張艷梅

【摘要】 經(jīng)典劇目是一個劇種發(fā)展的根基，作為20世紀(jì)新崛起的地方戲，越劇藝術(shù)積累并不深厚，但在經(jīng)典劇目的建構(gòu)上卻建樹頗豐。自新中國成立前的《梁祝哀史》《祥林嫂》，到新中國“戲改”運動時期的《西廂記》《紅樓夢》《春香傳》等經(jīng)典不斷。新世紀(jì)來臨，越劇借助敘事、象征式舞臺符號、儀式化場面等進(jìn)行經(jīng)典的再建構(gòu)，使得越劇舞臺呈現(xiàn)出新的審美追求。

【關(guān)鍵詞】 越劇;敘事;象征符號，儀式化;經(jīng)典

從20世紀(jì)30年代“三花一娟”的崛起到40年代“越劇十姐妹”的“新越劇”改革，直至新中國“戲改”運動的開展，越劇日漸從一個偏居江南一隅的小戲發(fā)展成為具有全國影響力的大劇種，并積累起《梁?！贰段鲙洝贰都t樓夢》《春香傳》等一批經(jīng)典劇目。但隨著新世紀(jì)的來臨，在日趨多元化的大眾文化語境中，傳統(tǒng)經(jīng)典劇目與新時代脫節(jié)的窘境也日益顯現(xiàn)，如何進(jìn)行越劇審美形態(tài)的轉(zhuǎn)型、再造經(jīng)典成為越劇人必須思考的一道難題，而借助敘事人、象征式舞臺符號、儀式化場面等進(jìn)行經(jīng)典的再建構(gòu)，便是一個可行的應(yīng)對路徑，由此越劇舞臺也便呈現(xiàn)出新的審美追求。

一、抒情被置換，以敘事進(jìn)行理性化建構(gòu)

傳統(tǒng)越劇以抒情為本，但這并不意味著越劇舞臺缺少敘事，譬如最為常見的自報家門，人物首次出場的自我介紹。如《西廂記》中張君瑞登場時：“（唱）游學(xué)中原，腳跟無線，雪窗螢案二十年。才高難投俗人機，時乖不遂男兒愿。張君瑞赴試長安暫流連，盤桓名剎普救院?！背~中包括時間、地點、人物、事件等敘事的基本要素，將張君瑞的經(jīng)歷、性情、志趣向公眾點明。越劇的敘事不僅存在于開場，在戲劇的進(jìn)行過程中，亦時常出現(xiàn)，如《何文秀》“桑園訪妻”一段。何文秀邊走邊唱“路遇大姐得音信，九里桑園訪蘭英”，一個圓場下來，他便“行過三里桃花渡，走過六里杏花村，七寶涼亭來穿過，九里桑園面前呈”。轉(zhuǎn)瞬之間時空流轉(zhuǎn)，何文秀已經(jīng)來到妻子王蘭英寄居的楊家，觀眾仿佛看到了王蘭英為丈夫做三周年祭的場景。但無論張君瑞，還是何文秀，其敘事都不具有獨立價值，它是附著于表演的一種存在，充分體現(xiàn)了中國戲曲景隨人移的特點，觀眾要看的亦非他們所敘的內(nèi)容，而是在敘事這一過程中演員的唱腔、臺步和身段等。此時的敘事，都是角色的自我表述，就敘述視角來說，屬于限制性的內(nèi)視角敘事，敘述者只能敘述他所見、所聞、所知的內(nèi)容。

