張 濤

（中央美術(shù)學(xué)院 《美術(shù)研究》編輯部，北京 100102）

1917年12月徐悲鴻到達(dá)北京，1918年3月成為北京大學(xué)畫法研究會(huì)（以下簡(jiǎn)稱“北大畫法研究會(huì)”）導(dǎo)師，1919年1月離京，前后盤桓一年時(shí)間。1918年可謂徐悲鴻命運(yùn)的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)之一。徐悲鴻赴京動(dòng)機(jī)為赴法留學(xué)，此間過往學(xué)界多關(guān)注于他參與北大畫法研究會(huì)行事，包括他在出國(guó)留學(xué)前所留下的三篇重要文獻(xiàn)，也在此時(shí)段發(fā)表，分別是刊載于1918年4月23日《北京大學(xué)日刊》的《美與藝》，刊載于1918年5月10日、11日《北京大學(xué)日刊》的《評(píng)文華殿所藏書畫》，以及頻被學(xué)界引用的刊載于1918年5月23日至25日《北京大學(xué)日刊》的《中國(guó)畫改良之方法》。（圖1）雖然只在北京盤桓短短一年時(shí)間，但是以三篇文獻(xiàn)內(nèi)容看，這段北京經(jīng)歷對(duì)徐悲鴻畫學(xué)思想的形成還是頗有影響的。學(xué)者多指出時(shí)年24 歲的徐悲鴻，其畫學(xué)認(rèn)知多來(lái)自于康有為、蔡元培，包括到北京前的赴日之旅。[1]25依筆者之見，徐悲鴻的北京之旅，也形塑了他的藝術(shù)觀念。參與北大畫法研究會(huì)，以及與蔡元培、陳師曾的過往，直接影響了他對(duì)于北京畫界的看法，也為后來(lái)1928年執(zhí)掌國(guó)立北平藝專卻鎩羽而歸、1947年三教授罷課風(fēng)波埋下了伏筆。

一、留法動(dòng)機(jī)

徐悲鴻于1917年12月抵達(dá)寒冷的北京，經(jīng)友人介紹認(rèn)識(shí)了華林并租住其家中。[2]20華林早年參與李石曾、蔡元培等于法國(guó)成立的“勤工儉學(xué)會(huì)”活動(dòng)，于1917年回國(guó)，極力鼓吹各縣籌縣費(fèi)派遣學(xué)生，如其發(fā)表《與全國(guó)各縣籌派公費(fèi)留法商榷書》：

以全國(guó)各縣及學(xué)校特派及自費(fèi)留學(xué)即之，可得萬(wàn)人，則數(shù)十年中，地方自治之發(fā)展，自不難日臻完善，況中國(guó)共和再造，尤以民智民德先進(jìn)之國(guó)為宜。而平民教育，更以法國(guó)為特長(zhǎng)。[3]93

以富國(guó)強(qiáng)民為目的的留法浪潮，在國(guó)內(nèi)成為“舉國(guó)公認(rèn)之唯一要圖，自總統(tǒng)以至學(xué)者名流莫不竭力提倡、贊助，是以至1919—1920年間形成巨大浪潮，前后踴躍至法國(guó)者近二千人”[4]51。早在1916年秋，蔡元培、李石曾、吳稚暉等人以“旅歐雜志社”的名義，編印發(fā)行《旅歐教育運(yùn)動(dòng)》一書，分別函送教育部等處，介紹他們的理念、從事教育活動(dòng)的情況，希望受函者幫助其推行，這即是“旅歐教育運(yùn)動(dòng)”一詞的由來(lái)。而“旅歐教育運(yùn)動(dòng)”的動(dòng)機(jī)，按學(xué)者相關(guān)分析，一為“學(xué)術(shù)運(yùn)河的平均灌輸”。1905年清朝取消科舉，日本由于地理位置的便捷與明治維新的成功，成為近代中國(guó)留學(xué)生的首選之地，單在1905年至1906年間，留日學(xué)子即達(dá)八千人之上。“日本近在咫尺，已留學(xué)者太多，留學(xué)之勢(shì)，已成弩末，無(wú)從別立一校，自為風(fēng)氣?！盵4]11具有旅歐留法背景的吳稚暉等人，有鑒于清末民初留日過剩的現(xiàn)象，留學(xué)美國(guó)者又有后來(lái)居上的勢(shì)態(tài)，為平衡這種留學(xué)潮流，讓所謂學(xué)術(shù)運(yùn)河能在國(guó)內(nèi)平均灌輸，因此極力鼓吹“旅歐教育運(yùn)動(dòng)”。二為“融合世界學(xué)術(shù)的崇高理想”。以歐洲為出發(fā)點(diǎn)，融合世界學(xué)術(shù)，是因?yàn)椤皻W洲為近世文明之中心，然歐洲之文明，非獨(dú)屬于歐洲，實(shí)世界之潮流感合匯集而成，況歐洲亦世界之一隅，故歐洲之文明，即世界之文明”[4]13。通過留歐實(shí)現(xiàn)東西文明的溝通，融合中外學(xué)術(shù)，另創(chuàng)一種文明，這是蔡元培、李石曾、吳稚暉等人教育強(qiáng)國(guó)的宏大抱負(fù)之所在。1918年，《新青年》雜志刊載《論旅歐儉學(xué)之情形及移家就學(xué)之生活》，作者轉(zhuǎn)引了吳稚暉于1917年于上海《中華新報(bào)》連載的《朏庵客座談話》，吳以答客問的形式，分別就“儉學(xué)會(huì)有六百元西洋留學(xué)之計(jì)劃，果能不妄乎？”“所謂三等艙者，為價(jià)幾何？”“六百元儉學(xué)生之飲食起居，及學(xué)校修業(yè)，可略其詳乎？”“八元一星期之儉學(xué)客寓，而其飲食又奈何？”“移家就學(xué)有若何之狀況？”等極為現(xiàn)實(shí)的留學(xué)問題，做出了極為周祥的解答。[5]150-153而其受眾主要針對(duì)的是有著強(qiáng)烈留學(xué)意愿卻在經(jīng)濟(jì)上相對(duì)拮據(jù)的青年。徐悲鴻在傳媒訊息相對(duì)發(fā)達(dá)的上海，對(duì)此耳濡目染，其時(shí)和蔣碧微兩人為學(xué)業(yè)生活正屬茫然四顧之時(shí)，類似《論旅歐儉學(xué)之情形及移家就學(xué)之生活》之類的媒介輿論，對(duì)于徐悲鴻來(lái)說不啻于“量身定做”的求學(xué)正途。他的留法動(dòng)機(jī)，即是在此時(shí)代風(fēng)潮下所醞釀促成。

