劉瀟雨

摘? 要：魯迅在為《中國新文學大系·小說二集》所撰《導(dǎo)言》中提出的關(guān)于“鄉(xiāng)土文學”的敘述，已成為文學史的經(jīng)典定義。不過，從具體的理論概括與歷史實際的創(chuàng)作狀況看，“鄉(xiāng)土文學”以及與之共生的“僑寓文學”的概念實則溢出了小說流派研究的框架，而更多體現(xiàn)了魯迅在類型研究方面的學術(shù)貢獻。本文嘗試返回1920年代至1930年代的歷史現(xiàn)場，重新解讀魯迅提出“僑寓文學”和“鄉(xiāng)土文學”的歷史視野、對話對象及理論設(shè)計。

關(guān)鍵詞：僑寓文學;鄉(xiāng)土文學;魯迅;類型研究

1935年初，魯迅應(yīng)上海良友圖書公司的邀請，為《中國新文學大系》編選其中的《小說二集》。{1}在《導(dǎo)言》中論及1920年代中期活躍于《晨報副刊》和《京報副刊》的青年作家時，魯迅點出蹇先艾、許欽文、王魯彥、裴文中等人的名字，稱：

凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京這方面說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G. Brandes）所說的“僑民文學”，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只是隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。{2}

這一段敘述，被后來的文學史研究者發(fā)揮為明確提出了“鄉(xiāng)土文學”理論的淵源，已成為文學史教材的經(jīng)典定義。不過1980年代時，蹇先艾曾撰文就李旦初將“鄉(xiāng)土文學”列為現(xiàn)代小說流派之一提出商榷：“一個小說流派，起碼要有它的理論或者主張，早期的‘鄉(xiāng)土文學是沒有什么理論的，三十年代似乎也沒有，這是一方面;另一方面，‘鄉(xiāng)土文學遍及全國，幾乎每一個作家都寫過他的故鄉(xiāng)，有的寫得多一些，有的寫得少一些?！雹墼S欽文雖然沒有否定自己被算作“鄉(xiāng)土文學”的作者，但他提出的“對于所謂鄉(xiāng)土文學的看法”：“只能在平淡的生活中采取題材，所以不免幼稚”，以及從熟悉的實際出發(fā)，“容易寫得比較深刻生動”，實則仍未脫出魯迅《小說二集·導(dǎo)言》的范疇。對于“究竟怎樣的才是鄉(xiāng)土文學，鄉(xiāng)土文學好不好，要得還是要不得”，許欽文則并未給出答案。{4}作為魯迅這段敘述的實際受益者，蹇先艾與許欽文晚年的反應(yīng)值得關(guān)注，從二人的回應(yīng)正可見出文學史觀念與歷史主體間的縫隙、歧異所在：書寫鄉(xiāng)土是當時新文學作者的一種“共性”，而未見足以構(gòu)成具體某個流派的“特性”。那么魯迅又是緣何以及在何種意義上提出“鄉(xiāng)土文學”？

《小說二集》的編選及《導(dǎo)言》的撰寫過程，據(jù)陳平原計算，“合起來也才用了一個半月時間”。{5}上海十年，因個人志業(yè)與工作環(huán)境的變化，魯迅多寫雜感，甚少有精力和時間在學術(shù)研究方向上著力，此《導(dǎo)言》算是“唯一可以稱為文學史著述的”，而“作為選集的‘導(dǎo)言必不可少的羅列介紹，相對模糊了史家的眼光”。{1}盡管如此，魯迅關(guān)于“僑寓文學”與“鄉(xiāng)土文學”的提法仍體現(xiàn)了類型研究的重要特點：“強調(diào)聯(lián)系、強調(diào)比較、強調(diào)整體”，“類型批評盡管以組織結(jié)構(gòu)而非時間順序為分類原則，注重共時性研究，可實際上卻恰恰最需要歷史感。”{2}有鑒于此，除了考慮寫作的時間及選集的權(quán)宜之外，我們還需要將魯迅對于“僑寓文學”與“鄉(xiāng)土文學”的定義置于1920至1930年代的新文學發(fā)生場域，以返回“歷史現(xiàn)場”的方式重新解讀其具體的歷史視野、對話對象及理論設(shè)計。