但進(jìn)入新世紀(jì)以來，越劇舞臺上的敘事成分日漸凸顯，敘述人借助某個角色身份亮相登場，當(dāng)他們跳出角色之外進(jìn)行敘事之時，其敘事便具備了獨立價值，如浙江小百花越劇團(tuán)演出的《藏書之家》。該戲以寧波天一閣為原型，講述明末天一閣主人范容矢志不渝藏書、守書的故事。大幕拉開，范家經(jīng)濟困頓，當(dāng)家夫人侍書（范容庶母）意欲迎娶與范家長子早有婚約的花如箋，希望以其嫁妝渡過難關(guān)，而范遷身在揚州抗清前線，只得讓次子范容代替哥哥迎親。第一場中，首先上場的是仆人羊毫、侍女絹紙，二人念白道：“大少爺訂親十年前，今夜理應(yīng)結(jié)良緣。孰料清兵過江狼煙起，新郎抗敵未回還。夫人無奈來周旋，代兄成親靠二少爺。誰知他神龍藏首又藏尾，闔府上下難尋見……”不同于傳統(tǒng)戲曲角色的自我表述，此處羊毫、絹紙二人突破了限制性內(nèi)視角的局限，以全知的上帝視角進(jìn)行無所不知、無所不能的敘事。在該戲的“尾聲”中，舞臺恢復(fù)為戲開場時的樣貌，羊毫、絹紙再次走上臺，面對觀眾念白道：“公元1673年，范氏后人范光燮，破祖規(guī)，首引大學(xué)者黃宗羲登天一閣閱書。感慨之極，黃氏文以記之：嘗嘆讀書難、藏書尤難，藏之久而不散，則難之又難矣……1773年，清政府纂修《四庫全書》。乾隆帝下詔征天下遺書，天一閣應(yīng)詔，捐藏書近千冊。從明至今400年，天一閣抱殘守缺，承志藏書，永繼斯文?！贝藭r二人已不僅僅是劇中的角色，更是歷史的見證人，是范家功績的評論者、定性者，他們代表該戲的創(chuàng)作者發(fā)言，以不容置疑的理性話語向觀眾灌輸劇中范家所承繼的價值觀。此時幕后合唱響起“命定藏書人，歲歲復(fù)年年”，一種生生不息、周而復(fù)始的輪回意蘊油然而生，該戲進(jìn)行理性建構(gòu)的意圖也昭然顯示。

《藏書之家》的編劇王旭烽曾以《茶人三部曲》獲得茅盾文學(xué)獎，她非常稔熟地將藏書、文脈守望這種宏大、厚重的現(xiàn)代主題移植到素來以才子佳人愛情為主題的越劇中，劇中花如箋與范容串聯(lián)起的是文化守望的社會大義，而非越劇傳統(tǒng)的個人情感。在劇本的“尾聲”中，天一閣破祖訓(xùn)、捐書等后續(xù)事件是以“畫外音”的形式表述的，而在舞臺上，導(dǎo)演讓羊毫、絹紙兩個敘事人直接登場講述，相對于抒情，這種講述更加強勢，試圖引導(dǎo)觀眾接受劇中所傳遞的宏大主題。

