謝有順

“當(dāng)世界進(jìn)入世俗化的、去魅的時代，一個人的職業(yè)生涯也可能被賦予神圣的意義?！表f伯在《新教倫理與資本主義精神》里的這話，正在不斷地被現(xiàn)代生活所驗(yàn)證。神圣不在彼岸、天上，神圣就在此時、此地；專注于什么，什么就可能被神圣化。寫作也是如此，它似乎不再必然地關(guān)注超越、形而上、神圣的話題，只要你認(rèn)真而持續(xù)地寫著，寫作的職業(yè)本身就會被賦予神圣的意義。這種狀況，也容易導(dǎo)致想象力的貧乏。一切圍繞職業(yè)、現(xiàn)實(shí)、此時的描述被無限夸大之后，寫作正在失去超拔、向上的精神想象力；當(dāng)一個作家被一種職業(yè)本身的神圣感所籠罩，他的想象力很可能是匍匐在地的。如何重新喚起生命里的神秘沖動、超越之思，是當(dāng)下的作家要面臨的精神難題；如何擺脫被技術(shù)主義、流行思想所劫持，也是當(dāng)代短篇小說寫作亟待解決的困局。弋舟與項靜的論說，或可為短篇小說怎樣融會生存的“輕”與“重”，怎樣發(fā)現(xiàn)并尊重人的靈魂問題，帶來不少啟發(fā)。

弋舟的《為短篇小說稱重》，重申了寫作的神秘性、不可言說性，從剖析短篇小說的難度談起，對某種意味上接近于“無用”的短篇小說，以好玩之心，用地磅、天平與桿秤三種不同的量具，對沉重的、輕微的與介于輕重之間的這三種不同力度的短篇小說作出了量度。被弋舟歸結(jié)為以“重”反擊世俗對短篇小說“輕、虛”屬性之偏見的短篇小說集，有巴別爾的《紅色騎兵軍》與安妮?普魯?shù)摹督嚯x：懷俄明故事》，前者是沉重的戰(zhàn)爭題材與“具有音樂性的語言風(fēng)格”的結(jié)合，后者則以狂暴無常的自然為底色，“將流水賬一般的殘酷人生羅列出重若千鈞的氣派”。博爾赫斯、卡爾維諾的短篇小說，則在弋舟眼中幻變出“輕”的光澤，他贊頌前者如黃金般的貴重、后者似毒藥般的酷烈，但也強(qiáng)調(diào)了二人的不可復(fù)制性，提醒后來者切忌只模仿大師輕盈的炫技，卻忽視錘煉真正使短篇小說變得玄妙而富于藝術(shù)性的精神內(nèi)核。而塞林格、奧康納的短篇作品，被弋舟歸于“不輕不重”的范疇，前者的傷感與孤僻、后者的怪誕與奇離，使他們的小說在出世與入世之間平衡出微妙的風(fēng)味。弋舟認(rèn)為，真正偉大的短篇小說與靈魂等重。的確，偉大的寫作應(yīng)尊重人的靈魂的復(fù)雜性，不只囿于經(jīng)驗(yàn)的肉身。

項靜的《離奇之音與短篇小說》，贊美了短篇小說的濃縮性與停頓感，認(rèn)為短篇小說并非是碎片，而是“在有限的事里蘊(yùn)藏?zé)o限的意味”，借一點(diǎn)離奇之音在小說與現(xiàn)實(shí)間打開一條縫隙，在適當(dāng)?shù)木嚯x內(nèi)凝視當(dāng)代中國的社會陣痛與尚處于朦朧期的問題。由此，項靜展開了對幾篇以“離開”為主題的小說的討論：霍?！锻朔茽柕隆分姓煞虻碾x家，既是對日常秩序的一種逃離，又逐漸演變成一種新的既定秩序，而他二十年后的終于歸家，則多少體現(xiàn)了霍?！斑€沒有斬斷跟現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系”的心態(tài)。略薩《河的第三岸》可說是對《威克菲爾德》的重寫，其中“父親”叛逃陸地生活、后半生漂流在河上的選擇，“我”對父親的向往與恐懼，呈現(xiàn)出無邏輯的沉默力量。而喬伊斯的《伊芙琳》、奧拉西奧?基羅加的《合同工》與愛麗絲?門羅的《逃離》，似乎都流瀉出這樣一個聲音：離開本身也是歸來，人無往而不在現(xiàn)實(shí)之中，“我們在生活中和在夢中一樣孤獨(dú)?！表楈o認(rèn)為，卡爾維諾的《樹上的男爵》是一部有著短篇小說靈魂的長篇小說，它為《威克菲爾德》與《河的第三岸》補(bǔ)充了小說的物質(zhì)性，對短篇小說的空白與離奇做出了熱情的演進(jìn)。

弋舟與項靜的討論，多以博爾赫斯、卡爾維諾、塞林格、喬伊斯等熟悉的作家為例，這也可從某種程度上見出，當(dāng)代中國短篇小說的寫作與審美，仍然多以西方文學(xué)為參照。其實(shí)，許多中國作家近年也在面臨一種本土化的焦慮，這種焦慮深藏著作家對自身寫作個性的追尋，它同樣值得討論。另外，閻連科的一個說法也很有意思，他說：“我們說的是魯迅、托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛，是弗蘭森。我們說的是另外一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流另外一種文學(xué)，這是我們文學(xué)今天的一個特殊的情況?！卑堰@些觀點(diǎn)并置在一起看時，或許能更加明了當(dāng)代短篇小說寫作的困局和方向。