一? “僑寓文學”：城鄉(xiāng)流動中的身份體認

“僑寓文學”與“鄉(xiāng)土文學”，是魯迅對于同一批創(chuàng)作主體的一體而兩面的定義。如果說“鄉(xiāng)土”是從文學內(nèi)部來定義類型與題材，“僑寓”一詞則體現(xiàn)了魯迅在此著意討論的是這一代青年作者所處的社會位置與文化環(huán)境，其中文學經(jīng)驗的問題、文學的生產(chǎn)與接受，都需在與“鄉(xiāng)土”相對照的作為城市代表的“北京”的文化場域中來考量。

“僑寓文學”的主體即魯迅所說“雖然生于清末，而大抵長于民國，吐納共和的空氣”③的一代。這是一種社會學結(jié)構(gòu)上的代際裂變。晚清科舉制廢除和新學制興起引發(fā)近代以來各個層面的社會變動，其中非常顯著的一點就是造成社會流動以及城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的疏離。章太炎在一次演講中直言，“自教育界發(fā)起智識階級名稱以后，隱然有城市鄉(xiāng)村之分”。{4}城市及其所代表的現(xiàn)代文化，對于知識階層來說，具有極大的誘惑力。根據(jù)甘博1919年對北京人口的考察，“北京明顯地是一個靠年輕移民維持的城市”，大多數(shù)移民為“到城里求學或謀求官職的男子”。{5}至1929年北京《市政統(tǒng)計公報》統(tǒng)計，“內(nèi)外城人口共計919887人，而北京市籍貫人口只有386075人，不及全市人口總數(shù)的3/7，其余人口均為外來人口”。⑥可見在五四以后，有大量的新知識分子由于受到新文化思想的感召，為繼續(xù)求學，或者尋求個人實現(xiàn)的機會，從鄉(xiāng)村涌入都市。從1921年到 1926 年，北京的公私立大學由原來的 13 所增至 51 所，在京求學的人數(shù)也隨之遽增。{7}以北京大學為例，1923年的在校生中，直隸省（現(xiàn)河北?。┍镜爻錾?21人，僅占14%，其他學生則來自包括江蘇、浙江、安徽、廣東、四川、山東等地在內(nèi)的各個省份。{8}除了考上后正式注冊的學生之外，“各式各樣的青年文化人”也傾慕于北大自由開放的風氣和旁聽大學課程的機會以及周邊濃郁的文化氛圍，期冀由此一步步擠入新的文化秩序之中。

依照姜濤對新文學歷史主體的“代際”劃分，“僑寓文學”的創(chuàng)作者們正屬于典型的“文學青年”。與五四時期“政治青年”以居于社會中心的“主人翁”心態(tài)自命，互相之間分享傳遞改造社會的昂揚奮進不同，五四之后，受到新文化思潮感召的這一代新青年，從故鄉(xiāng)來到作為文化中心的北京、上海等城市，學生運動的熱潮已然消退，而是時動蕩的社會和落后的產(chǎn)業(yè)卻難以容納過多涌入城市的“僑寓”人口。經(jīng)歷空間轉(zhuǎn)移的知識青年，由是構(gòu)成了城市里一個邊緣的流動的“脫序”階層。他們是瞿秋白所謂的“薄海民”（Bohemian）{9}，也是陳永發(fā)所說的“小知識分子”群體{1}，或者羅志田所指稱的“邊緣知識分子”，{2}“因受過教育而自我期許甚高，又因無法參與新興的或固有的權(quán)勢網(wǎng)絡(luò)，而不得不暫居邊緣，兩相矛盾造就了一種躁狂、動搖的普遍心態(tài)”③。這一群體渴望加入正在形成中的文化秩序，選擇以文學為出路的原因，既為抒發(fā)個人苦悶，也有現(xiàn)實的謀生需要。因此，當“文學青年”在后五四時期進入新文學場域，依托刊物、讀者而生存，建立文學小社團時，已經(jīng)將文學作為安放自我社會位置的一個行業(yè)?！拔膶W”在他們是一種個人“志業(yè)”，落實為具體的小說、詩歌、戲劇等文類實踐。{4}