二、畫會(huì)導(dǎo)師

北大畫法研究會(huì)于1918年2月1日開始發(fā)起，22日正式成立。此會(huì)與陳師曾關(guān)系密切，甚至可以說是蔡元培與陳師曾聯(lián)手促成了其成立：

畫法研究會(huì)為蔡校長(zhǎng)所發(fā)起，民國(guó)六年十一月一日本校敦請(qǐng)陳師曾先生講演清朝畫法，當(dāng)時(shí)聽者數(shù)百人，皆大感動(dòng)，越三日，校長(zhǎng)布告曰：“諸生有愿組織畫法研究會(huì)者，可于本星期內(nèi)到文牘處報(bào)名”，于是報(bào)名入會(huì)者得五十余人……于七年二月一日開第一次會(huì)，公推狄福鼎、陳邦濟(jì)為臨時(shí)干事，事后即由臨時(shí)干事草擬簡(jiǎn)章，經(jīng)校長(zhǎng)及陳師曾先生審定后又于二月二十日開第二次會(huì)，經(jīng)會(huì)員公決試行狄福鼎、陳邦濟(jì)復(fù)當(dāng)選為正式干事，然后延請(qǐng)導(dǎo)師征求會(huì)員，現(xiàn)導(dǎo)師已請(qǐng)到八人，會(huì)員已達(dá)一百余人矣。[6]14-15

陳師曾在北京大學(xué)演講引起極大反響，直接影響了北大畫法研究會(huì)的成立。在畫法研究會(huì)成立之前，北大也有相關(guān)類似組織，畫法研究會(huì)的成立，則將校內(nèi)的社團(tuán)資源進(jìn)行了整合，“同時(shí)羅常培則發(fā)起圖畫會(huì)，狄福鼎則發(fā)起書畫會(huì)，書畫會(huì)有會(huì)員四十余人，本合二者為一，迨后書法研究會(huì)社成立，于是會(huì)員之善書者入書社，善畫者入畫會(huì)，而畫法研究會(huì)會(huì)員遂得七十人”[6]14-15。畫法研究會(huì)的校內(nèi)主導(dǎo)者蔡元培與校外主導(dǎo)者陳師曾，于此會(huì)擁有絕對(duì)發(fā)言權(quán)。作為會(huì)中干事的狄福鼎與陳邦濟(jì)，于1918年2月4日致陳師曾的信函中探討建會(huì)事宜，言辭相當(dāng)謙卑：“今接洽事繁，只希示以尊寓所在，生等當(dāng)隨時(shí)趨前聆教也”[7]337。

