)構(gòu)以及作品情節(jié)的時(shí)間跨度、空間幅度使得他的小說創(chuàng)作往往有一種史詩之感。他借這種結(jié)構(gòu)生動(dòng)形象地描述了19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初英國社會(huì)發(fā)生的巨大的變化。這一時(shí)期,資本主義工業(yè)飛速發(fā)展,現(xiàn)代工業(yè)文明就像《菊花的幽香》里的那列火車一般,肆無忌憚地駛進(jìn)原本寧靜、安詳?shù)泥l(xiāng)村。農(nóng)村經(jīng)濟(jì)瀕臨全面解體,昔日美好的田園生活不復(fù)存在。作者對(duì)此憤怒地譴責(zé)道:“在維多利亞時(shí)代的興盛時(shí)期,有錢階級(jí)和推動(dòng)工業(yè)發(fā)展的人所犯下的嚴(yán)重罪行是:他們將工人投入丑惡、丑惡、丑惡、丑惡,投入卑賤和丑惡凌亂的環(huán)境,投入丑惡的理想、丑惡的宗教、丑惡的希望、丑惡的愛情、丑惡的衣服、丑惡的家具、丑惡的房屋、丑惡的勞資關(guān)系”[1]。隨著資本主義工業(yè)文明的“入侵”,青蔥翠綠的森林和農(nóng)田消失了;隨著運(yùn)河的開鑿、煤礦的設(shè)立和鐵路的修筑,鄉(xiāng)村和農(nóng)民們的生活逐漸失去了活力?，F(xiàn)代工業(yè)文明破壞了人與自然之間舊有的和諧關(guān)系,人類失去了生存的樂園。

勞倫斯在他的作品中主要是從兩性關(guān)系的角度來看待這個(gè)世界的,可以說,勞倫斯的小說的敘事結(jié)構(gòu)是一種以主人公的精神探索為核心的線型結(jié)構(gòu),其筆下主人公們對(duì)真正和諧自然的兩性關(guān)系的探索構(gòu)成了小說發(fā)展的主線。資本主義現(xiàn)代工業(yè)文明的影響是巨大的,它不僅破壞了人與自然、人與人之間舊有的那種和諧融洽的關(guān)系,更破壞了原本自然純潔的兩性關(guān)系,由此而產(chǎn)生的婚姻不再以和諧自然的兩性關(guān)系為基礎(chǔ),更不再是靈與肉的統(tǒng)一。這種畸形的婚姻反過來又成為人類發(fā)展的阻礙之一。對(duì)于這種畸形的婚姻,勞倫斯是持強(qiáng)烈的反對(duì)態(tài)度的。在他看來,為了挽救被現(xiàn)代工業(yè)文明摧殘的英國社會(huì),“唯一靈藥是恢復(fù)男女兩性關(guān)系的自然性”[2]。“菩薩、柏拉圖、耶穌都割裂我們與生命的聯(lián)系;我們必須回復(fù)到古代阿波羅、愛鐵斯、得墨特爾、普西芬尼的形式去,回復(fù)到人與自然、男人與女人、男人與男人,女人與女人的關(guān)系中去”[3]。

小說《兒子與情人》就是采用了這樣一種探索式的線型結(jié)構(gòu),保羅對(duì)兩性關(guān)系的探索構(gòu)成了小說的主線。《虹》也是這樣一部小說,它描繪了布朗文一家三代對(duì)自然和諧的兩性關(guān)系和婚姻的探索。小說集中描寫了湯姆·布朗文、安娜和厄秀拉以及他們與莉娣婭、威爾和斯克里本斯基之間的關(guān)系,從三個(gè)主要人物的小時(shí)候?qū)懫?到他們長大,直至新一代的形成,主人公的精神探索成了小說發(fā)展的主線。小說的第一、二章以湯姆·布朗文為主要描寫對(duì)象,寫了他與莉娣婭的結(jié)合以及他們婚后的生活。湯姆和莉娣婭的婚姻是被作者所贊賞的,“在這種關(guān)系中,沒有一方對(duì)另一方的絕對(duì)占有,沒有一方的自我向另一方的自我的臣服。完美的結(jié)合不是同一,而是像同一把琴上兩根不同的琴弦奏出的和諧樂曲。”[4]