這種敘事人以理性置換抒情、從而實現(xiàn)理性建構(gòu)的方式并不只出現(xiàn)在《藏書之家》這類由現(xiàn)代知識分子所寫的新編劇目中，在越劇傳統(tǒng)老戲《梁山伯與祝英臺》中都可見其滲透。在“十八相送”這個段落中，傳統(tǒng)模式為幕后（合唱）：“三載同窗情如海，山伯難舍祝英臺。相依相伴送下山，又向錢塘道上來?！彪S后，梁山伯、祝英臺、四九、銀心上。這里的幕后合唱有敘事功能，傳遞出梁、祝即將分別這一事實，但更多的卻體現(xiàn)為情緒的渲染，情如海、難舍、相依相伴這些情感狀態(tài)的細(xì)致描摹讓觀眾深切感受到那種依依不舍的真情，與角色的感受融為一體。而在浙江小百花越劇團(tuán)新版的《梁山伯與祝英臺》中，這種抒情成分被完全抹除。該版本四九、銀心先上場，面對觀眾喊出“十八相送嘍”，此時二道幕升起，梁、祝二人攜手走來開始那段經(jīng)典的唱段。這里四九、銀心一如《藏書之家》中的羊毫、絹紙，是由幕后走向臺前的敘事人，盡管二人同時以書童、丫鬟的身份參與梁、祝的表演，但那句“十八相送嘍”的提示明顯將其與角色隔離，是跳出角色外的觀望與審視。在這一維度的審視下，梁、祝便成為敘事人講述的客體，是被轉(zhuǎn)述出來的存在，而非傳統(tǒng)越劇舞臺上的直接呈現(xiàn)，其實這正是編創(chuàng)者的“詭計”——以此提醒觀眾此“十八相送”非傳統(tǒng)的“十八相送”，誘導(dǎo)觀眾重新打量這一耳熟能詳?shù)亩温洌钇渚哂行碌膬?nèi)涵。由敘事人誘導(dǎo)觀眾對老戲產(chǎn)生“新”認(rèn)識的意圖在“山伯之死”中再次顯現(xiàn)。該場中四九、銀心分別跪于舞臺兩側(cè)，哭訴山伯病勢沉重、祝英臺悲戚的情景，他們“為什么前世姻緣的好兄妹，今生永別情難依，為什么并蒂連理擦肩過，義結(jié)金蘭成絕唱”的叩問已經(jīng)超越了四九、銀心書童和丫鬟的身份，是高于角色身份之外的詰問和質(zhì)疑。這種詰問和質(zhì)疑如果是由當(dāng)事人梁山伯發(fā)出，帶給觀眾的是直面相對的震撼，而由四九、銀心發(fā)出，便成為局外人的點評，是以敘事人身份講述“他人”的故事。

作為由民間傳奇演變而來的老戲，梁祝故事的內(nèi)涵早已確定，編創(chuàng)者既然謂之新版，其“新”亦應(yīng)落實于對該故事的重新闡釋，此間布萊希特的戲劇思維發(fā)揮了極大效應(yīng)。布萊希特一直致力于讓戲劇能夠像文學(xué)那樣來講述故事，能夠區(qū)分出講述者和所講述的故事，而不僅僅是故事的直接呈現(xiàn)。導(dǎo)演郭曉男深諳此道，他不斷運用敘事阻止觀眾對梁、祝故事的情感融入，讓敘事人帶領(lǐng)觀眾遠(yuǎn)離那個傳統(tǒng)的才子佳人愛情悲劇，而以審視“他者”的視角對其在人生價值、生命悲劇等層面進(jìn)行新闡釋?？梢哉f，從《藏書之家》到新版《梁山伯與祝英臺》，敘事人公然出現(xiàn)的過程便是將舞臺上所演故事置于“他者”地位的過程，是一個不斷強迫觀眾進(jìn)行理性建構(gòu)，從而置換、驅(qū)逐抒情的過程。

二、舞臺符號象征化，建構(gòu)意義空間

戲劇是一門具有雙重文本的藝術(shù)，即劇作家創(chuàng)作的文學(xué)文本和以導(dǎo)演為中心創(chuàng)造的舞臺文本。越劇自20世紀(jì)50年代“戲改”之時，便已較好地執(zhí)行了編導(dǎo)制，其后由于戲劇文學(xué)式微，導(dǎo)演的地位越發(fā)凸顯，其“作者意識”日益彰顯于舞臺文本之中，正如導(dǎo)演盧昂所言：“只有導(dǎo)演才可能將文學(xué)劇本與舞臺演出的各個藝術(shù)環(huán)節(jié)有機地統(tǒng)一于一種整體的藝術(shù)構(gòu)想和形象之中。他是綜合藝術(shù)全方位藝術(shù)表現(xiàn)的總體設(shè)計者，宏觀地把握著作品思想的表達(dá)和演出整體形象的構(gòu)建，同時又具體地指導(dǎo)和校正各個藝術(shù)部門的藝術(shù)創(chuàng)造。”[1]在舞臺文本的整體藝術(shù)構(gòu)想中，符號設(shè)置是一個極為重要的環(huán)節(jié)。大致而言，戲劇舞臺上的符號分為訴諸視覺的可視性符號和訴諸聽覺的（亦可包括嗅覺、觸覺等）非可視性符號。前者如布景、燈光、服裝、道具等，在觀演過程中能夠通過可視性藝術(shù)造型顯示在舞臺上;后者如音響、效果等，只能通過觀眾的形象思維和感官的感知來獲得。