圖2 徐悲鴻 《天女散花》，絹本設(shè)色，95cm×53cm，1918年，梅蘭芳紀(jì)念館藏

徐悲鴻如何被聘請(qǐng)到北大畫法研究會(huì)？按徐悲鴻自述所言：“即以蔡孑民先生之邀，為北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師。”[8]30實(shí)際上當(dāng)時(shí)蔡元培與徐悲鴻并無(wú)過往，徐悲鴻初到北京，其最耀眼的社會(huì)名片也僅是康有為弟子，但蔡元培對(duì)于康有為的言行其實(shí)并不茍同。[9]27且徐悲鴻當(dāng)時(shí)在北京畫界并無(wú)任何聲名，顯然徐悲鴻此處回憶值得商榷。按王震所述：“與徐先生同住的華林先生，也發(fā)現(xiàn)了徐氏夫婦生活的窘迫，便介紹徐先生去看北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培先生，請(qǐng)蔡先生能給徐先生安排個(gè)職務(wù)。因北京大學(xué)畫法研究會(huì)剛剛成立，導(dǎo)師名額未滿，便聘徐先生為畫法研究會(huì)導(dǎo)師?！盵2]21王震的解釋更符合邏輯，但是以“北大畫法研究會(huì)剛剛成立，導(dǎo)師名額未滿”為招聘理由，又略顯牽強(qiáng)。能夠得以進(jìn)入北大畫法研究會(huì)的導(dǎo)師名單，很明顯必須得到蔡元培與陳師曾的認(rèn)可與首肯。建會(huì)之初，“既承本校教員李毅士、錢稻孫、貝季美、馮漢叔諸先生之贊同，復(fù)承校外名家陳師曾、賀履之、湯定之、徐悲鴻諸先生之指導(dǎo)”[6]14-15。這是一個(gè)頗顯怪異的名單，除去本在北大校內(nèi)任職的教員之外，陳師曾、賀履之、湯定之皆為北京畫壇名家，成名已久。徐悲鴻此際默默無(wú)名，至少于北京畫界來(lái)說。且校外導(dǎo)師中，除徐悲鴻外均為擅長(zhǎng)中國(guó)畫者。如果僅僅是蔡元培因私安排職務(wù)，則于陳師曾方面是難以得到認(rèn)可的。這里忽略了一個(gè)重要的中介人物——羅癭公。羅癭公為康有為弟子，與徐悲鴻同門，又與北京畫界多有交往，與陳師曾也相友善。陳師曾有詩(shī)跋道：“上巳后一日，與李釋堪、姚茫父、王夢(mèng)白，羅掞東、復(fù)堪兄弟游二閘，釋堪屬作《補(bǔ)禊圖》。圖成，因題紙尾?！盵10]2311918年3月，徐悲鴻以梅蘭芳為模特繪《天女散花》一幅，嗜劇成癖的羅癭公特意于畫面題詩(shī)到：“后人欲識(shí)梅郎面，無(wú)術(shù)靈方更駐顏。不有徐生傳妙筆，安知天女在人間”（圖2），對(duì)徐悲鴻的寫實(shí)能力贊揚(yáng)有加。更有意思的是，這幅畫作的繪制時(shí)間，恰好也是徐悲鴻進(jìn)入北大畫法研究會(huì)的時(shí)段，這恐怕就并非僅是巧合所能解釋的。徐悲鴻能夠位列“校外名家”導(dǎo)師，恐非華林一人引介之功，其后也有羅癭公、陳師曾的努力身影。但是徐悲鴻對(duì)于陳師曾的態(tài)度，卻在自己后來(lái)的記述中頗顯曖昧。

三、師曾進(jìn)步

徐悲鴻1930年發(fā)表的《悲鴻自述》中，對(duì)于陳師曾僅一筆帶過：“識(shí)陳師曾，時(shí)師曾正進(jìn)步時(shí)也”[8]30。而在《四十年來(lái)北京繪畫略述》中，徐悲鴻對(duì)陳師曾的評(píng)價(jià)則更顯苛刻：“其時(shí)師曾名籍甚；實(shí)際師曾擅刻印而已，法吳倉(cāng)（昌）碩，故顏其居曰‘雜倉(cāng)室’。畫與書略有才氣，詩(shī)乃世家，以能集諸藝于一身，故為時(shí)所重”[11]560。在論及北京畫界時(shí)，將因得識(shí)陳師曾才能“海國(guó)都知老畫家”的齊白石[12]30-54，贊譽(yù)為“中國(guó)老畫家之最有近代氣氛者”[13]，與之相比陳師曾、金城等人似乎僅是徒有虛名而已。