到了第三章,小說的敘述中心開始轉(zhuǎn)向安娜。在小說的第四章,安娜決定與威爾結(jié)婚,于是,安娜取代湯姆·布朗文成為小說的中心人物。與上一代人不同,安娜與威爾的婚姻反映了現(xiàn)代家庭生活中不協(xié)調(diào),甚至是畸形的夫妻關(guān)系。他們甘于只有肉體接觸而沒有精神上的交流,他們的婚姻表明,在資本主義現(xiàn)代工業(yè)文明的發(fā)展過程中,人性開始扭曲,人的自然精神開始退化,這使得兩性關(guān)系變得畸形,而建立在這種畸形的兩性關(guān)系的基礎(chǔ)上的婚姻又反過來戕害了人們。

接著,布朗文家中的第三代人厄秀拉出生并成長,漸漸取代安娜成為敘述的中心人物。厄秀拉是一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)女性的代表,她所尋求的不單是肉欲的滿足,而是肉體和精神上的共同滿足。厄秀拉對(duì)愛情的尋求在《虹》中并沒有完成,而在《戀愛中的婦女》里,她繼續(xù)探求著,終于在與伯金的結(jié)合中真正實(shí)現(xiàn)了靈與肉的統(tǒng)一。

主人公們的精神探索貫穿小說的始終。湯姆·布朗文、安娜和厄秀拉對(duì)自然和諧的兩性關(guān)系和婚姻的探索構(gòu)成了小說的敘事線索,使得整部小說形成了一個(gè)歷時(shí)性的線型結(jié)構(gòu)。

渡邊淳一的小說繼承了日本敘事文學(xué)的傳統(tǒng),通常也采用線型的敘事結(jié)構(gòu),按照時(shí)間的順序逐步展開情節(jié)。但與勞倫斯的敘事方式不同的是,渡邊淳一一般從故事發(fā)展的中間開始寫起,即不是按照主人們公相遇、相知、相戀的順序展開情節(jié),而是一開始就寫主人公們的相戀,然后簡單補(bǔ)敘二人的相遇和相知。往往小說一開始,主人公們就已經(jīng)陷入熱戀之中,再由一方(通常是男主人公)回憶兩人初次相遇時(shí)的情景。而作家對(duì)于兩人相知的過程則寫得十分簡單,常常是幾筆帶過。渡邊淳一的小說的時(shí)間跨度一般只有一年左右,而且作家往往是直接從故事發(fā)展的高潮或接近高潮處落筆,忽略故事的發(fā)生和發(fā)展,以求“給讀者以人生、社會(huì)面的鮮明而強(qiáng)烈的感受;對(duì)人性深處最隱秘的層面,給予最直接、深刻和淋漓的揭示與剖析,從而引起人們對(duì)已經(jīng)僵化的愛情觀展開新的拓展”[5]。受日本傳統(tǒng)的美學(xué)觀和日本民族的情感宣泄方式的影響,渡邊淳一的小說一般沒有十分激烈曲折的情節(jié)描寫,而是力求使矛盾趨于平淡化。那么,要想引起讀者對(duì)這種表面上波瀾不驚的小說的閱讀興趣,引起讀者對(duì)“已經(jīng)僵化的愛情觀”的思考和探索,小說從高潮處起筆、從主人公的相戀開始敘述則顯得十分必要和必須了。

例如小說《失樂園》,第一章“落日”開始時(shí),主人公久木和凜子已是熱戀中的情侶了,作家在詳細(xì)描述二人的戀情之后,才逐漸轉(zhuǎn)到男主人公久木的回憶。這一回憶補(bǔ)敘了兩人初次相遇的經(jīng)過。隨后,作家僅用幾句話就帶過了男女主人公的相知過程,很快又轉(zhuǎn)入對(duì)二人熱戀情景的描述,并按時(shí)間的順序,一步步展開情節(jié)?！痘怼芬彩侨绱?。小說開始時(shí)已是男主人公秋葉大三郎結(jié)識(shí)女主人公八島霧子并對(duì)其產(chǎn)生好感的10天以后了。作者通過秋葉和朋友能村平太的幾句短短的對(duì)話,就簡單交代了秋葉與霧子初次相識(shí)時(shí)的情景,隨即小說又從過去回到了現(xiàn)在,繼續(xù)按時(shí)間順序?qū)⑶楣?jié)向前推進(jìn)。

但是與勞倫斯的小說所采用那種單線結(jié)構(gòu)不同,渡邊淳一的小說往往是有一明一暗的兩條(或者一明兩暗的三條)平行的線索構(gòu)成。男女主人公的愛情構(gòu)成了小說的主線、明線,而男女主人公各自的家庭生活(至少有男主人公的家庭生活)構(gòu)成小說發(fā)展的副線、暗線。例如小說《失樂園》,主人公久木和凜子的愛情構(gòu)成了小說的主線,而兩人各自的家庭生活構(gòu)成小說的副線,三條情節(jié)線索同時(shí)存在并且同時(shí)向前發(fā)展。