傳統(tǒng)戲曲的舞臺符號總體來說以虛、空為特征，一桌二椅足以代表任何一種室內(nèi)空間環(huán)境，簾幕圍擋起來便成為車轎行進(jìn)于室外空間。但越劇的舞臺相對來說更寫實一些，雖不像寫實性話劇那樣盡可能逼真地再現(xiàn)戲劇發(fā)生的物理環(huán)境，但也不乏一些中性的舞臺設(shè)計，如運用幾何體來構(gòu)成平臺、臺階等，為演員的表演提供支點，在新中國初期演出《梁山伯與祝英臺》時便曾經(jīng)在舞臺上搭建過足有四、五層的基本平臺，將內(nèi)外景都在平臺上套用。但其時的舞臺符號是隸屬于表演的子系統(tǒng)，本身并非獨立性存在。換言之，它們只是為演員表演組織一個有限空間，為表演提供功能性服務(wù)。

但進(jìn)入新世紀(jì)以來，越劇舞臺符號有了新追求，它試圖直接去闡釋故事意蘊和人物性格，構(gòu)建可以脫離于表演的、獨立的視聽符號，以表達(dá)創(chuàng)作者對戲的闡釋、評述和立場等，其思維方式亦由傳統(tǒng)符號的聯(lián)想轉(zhuǎn)為象征，如新版《梁山伯與祝英臺》中的扇子。該戲最后一場“化蝶”中，舞臺中間出現(xiàn)梁、祝結(jié)拜時的草橋，此時兩把扇子自橋下向上緩緩升起，至半空處停止，梁、祝二人相向走上草橋執(zhí)扇對拜，此時主題曲起，“天乃蝶之家，地乃蝶之靈，云乃蝶之裳，花乃蝶之魂，但為君之故，翩翩舞到今”。盡管主題曲吟誦的仍然是傳統(tǒng)的蝴蝶意象，舞臺上展現(xiàn)給觀眾的卻是該戲的新創(chuàng)符號——兩把扇子。以扇子替代蝴蝶，并非只“化蝶”一場，而是貫穿始終：“草橋結(jié)拜”時，梁、祝二人因以扇撲蝶而相識;“高山流水”時二人把玩扇上之詩，梁山伯解讀“死生挈闊，執(zhí)子之手，與子偕老”;至“十八相送”，二人交換扇子、約定再見之期;最后“山伯之死”“執(zhí)扇無憾赴汪洋”。此外，戲中還不斷穿插了雙人、四人、直至群體的扇舞，扇子見證了二人由相識、相知、相愛到最后死亡的全過程。韋勒克說過：“一個‘意象可以被轉(zhuǎn)換成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分?！盵2]204很顯然，此處的扇子便是這樣的象征性符號，并因與“死生挈闊，執(zhí)子之手，與子偕老”的捆綁而具有了強大的意義指向功能，是編創(chuàng)者戲劇理念的直觀化，它既傳達(dá)出信義、守恒、生死相依等個人價值觀，更升騰起來對“中國式的文化理解、表達(dá)與形態(tài)”[3]252。