1920年由北大畫法研究會(huì)發(fā)行的《繪學(xué)雜志》第一期《專論》一欄中，在陳師曾《清代山水之派別》與《清代花卉之派別》兩文之后，刊載的即為徐悲鴻的《中國(guó)畫改良論》。陳的兩篇文章論事尚且平和理性，而《中國(guó)畫改良論》一文即以“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”之咄咄逼人口氣開首，如此的排版次序，編輯者頗有掀起論戰(zhàn)的嫌疑。陳師曾之文標(biāo)題均落在“派別”二字，徐悲鴻文中最后卻專有《改良之方法 學(xué)習(xí)、物質(zhì)、破除派別》一節(jié)[14]13-16，更印證了這種編排恐非出于隨意。而且這并非孤例，在同期的《演講》專欄中，刊載有蔡元培《蔡校長(zhǎng)演說詞二》一文，蔡元培文中將中國(guó)畫與西畫之間多有比附，強(qiáng)調(diào)從“科學(xué)”入手“研習(xí)”美術(shù)，結(jié)論為“彼西方美術(shù)家能采用我人之長(zhǎng)，我人獨(dú)不能采用西人之長(zhǎng)乎”[15]2。而隨后即刊有馮漢叔《馮漢叔演講錄一》，文中卻言及“以中西畫之根本不同，故不能以相較”與“中西畫根本既相異，是以中西之畫不宜隨便參加，恐遭非牛非馬之譏”。[16]3-4《繪學(xué)雜志》的編輯理念與蔡元培的治校理念頗為雷同。翻閱三期《繪學(xué)雜志》，既有《中國(guó)畫改良論》的激越革新論調(diào)，又有《文人畫的價(jià)值》的激情維護(hù)文字。蔡元培通過《繪學(xué)雜志》似乎是在媒介層面提供了一個(gè)面對(duì)中西藝術(shù)“兼容并包”的發(fā)聲平臺(tái)，但實(shí)則這也是蔡元培鼓勵(lì)“新文化”的策略之一。如果純?nèi)话l(fā)表只講文化革新、藝術(shù)革命的文章，必然會(huì)激起保守者或中間文化勢(shì)力的夾擊，反之讓雙方站在同平臺(tái)一起對(duì)壘，這樣更容易激起青年人的共鳴：

關(guān)于蔡元培，人們常常稱贊他的兼包并容。其實(shí)，他雖兼包并容，卻是站在新文化一邊的。他的所謂兼包并容，不只是容納異己的雅量，而且是有利于新思潮的一種方針。因?yàn)榕f文化無(wú)須誰(shuí)來(lái)寬容，就占據(jù)著主流地位，而新文化卻需要尋找生存空間。陳獨(dú)秀、胡適等人有幸，新文化運(yùn)動(dòng)有幸，碰到這樣一個(gè)校長(zhǎng)。他的表現(xiàn)是那樣平和，那樣中庸，但內(nèi)心里卻那樣熱切地渴望思想和文化上的除舊布新……他的兼包并容，事實(shí)上是為新文化的生長(zhǎng)服務(wù)的。[9]36-37

《繪學(xué)雜志》各種傾向的文論雜陳，可謂蔡元培精心培育“新文化”的孵化媒介。

《徐悲鴻赴法記》一文，詳細(xì)敘述了歡送徐悲鴻赴法的聚會(huì)過程。陳師曾也參與踐行，并且做了演說：“東西洋畫理本同，閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。西洋畫如郎世寧舊派，與中國(guó)畫亦極相近。西洋古畫一方一方畫成者，與中國(guó)之手卷極相似，希望悲鴻先生此去，構(gòu)通中外，成一世界著名畫者”[17]9。陳師曾多少有些牽強(qiáng)地將中西畫法做了比附，其中提到“郎世寧舊派”與中國(guó)畫也有畫理相通之處，看似就主題所講舉例證明而已，實(shí)際也有替徐悲鴻轉(zhuǎn)圜之意。

早在1918年5月23日至25日于《北京大學(xué)日刊》上連載《中國(guó)畫改良之方法》①徐悲鴻《中國(guó)畫改良之方法》，《北京大學(xué)日刊》1918年5月23—25日。在《繪學(xué)雜志》第1 期發(fā)表時(shí)改文章題目為《中國(guó)畫改良論》。一文時(shí)，徐悲鴻在文末《附錄》中有自辯之詞：“近人常以鄙畫擬郎世寧，實(shí)則鄙人于藝，向不主張門戶派別，僅以曾習(xí)過歐畫移來(lái)中國(guó)，材料上較人逼真而已……日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸，則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是奉！同志諸君察焉，悲鴻僅啟?！盵18]很明顯徐悲鴻當(dāng)時(shí)由于偏于寫實(shí)的風(fēng)格，受到了北大畫法研究會(huì)內(nèi)部同儕的輿論壓力，而被迫做出自我辯解。（圖3）作為畫法研究會(huì)諸位導(dǎo)師中資歷最淺者，徐悲鴻也不得不看似自謙道“日后鴻且力求益以自建樹”來(lái)加以強(qiáng)調(diào)。對(duì)于自己被指陳模仿郎世寧，徐悲鴻敏感之深，以致在1943年發(fā)表的文章中言及郎世寧，還特意說道：“十八世紀(jì)意大利米蘭人郎世寧，曾為乾隆供奉。以西洋畫畫于中國(guó)素絹上渲染精細(xì)，頗轟動(dòng)一時(shí)。迨民國(guó)以來(lái)，故宮珍藏開放，郎世寧作風(fēng)，又一番被摹仿，但限于北京”[13]。（圖4）