渡邊淳一早年曾做過外科醫(yī)生,在平常觀察和用動(dòng)物進(jìn)行外科手術(shù)實(shí)驗(yàn)的過程中,通過對(duì)動(dòng)物生理等方面的研究,他認(rèn)為:在自然界中,大部分生物都是一個(gè)雄性同時(shí)擁有多個(gè)雌性,這是一個(gè)十分合理和正常的自然現(xiàn)象,因?yàn)檫@有利于保持種群的強(qiáng)盛和繁衍后代。而人歸根結(jié)底也是一種動(dòng)物,所以,渡邊淳一認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)生活中,一個(gè)男性同時(shí)和幾位女性保持關(guān)系也是正常的,因?yàn)檫@符合人的動(dòng)物本能?！罢\然,人類擁有知性,理性,不可等同于其他動(dòng)物。但是,另一方面,我們又不能否認(rèn)在人身上也有與動(dòng)物同樣的本能。人們常說,在這個(gè)世界上,人類是萬物之靈長,但是,人類終究還是動(dòng)物。不,有時(shí)甚至比動(dòng)物還野蠻,更自私自利。也正因?yàn)槿绱?在許多方面,我們還得向動(dòng)物學(xué)習(xí)”[6]?！盎厥卓匆豢醋匀唤?可以說人類尚未脫離動(dòng)物的范圍。在人類的原點(diǎn)上還存在著動(dòng)物性。什么理性、知性、文明等等都是后來裝飾上的虛偽的面具,人類的根性仍然是動(dòng)物……一夫一妻制充其量不過是人類文明的產(chǎn)物”[7]。所以,渡邊淳一認(rèn)為“雖然現(xiàn)代一夫一妻制是一種極其安定的婚姻制度,但是,它卻缺少原始意義的純性色彩。換言之,現(xiàn)今的人們是以犧牲性愛為代價(jià),換取夫妻這種形式及其安定的”[8]。這違背了人的動(dòng)物本能,所以一夫一妻的婚姻關(guān)系不能滿足人類對(duì)兩性關(guān)系的追求,因而,婚外戀的存在是合理的,它是對(duì)現(xiàn)行婚姻制度的一種補(bǔ)充。

渡邊淳一認(rèn)為男女雙方在結(jié)婚后,隨著相互了解的加深和生活的日益穩(wěn)定,最初的新鮮感開始逐漸消退。同時(shí),男女在戀愛中沒有展示出來的或者說是隱藏的一面也漸漸在日常生活中暴露出來?！皯賽劭梢哉f是一種非日常性的東西,結(jié)婚則能讓彼此的本性徹底地暴露出來”[9]。所以,結(jié)婚多年的夫妻之間往往容易產(chǎn)生一種厭倦感,而這種厭倦感在渡邊淳一看來則成為產(chǎn)生婚外戀的誘因。可是在現(xiàn)實(shí)生活中,婚外戀無論在哪個(gè)現(xiàn)代國家中都常常被視為一種不倫之戀,因?yàn)樗{到婚姻這個(gè)在人類進(jìn)化和發(fā)展中被認(rèn)可和確定的制度的存在。由于渡邊淳一認(rèn)為婚外戀的存在是必然而且合理的,所以他希望婚外戀能與婚姻“和平共處”,但事實(shí)上,在現(xiàn)實(shí)生活中,婚外戀與婚姻幾乎是“不共戴天”的一對(duì)矛盾,決不可能和平共存的。人是社會(huì)的動(dòng)物,婚外戀者也不例外。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)和壓力面前,大部分婚外戀者最終都會(huì)選擇原有的家庭且維持現(xiàn)有的婚姻狀況。渡邊淳一曾在《曼特萊斯情人》這部作品中試圖為這種“合理”的事物尋找一種“合理”的存在方式,即婚外戀的雙方彼此是完全獨(dú)立的,不需要對(duì)方在經(jīng)濟(jì)等方面的供給,當(dāng)然也不會(huì)牽扯到入戶籍等法律上的問題。(渡邊淳一在這里提到的“曼特萊斯”是法語,也就是情人的意思。但“曼特萊斯”在法語中專指那種不依靠男人,自身有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力,完全能夠自立的女性情人。)渡邊淳一所理解的“曼特萊斯”就是指一種不依靠男人生活,有自己的事業(yè)和獨(dú)立的意志,按照自己的意愿去享受愛情的現(xiàn)代女性。作家希望通過這種方式來實(shí)現(xiàn)婚外戀與婚姻的和平共存,二者彼此獨(dú)立、互不干涉。