在《藏書之家》中，具備這種意義建構(gòu)功能的象征式舞臺符號是書，不過與新版《梁山伯與祝英臺》不同的是，這里的書并非單個的符號，而是充盈于整個舞臺，是全劇的靈魂，伴隨其始終。大幕拉開，作為二道幕的紗幕上繪制了數(shù)百個大小不一、字體各異的“藏”字，層層疊疊，形成書的海洋;紗幕升起后，舞臺上直面觀眾矗立的是巍峨的藏書樓，青磚高墻，其筆直的線條和方形結(jié)構(gòu)，在視覺造型上宛如一冊一冊的書卷。其后，范容將李贄的《藏書》隆重地置于匣內(nèi)祭拜，其實也是帶領(lǐng)場內(nèi)觀眾一起祭拜，隨著三跪求書、抄書等情節(jié)的展開，書這一符號無時、無處不在，至第五場書樓內(nèi)景的一場戲中，正對觀眾的整面后墻都是層層疊疊堆積的書卷，經(jīng)此不斷重復(fù)，書的象征功能已然形成。此時范容不知如何應(yīng)對孫知府的要求——既不舍花如箋改嫁孫家，更難以放棄《焚書》，恍惚間穿著新娘嫁衣的花如箋登上書樓，作為后墻的書冊開始移動，上升部位參差不齊的缺口和裂口恰好形成牌坊的造型，牌坊下浮現(xiàn)出一個個先輩的藏書人。牌坊和先輩藏書人的出現(xiàn)，是對書之象征意義的精確定位，也是對其意義的明確闡釋，這里書已經(jīng)從具象的物理層面上升為抽象的精神層面和文化心理層面，是具有獨立價值的自足性存在。與《藏書之家》有異曲同工之妙的是《春琴傳》。

《春琴傳》改編自日本作家谷崎潤一郎的小說《春琴抄》，仆人出身的佐助身心都受盡孤傲乖僻的盲女琴師春琴的折磨，卻對她忠貞不二。當(dāng)春琴被毀容之后，佐助為了能真正走入師父的世界，竟用針刺瞎了自己的雙眼。作品中的春琴與佐助集主仆、師徒、夫妻等復(fù)雜關(guān)系于一體，有極端的“施虐與受虐”變態(tài)心理。編劇曹路生將與越劇難以匹配的偏執(zhí)、變態(tài)部分剔除，重點強化春琴與佐助的純潔愛情、有聲之琴與無聲傾訴、尊重與扶持等內(nèi)涵。該戲的舞臺被拉伸成類似電影的寬屏模式——左右拉長，上下的高度卻被裁剪，其形狀猶如被橫置放倒的門框。這樣的舞臺設(shè)計與其他常規(guī)的寫意或者具象追求都不同，它因拉伸而變形，置身于這樣的舞臺中，演員只有在跪坐時人與環(huán)境的比例才比較協(xié)調(diào)，一旦站立人便顯得突兀、高大，壓倒了環(huán)境背景。由此，《春琴傳》的舞臺便不僅僅是為表演提供空間，它甚至直接限定了表演，該戲用最靜逸的方式表達(dá)最強烈的情感，唯美的畫面詮釋的卻是殘酷的故事，編創(chuàng)者將這種意蘊的反差寄予在極具象征意蘊的舞臺符號中，其時的舞臺并非一個物質(zhì)性存在，更是人生、人性的隱喻與象征。

普通的符號意義固定而單一，象征的意義則不確定、多元，同時，“象征理論關(guān)注的主要是意義的普遍性、超越性、不確定以及形而上學(xué)性諸方面，強調(diào)象征意義的本體論和價值論研究，即突出象征與人類本身尤其是與人類精神生存的關(guān)聯(lián)”[4]。正是借助象征式舞臺符號，越劇完成了意義空間的建構(gòu)，從而跳出傳統(tǒng)的窠臼，實現(xiàn)了改頭換面。

三、祛除技藝化表演，以儀式進(jìn)行場面建構(gòu)