圖3 徐悲鴻 《西山古松柏》，紙本設(shè)色，85cm×51cm，1918年，徐悲鴻紀(jì)念館藏

圖4 徐悲鴻 《月季》，紙本設(shè)色，64.8cm×42cm，1918年前后，徐悲鴻紀(jì)念館藏

郎世寧被文化精英階層的推崇，由康有為肇始。在其《萬(wàn)木草堂藏畫目》中特意強(qiáng)調(diào)能夠拯救衰敗之極的中國(guó)畫當(dāng)以“郎世寧為太祖”[19]24-25。對(duì)于郎世寧寫實(shí)性風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)，其實(shí)并非出于革新傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格層面而言，更大意義是出于務(wù)實(shí)經(jīng)世的考慮。“今工商百器皆籍于畫，畫不改進(jìn)，工商無(wú)可言?！盵19]22康有為實(shí)際強(qiáng)調(diào)的是“圖”的作用，而非斤斤于“畫”本身，這是因?yàn)椋?/p>

在近代大量出現(xiàn)的流民圖、難民圖，時(shí)事畫、漫畫及各種報(bào)刊、講章、插圖中，我們看到了圖像所發(fā)揮的巨大作用，激進(jìn)的啟蒙主義者意識(shí)到了這種潛力，故而對(duì)那種簡(jiǎn)潔、明確的寫實(shí)主義風(fēng)格情有獨(dú)鐘。[20]144

徐悲鴻此際以康有為弟子身份行走北京，其畫風(fēng)中偏于寫實(shí)的傾向，難免被詬病為帶有郎世寧畫意。（圖5）而民初流行郎世寧畫風(fēng)，拋開文化精英的“強(qiáng)國(guó)”視角，實(shí)際一個(gè)很重要的原因源自藝術(shù)市場(chǎng)——清朝覆滅，大量宮廷繪畫流落民間。民初一般民眾往往以能得到落有“臣字款”或有“御題詩(shī)”的皇宮字畫引以為榮。風(fēng)氣所致，“有人專門要落臣字款、帶御題的名人字畫，這路字畫不好淘換，古玩鋪便請(qǐng)人落假款，寫假御題，以假充真，賣高價(jià)”[21]126。市場(chǎng)需求，金城弟子如馬晉、陳緣督等人即得力于郎世寧筆意頗多。文化精英將之比附為中西合璧的強(qiáng)國(guó)工具，一般民眾則將其視為沾染皇家氣息的視覺中介，于是在清代“不入畫品”的郎世寧再次被發(fā)現(xiàn)。徐悲鴻對(duì)于郎世寧的態(tài)度也多有修正，在1948年說道：“中國(guó)人所見之西洋畫僅郎世寧作品，而郎世寧之名并不見于西洋美術(shù)史，遂好武斷臆說，在此新時(shí)代尤為不合也”[22]513，則多少是對(duì)當(dāng)初康有為言辭的反思與修正。

四、“形”的勝利？

徐悲鴻在《美與藝》一文中，強(qiáng)調(diào)技巧與意境的結(jié)合與共融，甚至呈現(xiàn)出與后來(lái)一味強(qiáng)調(diào)寫實(shí)截然相反的藝術(shù)態(tài)度，如其認(rèn)為：“藝可不借美而立（如寫風(fēng)俗、寫像之逼真者），美必不可離藝術(shù)而存。藝僅供足人參考，而美方足令人耽玩也”[23]。他認(rèn)為絕對(duì)的寫真索然無(wú)味，只有尋覓到畫外之趣才能“盡藝而盡美”[23]。如此語(yǔ)序的肯定中心也自然落在了“美”字上，截然有別于日后他對(duì)于“形”的重視，如其所提倡欲救中國(guó)藝術(shù)“必采歐洲之寫實(shí)主義”[24]51的決絕。甚至于在此文末尾提出“均可猾突視覺，增加興會(huì)，而不必實(shí)有其事也”[23]?！芭d會(huì)”指興味或情致所發(fā)之時(shí)，強(qiáng)調(diào)的是韻味或意趣一類偏于主觀表現(xiàn)和主觀意會(huì)。此處的表述甚至接近于陳師曾關(guān)于“文人畫”的闡釋：“但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！盵25]12章士釗在1916年發(fā)表的《新時(shí)代之青年》一文中曾提及：“凡欲前進(jìn)，必先自立于根基。舊者，根基也。不由舊，決不有新；不善于保舊，決不能迎新；不迎新之弊，止于不進(jìn)化；不善保舊之弊，則幾于自殺……新機(jī)不可滯，舊德亦不可忌，挹彼注此，逐漸改善，新舊相互銜，斯成調(diào)和?！盵26]162面對(duì)西學(xué)侵襲，這種頗顯溫和的調(diào)和主義輿論在民初盛行一時(shí)。單以徐悲鴻的《美與藝》而論，多少還是不脫這種調(diào)和主義抑或所謂折中主義論調(diào)的范疇，言辭語(yǔ)氣也相對(duì)溫和理性。但是在短短一個(gè)月后，徐悲鴻在正式發(fā)表的《中國(guó)畫改良之方法》一文中，卻呈現(xiàn)出截然相悖的藝術(shù)態(tài)度。

