王芝穎

摘要：《影》延續(xù)了張藝謀擅長(zhǎng)的古裝、宮廷題材，在極致的東方美學(xué)包裝之下講述了一個(gè)具有西方內(nèi)核的戲劇性故事，既滿足了中國(guó)觀眾的深層民族心理，又契合了西方觀眾的期待視野。本文以《影》為例，從敘事時(shí)間、敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)三方面，分析《影》對(duì)于中國(guó)文化書寫的自我命名和重建。

關(guān)鍵詞：《影》;敘事時(shí)間;敘事空間;敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2020）04-0116-02

不得不說(shuō)，《影》是張藝謀又一次踐行“文化重負(fù)”敘事的自覺(jué)體現(xiàn)，突出表現(xiàn)在電影對(duì)道家哲學(xué)思想的滲透和中國(guó)詩(shī)性思維的運(yùn)用，以中國(guó)人大宇宙的生命意識(shí)營(yíng)造民族詩(shī)意。電影講述了中國(guó)古代，主人子虞和替身境州之間的故事，為了更好地表現(xiàn)替身這一被歷史所遮蔽人物的處境，創(chuàng)作者選擇在具體敘事時(shí)將時(shí)間架空，并運(yùn)用諸多抽象符號(hào)來(lái)輔助敘事，電影中的空間成為一種表意空間，一種意識(shí)形態(tài)化了的精神空間。

一、 敘事時(shí)間

聲音是電影敘事中時(shí)間的外化。影片的聲音是空曠的，除了人物的對(duì)話、腳步聲外，其余都是冰冷的刀劍聲和大自然的聲音。連續(xù)不斷的雨聲成為一種“音響意象”，照應(yīng)了小艾所說(shuō)“只需七日連雨，水漫則勝”的預(yù)言，成為敘事和抒情的一部分。此外，鳥叫、蟲鳴、風(fēng)聲、水響等環(huán)境音以及琴瑟之音、孤獨(dú)蕭瑟的簫聲，襯托出環(huán)境的靜謐，更襯托出人的渺小和孤獨(dú)，使影片呈現(xiàn)出畫一般的寧?kù)o氣質(zhì)，正如老子《道德經(jīng)》敘述到的“大音希聲，大象無(wú)形”。這種以無(wú)聲勝有聲的敘述，使得其間人物情感的堆積愈發(fā)深厚。片中人物的情感都是隱忍克制的，如小艾在發(fā)現(xiàn)丈夫窺視自己和境州后，并沒(méi)有聲嘶力竭地控訴，而是在與丈夫斗琴的過(guò)程中，以琴御情對(duì)抗丈夫。又如楊平和青萍的決戰(zhàn)中，青萍被楊平砍中跌倒，此時(shí)的慢鏡頭中，周圍嘈雜的環(huán)境音被刻意消去，在寂靜中，悲傷的情緒得以放大和延長(zhǎng)，青萍的犧牲變得更加崇高和悲壯，這種高度寫意化的情節(jié)正是婉轉(zhuǎn)含蓄的東方美學(xué)的獨(dú)特表達(dá)。

二、敘事空間

1.形象（影片）空間

不同于西方思維的熱烈奔放，《影》呈現(xiàn)的是一個(gè)含蓄內(nèi)斂的水墨世界，這與中國(guó)古人追求藝術(shù)的最高境界是意境的東方式思維有關(guān)。中國(guó)人善于用感性思維把握事物，而用色彩敘事一向是張藝謀所擅長(zhǎng)的，與以往給人強(qiáng)烈感官刺激的色彩運(yùn)用不同，充斥《影》全片的，是中國(guó)古典水墨畫的黑、白和介于二者之間的灰色，契合了道家老子 “五色令人目盲”的樸素色彩觀。在這樣一部講述替身（影子）的故事中，水墨顏色的敘事功能被無(wú)限放大，除了賦予影片抒情性以外，水墨的意象更加富有象征性，創(chuàng)作者運(yùn)用黑白灰的濃淡層次變化隱喻權(quán)謀斗爭(zhēng)中的人性變化?！靶螒B(tài)只是透視無(wú)形實(shí)在物的線索。意象是超形象、超形態(tài)的，是‘浮游形式和意義之間的姿態(tài)” [1]。水墨色彩給影片定下了悲愴肅殺、寂寥壓抑的基調(diào)，人物在蕭瑟陰郁的環(huán)境中勾心斗角、奮力廝殺，暗示了人物命運(yùn)的悲劇感。與此相對(duì)應(yīng)，電影中人物的情緒也是含蓄、內(nèi)斂、深不可測(cè)的。由此，水墨就從形而下的意象升華為形而上的意義。