在《小說二集·導(dǎo)言》中，魯迅明確說明這批“露出頭角的”“有限的作家”是由《晨報副刊》和《京報副刊》紹介而來?；蛟S是因為選集的“管轄權(quán)”{5}的限制，魯迅沒有提到北京之外的青年作者，盡管他們也是以鄉(xiāng)土書寫在文壇嶄露頭角，并且開始創(chuàng)作的時間與北京的那些文學青年差不多是同時的。茅盾在《小說一集》的導(dǎo)言中就指出，彭家煌和許杰（時寓居上海）初期作品的共同點之一正是“都著眼于‘地方色彩”，并且“描寫農(nóng)村生活”的作家不止于此，徐玉諾、潘訓(xùn)、王任叔等（時在河南、浙江等家鄉(xiāng)省份）亦頗有創(chuàng)獻。⑥因此，值得注意的是《小說二集·導(dǎo)言》對作為文學發(fā)生地點的“北京”的在在強調(diào)：“北京雖然是‘五四運動的策源地，但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們，風流云散以來，一九二〇至二二年這三年間，倒顯著寞寂荒涼的古戰(zhàn)場的情景?！眥7}《晨報副刊》以及后辦的《京報副刊》在1920年代對新文學的貢獻，正需與《新青年》《新潮》同人風流云散后“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場”的寥落前史參看。在《導(dǎo)言》第四節(jié)介紹“莽原社”時，魯迅就明言：“這其實不過是不滿《京報副刊》編輯的一群，另設(shè)《莽原》周刊，卻仍附《京報》發(fā)行，聊以快意的團體?！眥8}作為北京的大報，《晨報》和《京報》雖然傳播、流通的范圍遠及全國各省，但其創(chuàng)作、投稿主體仍以寓居北京的作者為主。以許欽文為例，1923年他在《晨報副刊》發(fā)表小說29篇，1924年有21篇。1924年晨報社出版《小說第二集》，共收入1923—1924年間發(fā)表于《晨報副刊》上的小說30篇，其中打頭的許欽文就占了18篇之多的篇幅。而當1924年10月，孫伏園因魯迅打油詩《我的失戀》的用稿風波一事辭職離開《晨報》后，帶走了眾多作者，許欽文再也沒有在《晨副》上發(fā)表過作品，而是將陣地也隨之同時轉(zhuǎn)向與孫伏園、魯迅等人有關(guān)的《語絲》《莽原》等雜志，外及投稿上海的一些新文化刊物。可見在各方角逐勢力、細分陣地的文學場域，青年作者們不僅“寓”于異鄉(xiāng)城市，也“寓”于文化生產(chǎn)的具體媒介。

魯迅對“僑寓文學”一詞的提出，靈感來自丹麥文學批評家勃蘭兌斯關(guān)于“僑民文學”（EmigrantLiterature，今譯作“流亡文學”）的表述。據(jù)考證，魯迅對其的最初接觸“始于日本留學時期”。{9}在1907年撰寫的《摩羅詩力說》中，魯迅就已引述勃蘭兌斯對于俄國文學以及波蘭文學的品評?！妒攀兰o文學主流》六卷本視野宏闊，“目的是通過對歐洲文學中某些主要作家集團和運動的探討，勾畫出十九世紀上半葉的心理輪廓”，勃蘭兌斯指出，描述這一歷史現(xiàn)象“有全歐意義”。在第一卷中，他以夏多布里昂、諾迪埃、斯塔爾夫人等多位作家為例，描繪了在盧梭思想啟發(fā)下產(chǎn)生的法國流亡文學。19世紀初，在空前規(guī)模的社會動亂與政治動亂中，法國作家往往流亡到瑞士、德國、英國、北美等，才能從事文學創(chuàng)作，“流亡在外的法國人被迫要對外國語言有較深的了解……正是這些流亡的知識分子對整個法國傳播了有關(guān)別國特點和文化的知識”，{1}譬如夏多布里昂描寫北美洲印第安人部落文化的中篇小說《阿達拉》（1801），斯塔爾夫人紹介德國風俗及文化的《論德國》（1810）等等，在法國文壇引發(fā)了浪漫主義的情感思潮。