圖5 徐悲鴻《三馬圖》（局部），紙本設(shè)色，90cm×174cm，1919年，徐悲鴻紀(jì)念館藏

之前徐悲鴻尚以主觀取舍之“美”，高于客觀描述之“藝”，村居劣狀也因之視為不堪入畫。但在《中國(guó)畫改良論》文中，僅是物質(zhì)缺憾卻足以減損中國(guó)藝術(shù)的價(jià)值。可由下見，徐悲鴻說：“然肖或不妙，未有不妙而肖者也；妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖尤難?！?/p>

徐悲鴻為了強(qiáng)調(diào)思想的一致性，自述此處“未有妙而不肖者”的論點(diǎn)，乃延續(xù)前述《美與藝》“藝尚未成，奚遑論美”的看法。但若從“以至肖為妙”一語(yǔ)而論，則前后意義顯然有不同。在《美與藝》文章中，寫實(shí)僅是作為一繪畫的基礎(chǔ)技術(shù)而被強(qiáng)調(diào)，“未有妙而不肖”一詞不過在凸顯此種基礎(chǔ)技術(shù)之必要性。但在《中國(guó)畫改良論》中，描繪之藝卻不僅是繪畫的必要條件，更被視作繪畫的基本內(nèi)涵，因此足以影響繪畫之價(jià)值的（以“肖”統(tǒng)攝“妙”），或是決定藝術(shù)的總體成就（如中國(guó)藝術(shù)遠(yuǎn)遜于西方）。依據(jù)徐悲鴻自我的定義，這可謂一種從重視“美”到“藝”的轉(zhuǎn)變。

相應(yīng)手段的重視，繪畫有關(guān)意趣、題材等主觀的部分遂被徐悲鴻忽視：“然其（中西繪畫）趣異不必較，凡趣何存？存在歷史，西方畫乃至西方文明物，所可較者，唯藝與術(shù)?！币馊るm屬主觀，但在傳統(tǒng)畫學(xué)中卻不以此為個(gè)人好惡，而應(yīng)有“所見略同”的普遍意義。但如今徐悲鴻認(rèn)為繪畫之異趣僅是歷史特殊之存在，大有存而不論的態(tài)度?？v然徐悲鴻在文章之首宣稱：“凡美之所以感動(dòng)人心者，絕不能離離乎人之意想，意深者動(dòng)深人，意淺者動(dòng)淺人?！钡毂檯s認(rèn)為此種主觀的因素不免有人云亦云的問題，所以在文章中幾乎完全無(wú)涉“人之意想”。與之前的“增加興會(huì)，而不必實(shí)有其事”的說法相較，可見徐悲鴻畫學(xué)思想有相當(dāng)轉(zhuǎn)變。[27]86-87

短短一月之余畫學(xué)態(tài)度何以如此激變？有研究者指出原因：一為徐悲鴻受到清代畫論與康有為的影響；一為隨著北大畫法研究會(huì)專業(yè)化程度的加深而強(qiáng)調(diào)專業(yè)技能的風(fēng)潮所致；一為陳師曾的影響，因?yàn)槎硕加屑挤ㄕ壑兄髁x的傾向。[27]86-87筆者并不認(rèn)同其受陳師曾影響一說。雖然陳師曾以《文人畫的價(jià)值》一文，在后來(lái)的學(xué)術(shù)史中被建構(gòu)成一名中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的激情辯護(hù)者與維護(hù)者角色，但實(shí)際在1920年發(fā)表此文之前，卻是以引西潤(rùn)中的折中主義面孔出現(xiàn)，的確與徐悲鴻有共通之處。陳師曾早在1911年，即將日本久米氏所著《歐洲畫界最近之狀況》翻譯成中文后發(fā)表于《南通師范校友會(huì)雜志》第二期，文后陳師曾加按語(yǔ)道：

按西洋畫界，以法蘭西為中心；東洋畫界，以吾國(guó)為巨擘。歐亞識(shí)者，類有是言。東西畫界，遙遙對(duì)峙，未可軒輊。系統(tǒng)殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養(yǎng)高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國(guó)者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術(shù)真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介于吾學(xué)界，籍以知其風(fēng)尚之變遷；且彼土藝術(shù)日新月異，而吾國(guó)則沉滯不前，于此亦可以借鑒矣。[28]187-188