傳統(tǒng)戲曲表演講究“四功五法”，正是對其技藝特質(zhì)的概括，正如梅蘭芳所言，觀眾“除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更看重表演。這因為故事內(nèi)容是要通過人來表現(xiàn)的……群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術(shù)”[5]30。但在新中國成立后的“戲改”中，很多技藝因缺乏確定的意旨被貼上形式主義的標(biāo)簽，被壓制，而意義層面則一再被挪移至關(guān)注重心，而這種挪移的直接后果便是戲曲表演的“去技藝化”趨勢。

去除盲目的技藝，對于糾正某些表演中為技藝而技藝、炫技的不良傾向是一種有效的糾偏，但原本越劇的積累便不似京、昆那么深厚，在“去技藝化”的趨勢下，甚至出現(xiàn)了只歌不舞的情形，傳統(tǒng)的技藝功底日漸消失。這種消失并不能全部歸因于演員的功底薄弱、無力呈現(xiàn)，而是有清晰的“去技藝化”理念支撐，如《春琴傳》一劇。從頭至尾，《春琴傳》中的人物都是躬身、小碎步、跪坐的姿態(tài)與步態(tài)，越劇傳統(tǒng)的臺步、身段和做功全無用武之地。導(dǎo)演強調(diào)的是以靜制動，將力量集中到心靈之上，以心靈的運動帶動情感變化，演員要用最靜逸的方式表達(dá)最強烈的情感，以詮釋心動大于肢體運動的文化意蘊。從戲劇效果看，該戲“跪”的基本形態(tài)與“靜”的境界所造成的表演格局可謂成功，對四功五法、傳統(tǒng)戲曲程式的主動放棄也是導(dǎo)演的有意為之，試圖借助《春琴傳》促進(jìn)越劇的審美轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向后的越劇不再關(guān)注演員個體的技藝，而是舞臺場面及其中的儀式感。

儀式是戲劇的源頭，可以說儀式性本身便深刻烙印于戲劇中。當(dāng)新世紀(jì)越劇創(chuàng)作人員有意識地將傳統(tǒng)技藝加以改造和揚棄的時候，他們便將原本存在的儀式性進(jìn)行擴大，將展現(xiàn)技藝的段落轉(zhuǎn)換為儀式化的場面。如《梁山伯與祝英臺》中“思祝下山”一場原本是梁山伯的重頭戲，唱做兼?zhèn)?新版中則先由一群書生走過場，隨后梁山伯出場，此后一群書生以扇點地、以配唱的方式參與表演，最后書生們背對觀眾形成扇子陣，將梁山伯圍繞在中心，重復(fù)唱道“梁山伯要娶祝英臺”。書生群體的參與將梁山伯的心理活動外化，并演變?yōu)榍蠡閮x式，小提琴協(xié)奏曲激昂的旋律更刺激起現(xiàn)場興奮的情緒。這種將人物心理外化為儀式的舉措在《春琴傳》中亦不乏存在。在《春琴傳》第一場“收徒”中，父親勸說春琴教授佐助琴藝，此時佐助在前方，從舞臺右側(cè)借助滑動裝置滑至接近舞臺中間處，春琴則從后方榻榻米上反方向滑至舞臺正中間，二人一前一后、一高一低，但并不在一條中軸線上，顯示出尊卑之別，而歌隊唱出“主仆變成師徒，半是游戲半是真”，完成了拜師儀式。第七場“刺目”中，春琴徹底向佐助打開心扉，佐助刺目，以極端的方式維護(hù)二人心靈世界的交融。此時春琴一身紅衣與佐助在榻榻米上對拜，二人各自懷抱三弦兒、執(zhí)手走向觀眾，而舞臺兩側(cè)的群演亦同時對向跪拜，再轉(zhuǎn)向觀眾跪拜，這既是世俗層面的婚禮儀式，也是二人跳出凡塵、進(jìn)入他們自己世界的告別儀式，正如歌隊所唱：“愿將凡塵全洗凈，只留雪花靜我心。心清凈，無疆無界神馳騁，心遠(yuǎn)鐘疏聞知音?！?/p>