不過，魯迅以一字之差，清楚界定了“僑寓文學”與“僑民文學”本質(zhì)上的區(qū)別：“僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章”，且“很難有異域情調(diào)”。{2}“異域情調(diào)”是“僑民文學”（流亡文學）的特征，在對作為“他者”的異國文化、風土、風光展覽式的了解中，對本國文化、語言的認同得到了反身體認。而1920年代北京的這些“僑寓文學”，魯迅認為，其“僑寓”只體現(xiàn)于作者在城與鄉(xiāng)的環(huán)境轉(zhuǎn)化之中，創(chuàng)作內(nèi)容方面則無文化上的國別之分（即使方言的運用展示了不同地域文化間的差異）。因而，即使像蹇先艾所書寫的是文化中心地區(qū)所不熟悉的邊地故事，魯迅也自信在讀者受眾中存在著因此而引發(fā)文化共振的“想象的共同體”：

他所描寫的范圍是狹小的，幾個平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對我們展示了“老遠的貴州”的鄉(xiāng)間習俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛的偉大，——貴州很遠，但大家的情境是一樣的。

正如陳平原所指出的，作為文學史家的魯迅“有超越具體對象的文化關(guān)懷”。③由“老遠的貴州”鋪及“一樣的”“大家的情境”，魯迅所強調(diào)言說的不僅僅是地方風俗的“異”，而是希望現(xiàn)代中國人如何在本國文學作品中打量、體認、反思自己的身份與處境。“關(guān)于一個鄉(xiāng)土的喚起性的寫作能夠通過在讀者當中引發(fā)一種與該時空建立（重建）聯(lián)系，在該地方確認自身的愿望，從而使他們產(chǎn)生共鳴或移情。對于魯迅來說，鄉(xiāng)土小說成為想象一個共同體的途徑，這個共同體既有共同的目標，又有共同的情感”。{4}

二“鄉(xiāng)土文學”：流變中的概念與內(nèi)涵

勃蘭兌斯將單部的文學作品視為“從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊”，因而從歷史的角度強調(diào)應(yīng)“對影響他發(fā)展的知識界和他周圍的氣氛有所了解”。{5}循此學術(shù)理路研究中國文學，魯迅將之內(nèi)化為“時序”與“世情”，《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文從“服藥”“飲酒”的士人心態(tài)談到魏晉文章的“清峻”與“通脫”，“舍棄了面面俱到的評說，抓住幾個突出的文化現(xiàn)象‘小題大作，不只需要學力深厚，更需要思想家透視歷史的敏銳目光”。⑥而在《小說二集·導(dǎo)言》中，“僑寓”與“鄉(xiāng)土”相對照，其文學史思路在魯迅的類型研究中可謂一脈相承。

“鄉(xiāng)土文學”的命名非自魯迅始。在《小說二集·導(dǎo)言》之前，“鄉(xiāng)土文學”一詞偶爾現(xiàn)于文壇，但并未引發(fā)將之理論化的重視。雖然周作人早在“庚戌（1911年）十二月”為自己翻譯的匈牙利作家育珂摩爾（Jokai Mor）所作中篇小說《黃薔薇》的序中，以“描寫鄉(xiāng)村生活，自然景物，雖運用理想，而不離現(xiàn)實，實為近世鄉(xiāng)土文學之杰作”標榜該書，不過《黃薔薇》在17年后的1927年8月始由商務(wù)印書館初版，商務(wù)印書館為之刊于《申報》的廣告即直接援引了周作人的這一評價{7}。在新文學發(fā)生期的理論建設(shè)過程中，周作人曾大力鼓吹過要重視“地方與文藝”的關(guān)系，呼吁是時新興的文藝創(chuàng)作關(guān)注“鄉(xiāng)土藝術(shù)”，“自由地發(fā)表那從土里滋長出來的個性”，“須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實的思想與文藝”{1}。在其他文章中，周作人也曾提及“鄉(xiāng)土的色彩”、“鄉(xiāng)土趣味”（為劉大白詩集《舊夢》所作序言）{2}、“特殊的土味和空氣”（為譯作《在希臘諸島》所撰附文）③。不過周作人并未明確地提出“鄉(xiāng)土文學”的文學概念，而是在“地方色彩”（localcolour）的層面上來討論文學創(chuàng)作的藝術(shù)特色與文化價值，這與1920年代中國文化界受西方人類學影響，大力提倡包括歌謠研究、方言研究等在內(nèi)的民俗學研究，有著內(nèi)在的關(guān)系。