陳師曾態(tài)度非常明確，雖然未必持有類似陳獨(dú)秀或康有為在民初面對(duì)中國(guó)繪畫那樣激烈的否定態(tài)度，但陳師曾引西潤(rùn)中的含蓄言辭，還是透露出他部分認(rèn)同于西方是不斷進(jìn)步的而中國(guó)至少是“停滯不前”的時(shí)代革新話語(yǔ)。1918年，陳師曾在北京國(guó)立美術(shù)學(xué)校講座時(shí)提及：“現(xiàn)在與外國(guó)美術(shù)接觸之機(jī)會(huì)更多，當(dāng)有采取融會(huì)之處；固在善于會(huì)通，以發(fā)揮固有之特長(zhǎng)耳”[29]59。中西融合的觀點(diǎn)不僅體現(xiàn)在陳師曾的畫學(xué)思想中，在其所創(chuàng)作的一系列作品如《讀畫圖》《北京風(fēng)俗圖》《姚華小像》中也多有實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)。（圖6）這也是前引徐悲鴻所言“識(shí)陳師曾，時(shí)師曾正進(jìn)步時(shí)也”的原因所在。1920年之后，陳師曾不僅畫學(xué)態(tài)度激變，而且對(duì)于中西融合問題也顯得曖昧模糊。[30]119-131在其《文人畫之價(jià)值》一文中，陳師曾甚至將之前白話文版的《文人畫的價(jià)值》所謂文人畫所需四要素之一的“技術(shù)”，刻意改為“思想”。實(shí)際與徐悲鴻開始極力強(qiáng)調(diào)“技術(shù)”而漠視“興會(huì)”的畫學(xué)思想已呈漸行漸遠(yuǎn)之勢(shì)，也即是徐悲鴻所謂處在“退步”后的陳師曾。

圖6 陳師曾《讀畫圖》，紙本設(shè)色，87.7cm×46.6cm，1917年，故宮博物院藏

陳師曾與蔡元培在北大畫法研究會(huì)的“蜜月期”，只有不足八個(gè)月。1918年10月，陳師曾辭去北大畫法研究會(huì)導(dǎo)師一職。論者多以蔡元培與陳師曾畫學(xué)理念與教育理念的差異，以及陳師曾話語(yǔ)權(quán)的匱乏，是導(dǎo)致陳師曾離開北大畫法研究會(huì)的主因。[31]5-6雖然這個(gè)時(shí)段蔡元培與陳師曾皆認(rèn)可中國(guó)畫學(xué)的衰敗落后，也均提倡“引西潤(rùn)中”，如蔡元培1918年所言“吾頗注意于新舊畫法之調(diào)和，中西畫理之溝通”[32]，而陳師曾也在同年講座時(shí)提及：“現(xiàn)在與外國(guó)美術(shù)接觸之機(jī)會(huì)更多，當(dāng)有采取融會(huì)之處”[29]59。兩人似乎于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的革新理念上并無(wú)二致，但是細(xì)致考量會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然二者均提倡借鑒西法，但是“以我為本”還是“以西為本”實(shí)則觀點(diǎn)迥異。蔡元培在《北京大學(xué)畫法研究會(huì)旨趣書》中特意指出畫會(huì)學(xué)習(xí)“不可不以研究科學(xué)之精神貫注之”[33]?？v觀陳師曾1920年之前的畫學(xué)理論與畫學(xué)實(shí)踐，雖也強(qiáng)調(diào)引西潤(rùn)中，但大體還是以中國(guó)傳統(tǒng)畫學(xué)為本，此種理念堅(jiān)守至深，乃至于其在1917年所繪《讀畫圖》，細(xì)究畫面實(shí)際借鑒頗多西方繪畫因素，卻整體又以中國(guó)傳統(tǒng)“讀畫”命名，即可見一斑。[30]119-131陳師曾于北大畫法研究會(huì)授課時(shí)即陳述道：“以本國(guó)之畫為主體，舍我之短，采人之長(zhǎng)?！保ā懂嫹ㄑ芯繒?huì)紀(jì)事第三十》，《北京大學(xué)日刊》1919年1月10日）[34]57所謂“本國(guó)繪畫為主體”與“以科學(xué)精神貫注繪畫”，從一開始的介入方式上即屬兩種邏輯體系。