2.鏡頭（畫面）空間

古人的意境是一種情景交融、物我合一的境界，與此相對(duì)應(yīng)，電影中的沛國(guó)大殿、都督府都是依山傍水、隨勢(shì)而建，創(chuàng)作者通過(guò)鏡頭內(nèi)部的力量來(lái)和觀眾對(duì)話，把時(shí)間空間化。《影》是一部被雨水打濕的電影，在這部電影中，雨參與了敘事，成為故事必不可少的敘事元素，小艾在電影開頭時(shí)占卜說(shuō)：“只需七日連雨，水漫則勝”。水微則無(wú)聲，巨則洶涌，雨水造成水勢(shì)上漲，給沛國(guó)偷襲炎國(guó)提供了條件，奠定了沛國(guó)（屬水）戰(zhàn)勝炎國(guó)（屬火）的勝局。與水墨畫般的電影畫面相呼應(yīng)，電影中的景物鏡頭時(shí)常被霧氣籠罩，呈現(xiàn)出混沌虛無(wú)的氛圍，身處其中的人們仿佛如籠中困獸而不得出，人心的真假虛實(shí)也難探究竟。電影中人物的頭發(fā)常常被微風(fēng)吹起，衣袂飄飄，象征著人物的變化無(wú)常以及飄忽不定的不現(xiàn)實(shí)感。

影片在敘事的推動(dòng)上用了極簡(jiǎn)主義手法?！霸?shī)意的產(chǎn)生必須減少信息，否則便沒(méi)有可能引導(dǎo)出觀眾的情緒”[2]。電影中鮮有細(xì)節(jié)描寫，對(duì)應(yīng)的都是國(guó)畫的“大寫意”手法?！队啊返膱?chǎng)景、人物不多，導(dǎo)演放棄了《滿城盡帶黃金甲》和《長(zhǎng)城》的宏大場(chǎng)面敘事，故事集中在沛國(guó)大殿、都督府、密室、境州城等幾個(gè)場(chǎng)景來(lái)回切換，像詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)一樣層層鋪開，重章疊沓，形成回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆的敘事效果。電影的華章即高潮部分——境州、楊蒼決戰(zhàn)，不論是雙方的戰(zhàn)斗場(chǎng)面還是戰(zhàn)斗時(shí)間，一切從簡(jiǎn)，突出主要人物的行動(dòng)。

《影》中常常出現(xiàn)敘事的割裂和阻斷，往往“言有盡而意無(wú)窮”。這表現(xiàn)在它充分運(yùn)用了古典中國(guó)畫的留白手法，即點(diǎn)到為止，有意留下相應(yīng)空白，從而在敘事推進(jìn)上給人以充分的想象空間。電影的遠(yuǎn)景和全景中，往往天、地、人三者合一，創(chuàng)作者不刻意將人物填滿畫面，人物往往只占畫面的一小部分。在電影的大多數(shù)外景中，畫面構(gòu)圖都是柔軟的曲線，而在內(nèi)景和竹林中卻用了堅(jiān)硬的直線，兩者形成鮮明對(duì)比，環(huán)境對(duì)人的異化由此彰顯出來(lái)。影片中只存在于沛國(guó)的屏風(fēng)也是一個(gè)重要符號(hào)，這些屏風(fēng)將物理空間割斷，創(chuàng)作者常常透過(guò)屏風(fēng)拍攝人物，造成視覺(jué)上的虛實(shí)變化，用空間的割裂拉遠(yuǎn)人物之間的心理距離，由此，人物的孤獨(dú)、疏離感傳達(dá)出來(lái)。此外，電影的首尾相互呼應(yīng)，都是小艾奔向大殿門口驚恐地往外看的畫面，這個(gè)鏡頭打破了攝影機(jī)和銀幕的畫框，拓展了畫內(nèi)空間，把觀眾的視線引向畫外，留白的目的由此達(dá)成。此外，電影利用攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)帶來(lái)觀看視角的變化，營(yíng)造空間感。拍攝子虞在狹窄暗道中的近景推鏡頭時(shí)，創(chuàng)作者運(yùn)用了單點(diǎn)透視法，他的身體充斥了整個(gè)畫面，給人一種幽閉恐慌、凝重緊張之感，空間的局促感暗示了他復(fù)雜壓抑的心靈空間。