此間的文壇則已經(jīng)在引進紹介西方文藝時，使用起“鄉(xiāng)土文學”一詞。1919年，《新青年》轉(zhuǎn)載了《國民公報》社長藍公武以“知非”為名發(fā)表的文章《近代文學上戲劇之位置》，內(nèi)稱“從前的文學是鄉(xiāng)土的文學，近代文學是世界的文學”，“從前的文學……所取擇的材料，表現(xiàn)的情感，全都是鄉(xiāng)土的色采，與他國國民的文學思想交涉影響極少”，與之相對照的：

近代文學……鄉(xiāng)土的色采，果然也不見少。但他所含蓄的問題，所注重的材料乃至描寫的方法，都是有共通的性質(zhì)。乃至作家的思想情感，也不是個人的孤獨感想，是世界思潮所織成的他。所發(fā)表的作品，也能常常影響及于全世界的文學。然而他那共通的性質(zhì)，是在什么地方呢？簡單一句話，就是共通的一個人生問題。從前的文學，與人生問題雖不是沒有交涉。但都是部分的特種階級的表面的。近代文學所表現(xiàn)的人生問題，是普遍的內(nèi)面的。材料雖也取擇于特種范圍之內(nèi)，至其中所含蓄的人生種種相，或是煩悶苦痛，或是歡喜希望，卻不是某某國的特有事實，是世界人類所共通感受切迫在目前的現(xiàn)實問題。所以近代文學是世界的文學，與從前的鄉(xiāng)土文學是大不相同的。{4}

在藍公武的敘述中，“鄉(xiāng)土”與“世界”形成二元對立，既是一個呈現(xiàn)了地域大小、地理范圍的空間概念，也是一個包含了價值判斷的與代表先進的“現(xiàn)代性”相悖的時間概念。

1924年初，鄭伯奇撰寫長文《國民文學論》，在《創(chuàng)造周報》連刊三期。鄭伯奇稱國民成立的精神成分有二：“一種是愛鄉(xiāng)的感情 ，二是類似的意識”。論及“愛鄉(xiāng)心”在文學上的價值時，鄭伯奇以“鄉(xiāng)土文學”稱之：

這種愛鄉(xiāng)心，這種執(zhí)著鄉(xiāng)土的感情，這種故鄉(xiāng)的記憶，在文學上是很重要的……實在是一部分文學作品的泉源。所謂鄉(xiāng)土文學，鄉(xiāng)土藝術(shù)，便是這種。國民文學不是這樣狹小，它要把這鄉(xiāng)土感情提高到一個國民共同生活的境地上去。鄉(xiāng)土文學固然是很必要的，但是國民文學與寫實主義結(jié)合到某程度上，它自然也可以發(fā)達。所以在現(xiàn)在提倡鄉(xiāng)土文學，不如先建設(shè)國民文學：這是順序上必然的道理。{5}

鄭伯奇不贊成“鄉(xiāng)土文學”口號而主張“國民文學”口號，這番頗具政治性理念的言論，針對的正是五四以來以周作人為代表的新文化人對于地方色彩的提倡。1925年，在公開回應(yīng)穆木天以詩歌形式寫成的鼓吹要共同打造“國民文學”⑥的信時，鄭伯奇稱“要由空間時間研究中國和中國人”，并提出六點方案，其中第四點是“考查各地風土人情，最好由各人忠實地創(chuàng)造鄉(xiāng)土文學”。{1}雖然鄭伯奇在文中并未多加解釋，但此處的“鄉(xiāng)土文學”應(yīng)當與《國民文學論》中所用含義相似。汪倜然1926年以本名刊于《申報》的介紹西方文藝的文章，以“英國近代兩大鄉(xiāng)土文學作品”盛贊《彼特潘》作者詹姆斯·巴雷描寫故鄉(xiāng)風物的雜記合集《舊鎮(zhèn)風物錄》及托馬斯·哈代的《威賽鎮(zhèn)故事》，{2}則是在更為客觀的“地方性”意義上使用此詞。其實早在1921年的《小說月報》中，就有關(guān)于外國文學的介紹文章稱：“故鄉(xiāng)的環(huán)境——即其風土情調(diào)——無論怎樣都有反射到作家的胸中?！雹劭梢姡瑢τ凇班l(xiāng)土文學”一詞指涉的“地方色彩”的主要內(nèi)涵，文壇逐漸有著慢慢形成的默契與共識。