《曼特萊斯情人》采用的是一明一暗的雙線發(fā)展結(jié)構(gòu)。女主人公片桐修子聰明美麗、精明能干,父母婚姻的不幸使得她不愿輕易走入“圍城”。但是在感情生活上,修子也不是一片空白,她與事業(yè)有成的有婦之夫遠(yuǎn)野昌平保持了多年的情人關(guān)系。修子與遠(yuǎn)野的戀情構(gòu)成了小說的主線,小說的情節(jié)也圍繞這一線索而展開。與修子和遠(yuǎn)野之間的戀情這條明線相平行并形成對(duì)照的是遠(yuǎn)野的家庭生活這條暗線。不管修子在不在意,遠(yuǎn)野的家庭總是存在的。盡管修子從不想去打聽這些事,但從遠(yuǎn)野的口中和一些行為里總能隱隱透露出夫妻生活的變化:從新鮮感的淡薄到缺乏交流,從一次次的爭吵直至走向離婚。在小說的“夜長”一章中,修子與遠(yuǎn)野的妻子終于見面了,明暗兩條線第一次相交?；橥鈶俚慕鉀Q問題終于同時(shí)擺在了情人、丈夫和妻子這三個(gè)人的面前。盡管修子一貫堅(jiān)持絕對(duì)不介入遠(yuǎn)野在與自己以外的生活,她也不想把遠(yuǎn)野從他的妻子手中奪過來,但這只是修子一廂情愿的想法而已,她與遠(yuǎn)野的妻子之間決無和平共處的可能,她永遠(yuǎn)是遠(yuǎn)野妻子的敵人。小說以兩條情節(jié)發(fā)展線索幾乎同時(shí)終止作為結(jié)局,作者對(duì)婚外戀的出路問題的探索也陷入了僵局?；橥鈶倥c婚姻與生俱來的矛盾性注定了渡邊淳一的探索是不會(huì)有結(jié)果的。

如果說勞倫斯是通過兩性關(guān)系來看待世界的,那么渡邊淳一則是從兩性關(guān)系的角度來探討婚外戀的問題。既然是婚外戀,那就必然有婚內(nèi)、婚外兩種情形,無論哪一種都是不能忽略的,這就使得渡邊淳一的小說至少有兩條情節(jié)發(fā)展線索。在勞倫斯和渡邊淳一的小說創(chuàng)作中,無論作家采用了一條還是多條線索的線型敘事方式,都代表了作家對(duì)某一問題的探索過程,而探索的結(jié)果則反而顯得不那么重要了。

注釋:

[1]D·H·Lawrence,Selected Essays, Penguin,1950, p.119.

[2]2W·W·Robson,Modern English Literature,Oxford University Press, 1970,p.91.

[3]Kennode Frank,Lawrence, Bungny Suffolk:Richard Clay,The Chancer Press td,1981,p.133.

[4]王立新《潘神之舞——?jiǎng)趥愃购退摹床樘┤R夫人的情人〉》,北京:中國人民大學(xué)出版社,1998年,第59頁。

[5]姚繼中《渡邊淳一的情感世界》,見渡邊淳一《冰紋》,姚繼中、楊慶慶譯,成都:四川文藝出版社,2003年,第311頁。

[6]渡邊淳一《輕率戀愛又何妨》,竺家榮譯,珠海出版社,2002年,第127頁。

[7]渡邊淳一《輕率戀愛又何妨》,竺家榮譯,珠海出版社,2002年,第130-131頁。

[8]渡邊淳一《輕率戀愛又何妨》,竺家榮譯,珠海出版社,2002年,第125頁。

[9]渡邊淳一《男人這東西》,炳坤、鄭成、陳多友譯,北京:文化藝術(shù)出版社,2003年,第137頁。

參考文獻(xiàn):

[1]Alastair Naven.D·H·Lawrence: The Novels.Cambridge.1978.

[2]Kennode Frank, Lawrence, Bungny Suffolk: Richard Clay.The Chancer Press.1981.

[3]W·W·Robson.Modern English Literature.Oxford University Press, 1970.

[4]王立新《潘神之舞——?jiǎng)趥愃购退摹床樘┤R夫人的情人〉》,北京:中國人民大學(xué)出版社,1998年。

[5]姚繼中《渡邊淳一的情感世界》,見渡邊淳一《冰紋》,姚繼中、楊慶慶譯,成都:四川文藝出版社,2003年。

林曉青,女,南京郵電大學(xué)圖書館館員。