以重復(fù)進(jìn)行的集體行動外化人物心理，將人物的私密情感進(jìn)行公開陳述，表現(xiàn)最為突出的當(dāng)屬《春香傳》，其手段則是更具儀式感的群體歌舞。2015年，浙江小百花越劇團(tuán)復(fù)排經(jīng)典劇目《春香傳》，強化了群體舞蹈的表現(xiàn)功能。該版序幕便是一大段長鼓舞，這是舊版所沒有的。在舊版的“愛歌”中，舞蹈只是鋪墊情緒，男女主人公的抒情對唱才是重心所在。而新版的“愛歌”中，唱段刪減，女性群舞則被強化——她們手執(zhí)折扇，粉紅的色調(diào)和激烈的鼓點傳遞出春香和李夢龍濃烈的情感。通過群舞，二人的心理得到直觀展示，而這種剔除了越劇傳統(tǒng)程式、充滿了朝鮮異域元素的展示對于觀眾而言是陌生化的，其結(jié)果便是延長了接受過程，在一個被拉長的時段中，使人們重新體驗、重新感受它的存在，而儀式的價值功能亦得以凸顯?！洞合銈鳌分写合憔芙^卞學(xué)道、被他施刑的一場亦是技藝含量很高的段落。施刑與受刑，戲曲有非常成熟的程式，但新版《春香傳》棄而不用，改用舞隊擊鼓表現(xiàn)。卞學(xué)道聲聲怒吼“打死她”，一群男性演員一身黑衣，以冷酷、壓抑的鼓點表現(xiàn)施刑，春香則做出“受刑”的肢體動作，演員在傳達(dá)這一符號的同時也在感受和體驗行刑者的殘暴與受刑者的苦痛。新版《春香傳》的舞蹈夾雜了爵士舞、踢踏舞、朝鮮舞、日本舞等多種元素，其內(nèi)質(zhì)已與“以歌舞演故事”中的歌舞大相徑庭——它不是讓觀眾被動地接受他們早已熟知的程式動作，而是激發(fā)他們的情感體驗，不是置觀眾于局外人立場旁觀，而是召喚他們的情感融入。與戲劇不同，儀式的參與者既是符號的表現(xiàn)者和傳達(dá)者，又是符號的接收者和闡釋者，換言之，他們表現(xiàn)和傳達(dá)符號并不是為了被別人接收和闡釋，而是“在表現(xiàn)和傳達(dá)符號的同時感受符號和體驗符號”[6]27，新版《春香傳》正是借助舞蹈符號，讓觀眾全身心融入到舞臺場面，獲得儀式“神靈附體”的效應(yīng)。

不過上述作品問世后，都不同程度遭受到質(zhì)疑，質(zhì)疑的焦點在于“移步換形”——太過脫離越劇劇種，越劇越來越不像越劇。但正如呂效平所言：“現(xiàn)代戲曲作為戲曲的當(dāng)代文體，不必對保存劇種的傳統(tǒng)負(fù)責(zé)。一切劇種的傳統(tǒng)不過是現(xiàn)代戲曲創(chuàng)造的藝術(shù)資源，而且不是唯一的資源，在現(xiàn)代戲曲的藝術(shù)資源里，還應(yīng)包括外國的、現(xiàn)代的、流行的、民間的等一切音樂、舞蹈的風(fēng)格與語匯。藝術(shù)創(chuàng)作是面向當(dāng)代與未來的，而不是面向古人?！盵7]身處多元文化語境之中，戲曲創(chuàng)作者竭力創(chuàng)造新的舞臺語匯，以適應(yīng)觀眾的新需求，無論是以敘事人的理性思維置換抒情，還是對意義空間的追求， 亦或是受詬病最多的去技藝化，都需要假以時日，在未來的時間內(nèi)接受檢驗。