與前述文壇言說不同的是，魯迅提示了“鄉(xiāng)土文學”中重要的情感因素——“隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁”——這同時也揭示出文學書寫的內(nèi)在動力與取材邏輯。從文化地理學的角度來看，“新的場所、新的地點構(gòu)成新的環(huán)境格局”。{4}特定的空間和地理位置始終與文化的維持密切相關(guān)，這種文化表現(xiàn)為一種地理方式或格局安排，它首先把不同地方的人結(jié)合在一起，然后又把這些人與原來的生長地分隔，遠離他們原有的生活資源，也遠離了那個環(huán)境中文化方面的約束和限制。因此，文化內(nèi)容不僅僅涉及表面的象征意義，而且包括人們的生活方式?！缎≌f二集·導(dǎo)言》以大篇幅引述蹇先艾在小說集《朝霧》序言中所言的創(chuàng)作心跡，寫出在京“彷徨了也快七年”的異鄉(xiāng)游子對于童年、對于故鄉(xiāng)的“心曲的哀愁”，其實不論“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)”，還是“許欽文自名他的小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園，而且是已不存在的花園……”{5}魯迅在此強調(diào)著“世情”——情感與心理因素在文學創(chuàng)作中的重要作用?！皟S寓”與“鄉(xiāng)土”的雙重命名中，“鄉(xiāng)土”著意小說取材，“僑寓”強調(diào)作者身份，而“鄉(xiāng)愁”是將文學內(nèi)外串連、貫通起來的情感紐帶，使“鄉(xiāng)土文學”成為凸顯現(xiàn)代中國作家某種“感覺結(jié)構(gòu)”的普遍創(chuàng)作類型。

根據(jù)雷蒙·威廉斯的文化社會學論述，文化和社會的變化可以被定義為“感覺結(jié)構(gòu)”（structure of feeling）的變化?！案杏X結(jié)構(gòu)”是“一種特殊的生活感覺，一種無須表達的特殊的共同經(jīng)驗”⑥，“這種經(jīng)驗又常常不被認為是社會性的，而只被當作私人性的、個人特癖的甚至是孤立的經(jīng)驗。但通過分析，這種經(jīng)驗（雖然它另外不同的方面很少見）總顯示出它的新興性、聯(lián)結(jié)性和主導(dǎo)性等特征，它的確也顯示出其特定的層系組織”。{7}如吉登斯所言，“現(xiàn)代性的后果”之一就是“脫域”（disembeding）問題：“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來?！眥8}對于在故土與異鄉(xiāng)之間輾轉(zhuǎn)流徙的“僑寓”一代文學青年而言，“鄉(xiāng)愁”在社會性的意義上就構(gòu)成了具有情感聯(lián)結(jié)作用的“感覺結(jié)構(gòu)”的主體經(jīng)驗或曰“創(chuàng)造性反應(yīng)”。

除了在故鄉(xiāng)敘事的情感層面落實“鄉(xiāng)土文學”的取材之外，魯迅也看取其體現(xiàn)“地方色彩”的藝術(shù)價值。1930年代，魯迅對于“地方性”的重視還擴及不同的藝術(shù)門類。在給青年美術(shù)家的信中，他多次強調(diào)地方色彩之于木刻藝術(shù)的重要性：“現(xiàn)在的世界，環(huán)境不同，藝術(shù)上也必須有地方色彩，庶不至于千篇一律?！眥9}“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的?！眥1}“而且風俗圖畫，還于學術(shù)上也有益處的。”{2}在給陳煙橋的信中，魯迅將木刻藝術(shù)的地方色彩與文學相對照：

我的主張雜入靜物，風景，各地方的風俗，街頭風景，就是為此?，F(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?？上е袊那嗄晁囆g(shù)家，大抵不以為然。③