三、敘事結(jié)構(gòu)

雖然《影》在詩(shī)意營(yíng)造上極富中國(guó)氣韻，但它的敘事內(nèi)核卻未逃脫西方經(jīng)典敘事的戲劇結(jié)構(gòu)?！队啊穼儆诜侨朔Q敘事（隱身敘述），敘述主體隱藏在影片之外，故事由創(chuàng)作者主觀操作。事件一旦啟動(dòng)，則由事件推動(dòng)人物向前發(fā)展?！队啊返臅r(shí)間跨度不大，遵循“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的模式?！队啊返慕Y(jié)構(gòu)類似西方舞臺(tái)戲劇，電影的場(chǎng)次則類似于舞臺(tái)劇的幕，看似緩慢的敘事節(jié)奏實(shí)則蘊(yùn)含著激烈的戲劇沖突——僅在最后一場(chǎng)戲中就有三次反轉(zhuǎn)，而且由于故事做了開放性結(jié)局的處理，還可能會(huì)有再次的反轉(zhuǎn)。沛王殺魯嚴(yán)這一情節(jié)，不僅讓觀眾“發(fā)現(xiàn)”了魯嚴(yán)的叛變和沛王的深藏不露，還使故事發(fā)生“突轉(zhuǎn)”，“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”同時(shí)發(fā)生，產(chǎn)生了令人驚異的悲劇效果。影片常用近景框住人物，輔以特寫，加快敘事節(jié)奏。

《影》的敘事結(jié)構(gòu)是相對(duì)復(fù)雜的網(wǎng)狀模式，人物的是非善惡難以分辨。電影中有多組二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，這些對(duì)立關(guān)系共同推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展。首先是子虞與楊蒼的對(duì)立。子虞誓要收復(fù)炎國(guó)，卻被楊蒼的刀砍傷，故事由子虞向楊蒼復(fù)仇得以展開;其次，境州與子虞作為影子和真身相互對(duì)立。子虞作為沛國(guó)大都督，本應(yīng)處于陽(yáng)處卻因病困于暗處，境州本應(yīng)處于暗處卻代替主人行走朝堂，電影是通過(guò)子虞利用境州收復(fù)炎國(guó)來(lái)推進(jìn)的;最后是沛王和子虞的對(duì)立關(guān)系。子虞權(quán)傾朝野，一直覬覦沛王的王位，而沛王也一直對(duì)子虞虎視眈眈，二人的矛盾在影片結(jié)尾處爆發(fā)并達(dá)到高潮。

《影》是張藝謀探索電影語(yǔ)言的又一次求新求變，這一次，他為觀眾展示了一個(gè)空曠、寫意的水墨世界。影片中的東方美學(xué)元素，契合了中國(guó)觀眾的審美特性，激發(fā)了中國(guó)人的審美共鳴。與此同時(shí)，《影》沿用的是西方經(jīng)典的戲劇性敘事模式。電影中激烈的戲劇沖突、張弛有度的敘事張力以及人物悲劇性的命運(yùn)，都證明這是一次成功的電影實(shí)踐。

參考文獻(xiàn)：

[1]周月亮，韓俊偉.電影現(xiàn)象學(xué)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000：69.

[2]聶欣如.電影的語(yǔ)言[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：350.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]