區(qū)別于以往研究以改造國民性角度來理解魯迅對于這些青年作家的影響，有研究者從“尋根沖動和發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村風景”的角度入手，指出思考魯迅“如何用自己的創(chuàng)作引領(lǐng)后者從一般性的風景描寫轉(zhuǎn)而發(fā)掘地方色彩，這種影響的意義也許更為具體與深刻”{4}。如果說“地方色彩”與“鄉(xiāng)愁”交織，呈現(xiàn)的是對于“鄉(xiāng)土”的現(xiàn)代性迷戀，杜贊奇則通過不同學科之間關(guān)于“地方性”的交錯這一知識背景來論述鄉(xiāng)土詩學，稱：“我們可以把發(fā)生在這些學科與實踐之間的對于地方的生產(chǎn)看做一種類型（gnere），這種類型把這一空間予以了時間化，將其視為屬于另一時間（來自讀者和觀者的時間）的范疇?！眥5}借由鄉(xiāng)土這一內(nèi)在視角，“他者”與“自我”的身份轉(zhuǎn)換在時空具象化過程中積淀為復(fù)雜的認識經(jīng)驗。對于魯迅而言，“鄉(xiāng)土文學”所包蘊的內(nèi)容其實并不單一，而是有著多元的共存：“思鄉(xiāng)的蠱惑”、地方的色彩、批判的眼光、啟蒙的訴求等等，都統(tǒng)攝于不論“自稱為用主觀或客觀”而寫出的“胸臆”。正是在這個意義上，《小說二集·導(dǎo)言》介紹未名社的臺靜農(nóng)時，盛贊其作品的獨特價值與成熟之處，“在爭寫著戀愛的悲歡，都會的明暗的那時候，能將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上”。⑥

三文類的價值：闡釋與取舍

“僑寓文學”/“鄉(xiāng)土文學”創(chuàng)作者的出現(xiàn)，預(yù)示著新文學讀者向作者的轉(zhuǎn)變。他們是新文學發(fā)生期小說，尤其是魯迅小說的讀者與模仿者，蹇先艾曾撰文談及自己是魯迅的忠實的讀者，{7}許欽文更是屢屢懷念魯迅對自己創(chuàng)作的影響，{8}“僑寓”上海的許杰則回憶稱，自己的故鄉(xiāng)記憶中有類似魯迅小說中的原型人物：“當年我剛剛看過魯迅在《婦女雜志》上發(fā)表的《祝?！?，腦子里留下了祥林嫂的形象，我把這個瘋女人同祥林嫂的形象聯(lián)系起來，寫了一篇小說《出世》?！眥9}這種模仿的再生產(chǎn)改變了新文學的生態(tài)與樣態(tài)。然而要如何將“豆莢”里包含的一個個各有其個性、特點的“豆”納入到一個相對整飭、具有共性的歷史敘述之中，魯迅在一種后設(shè)的歷史化表達中所作的策略性的闡釋就顯得頗有意味。

借用托多洛夫的分類，魯迅所言說的“鄉(xiāng)土文學”堪稱一個從“歷史性文類”（historicalgenres）的歸納中而來，又具有了“理論性文類”（theoreticalgenres）的某種普遍特征的概念類型。而正如文學理論家阿拉斯泰爾·福勒所指出的：“歷史文類理論所面臨的一大困難是術(shù)語不穩(wěn)定，文類標簽不單會隨著時間而改變，即便是相同的標簽也可能有不同用法?！念惐旧淼淖儎有院椭丿B性意味著‘不精準的術(shù)語更為有效。文類的細分本無底線，故而也根本沒有必要超出批評的目的，去追求所謂精準。”{1}可以說，魯迅在小說選集的有限預(yù)設(shè)中提出的“鄉(xiāng)土文學”，雖然貼出了明顯的標簽，其指涉實仍寬泛而非精準，但其內(nèi)涵的“有效性”也正在此。因此，不同于小說流派史研究的經(jīng)典界定{2}，我們可以在類型研究的層面，將魯迅的“鄉(xiāng)土文學”理解為一個更具彈性的文類概念：在對象上超越了流派劃分，而更關(guān)注作者的身份位置;在題材上非僅聚焦在農(nóng)村，而是統(tǒng)括了與現(xiàn)代都市語境中的文學與文化環(huán)境相對舉的表現(xiàn)內(nèi)容;在時間上也不局限于1920年代中期，而顯示出歷史過程中的流變。

在魯迅提出“鄉(xiāng)土文學”概念一年之后，茅盾發(fā)表《關(guān)于鄉(xiāng)土文學》一文，稱“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應(yīng)當還有普遍性的與我們共同的對于運命的掙扎”。③茅盾從社會剖析的視角，批評青年左翼作家馬子華的小說《他的子民們》流露了太多的“特殊的‘地方色彩”，而強調(diào)“鄉(xiāng)土文學”應(yīng)該反映農(nóng)村生活的疾苦。在此之前，茅盾雖然從未使用“鄉(xiāng)土文學”一詞，但從1920年代開始，在“為人生”的文學觀念主張下，茅盾一直關(guān)注倡導(dǎo)“農(nóng)民文學”，譬如盛贊魯迅的小說《風波》“把農(nóng)民生活的全體作為創(chuàng)作的背景，把他們的思想強烈地表現(xiàn)出來”，與之對照的一些“只見‘自然美，不見農(nóng)家苦”的文學作品就在批評之列。{4}當然，如有研究者所指出的，茅盾關(guān)于鄉(xiāng)土文學的表現(xiàn)對象及藝術(shù)走向的觀點，具有很強的現(xiàn)實針對性。{5}

在1930年代的左翼思潮下，以政治性視角切入鄉(xiāng)土寫作成為普羅文學、階級敘事的重要任務(wù)。而在剛剛過去的甚囂一時的革命文學論爭中，太陽社、后期創(chuàng)造社為取得話語權(quán)討伐文壇的五四一代前輩，魯迅的鄉(xiāng)土書寫被以簡單粗暴的方式批判、否定。不過，激進的主張并未使左翼文學創(chuàng)作收獲足夠的理想實績。據(jù)魯迅日記記載，1935年1月8日“得趙家璧信并編《新文學大系》約一紙”，1月24日“夜選《中國新文學大系》小說開手”。⑥在此之間的1月16日，魯迅為青年作家葉紫的小說集《豐收》作序，稱：“這里的六個短篇，都是太平世界的奇聞，而現(xiàn)在卻是極平常的事情。因為極平常，所以和我們更密切、更有大關(guān)系。”{7}文中魯迅引入此前一年鄭伯奇提出的問題：“中國為什么沒有偉大文學產(chǎn)生？”{8}并批評這種“指導(dǎo)者的教訓(xùn)”“可惜他們獨獨忘卻了一方面的對于作者和作品的摧殘”，相較于循高蹈的理論為觀念而觀念，魯迅所關(guān)心與堅持的是文學的經(jīng)驗與書寫真實：“作者寫出創(chuàng)作來，對于其中的事情，雖然不必親歷過，最好是經(jīng)歷過?！瓪w根結(jié)蒂，還是不能憑空創(chuàng)造?！眥9}

1931年末，當收到文學青年沙汀和艾蕪請教關(guān)于小說題材的來信時，魯迅指導(dǎo)“兩位是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的。不過選材要嚴，開掘要深”。{10}在另一篇雜文中，魯迅則直接抨擊了1930年代彌漫于文壇的浮夸虛蹈之風。{1}對于文學的選材和寫作的姿態(tài)，魯迅此前就曾撰文指出“寫什么是一個問題，怎么寫又是一個問題”：“發(fā)抒自己的意見，結(jié)果弄成帶些宣傳氣味了的伊孛生等輩的作品，我看了倒并不發(fā)煩。但對于先有了‘宣傳兩個大字的題目，然后發(fā)出議論來的文藝作品，卻總有些格格不入，那不能直吞下去的模樣，就和雒誦教訓(xùn)文學的時候相同?！眥2}文學要寫出“自己的意見”，是魯迅一貫堅持的創(chuàng)作主張。思考魯迅為何從“僑寓文學”實際上較為寬泛的創(chuàng)作內(nèi)容中，明確提取出“鄉(xiāng)土文學”的類型加以強調(diào)，其論述前提值得重視，作為預(yù)設(shè)的理論內(nèi)核，“胸臆”一詞昭示了魯迅在闡釋“僑寓文學”/“鄉(xiāng)土文學”時所張目的文學之價值所在，而這背后隱現(xiàn)的對話對象正是1920至1930年代以來左翼文壇的相關(guān)理論闡釋。