蔡元培在宣布陳師曾辭職后言及：“今吾輩學(xué)畫，當(dāng)用研究科學(xué)之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派拘守陳見之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！盵15]2蔡元培含蓄言辭間直指新式教學(xué)與舊式作風(fēng)間的矛盾所及與自己的立場(chǎng)所在。除去畫學(xué)理念的不同，授課方式與授課對(duì)象也是導(dǎo)致陳師曾離去的原因之一。北京大學(xué)是“新文化運(yùn)動(dòng)”的重鎮(zhèn)，學(xué)生思想活躍而激進(jìn)，傅斯年、羅家倫即為其中翹楚。陳師曾以辭職時(shí)間算起，只參與了兩期學(xué)生的培訓(xùn)。第一期跟隨陳學(xué)花卉者僅有五人，第二期增加為十四人。學(xué)員雖然寥寥，但是按照會(huì)規(guī)卻需“每月演講一次，每周評(píng)畫一次”[34]53。而且在1918年至1920年初舉辦了五期之后，刊載于《繪學(xué)雜志》第一期的《北京大學(xué)附設(shè)畫法研究所招生簡(jiǎn)章》中所列出的報(bào)名參加的“中國(guó)畫部學(xué)員”僅為54 人，而“外國(guó)畫部學(xué)員”則多至130 人。[35]2-3這種局面對(duì)于強(qiáng)調(diào)“中學(xué)為本”的陳師曾來(lái)說，絕對(duì)談不上是一個(gè)多么理想的傳燈示范之所。而且隨著與蔡元培過往的加深，陳師曾發(fā)現(xiàn)蔡元培雖然表面上“兼容并蓄”，事實(shí)上“他的表現(xiàn)是那樣平和，那樣中庸，但內(nèi)心里卻那樣熱切地渴望思想和文化上的除舊布新……他的兼包并容，事實(shí)上是為新文化的生長(zhǎng)服務(wù)的”。畫學(xué)革新理念的不同與畫會(huì)主導(dǎo)精神的差異，最終導(dǎo)致二人分道揚(yáng)鑣。

五、“缺席”的“五四”新人

相較于陳師曾，徐悲鴻實(shí)際受蔡元培影響更大，蔡元培在北大畫法研究會(huì)也是著力于對(duì)徐悲鴻的栽培。早在1917年蔡元培就提出“以美育代宗教”說，但是與康有為或陳獨(dú)秀等人一樣，作為文化精英的他們雖然高屋建瓴地為中國(guó)畫改良開出了藥方，但是由于繪畫實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的匱乏，這些理念宗旨大多顯得言辭宏闊，但在具體意涵上缺乏條理體系與實(shí)際可操作性。究竟該如何以“科學(xué)”介入“美術(shù)”，對(duì)于蔡元培來(lái)說，尚且需要一個(gè)能夠貫徹其理念且有實(shí)際操作能力的具體執(zhí)行者，遍覽畫法研究會(huì)諸位導(dǎo)師，徐悲鴻大概是最佳之選。蔡元培曾經(jīng)在面對(duì)北大學(xué)子演講時(shí)道：

抑有人謂西洋昔時(shí)已采用中國(guó)畫法，意大利文學(xué)復(fù)古時(shí)代，人物畫后加以山水，識(shí)者謂之中國(guó)派。即法國(guó)路易十世時(shí)有羅科科畫派，金碧輝煌，說者謂參用我國(guó)畫法。又法國(guó)畫家有謨德者，其名畫寫黑白二人惟取二色映帶，他畫亦多此類，近于吾國(guó)畫派，彼西方美術(shù)家能采用我人之長(zhǎng)，我人獨(dú)不能采用西人之長(zhǎng)乎？故甚望學(xué)中國(guó)畫者，亦須采西洋畫布景寫實(shí)之佳，描寫石膏像及田野風(fēng)景，今后諸君，均宜注意。[15]2

蔡元培將文藝復(fù)興時(shí)期的歐洲繪畫乃至洛可可藝術(shù)，強(qiáng)說為借鑒中國(guó)繪畫因素所致，這與其說是一種值得商榷的中西美術(shù)比較的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，毋寧說是試圖增強(qiáng)學(xué)生民族自信心與自豪感的修辭策略，但也頗能看出蔡元培對(duì)于中國(guó)繪畫變革的激進(jìn)態(tài)度。蔡元培強(qiáng)調(diào)實(shí)地寫生與靜物寫生相結(jié)合的繪畫訓(xùn)練方式，徐悲鴻則在1917年的6月間出席北大畫法研究會(huì)春季修業(yè)式會(huì)議時(shí)致辭道：“吾輩以后可先用石膏模型練習(xí)描寫，然后再至野外寫生，亦是由簡(jiǎn)趨繁之道”[2]25，與蔡元培所述并無(wú)二致。徐悲鴻又在暑假不辭辛勞攜學(xué)生赴西山進(jìn)行野外寫生，更是對(duì)于蔡元培所倡導(dǎo)的“描寫田野風(fēng)景”的身體力行。

蔡元培在北大畫法研究會(huì)中極力提倡“科學(xué)之方法”，試圖通過制度化、學(xué)科化的現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練方法，來(lái)矯正傳統(tǒng)畫學(xué)的傳移模寫、師徒相授的教育模式，換言之，是一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)精神的強(qiáng)行注入。徐悲鴻在論及中國(guó)畫學(xué)在近世頹敗的原因時(shí)，也特意提到是由于“失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位”，則是受蔡元培影響的明證之一。徐悲鴻將繪畫變革與學(xué)術(shù)獨(dú)立相聯(lián)系，這種論點(diǎn)，康有為的《萬(wàn)木草堂藏畫目》及陳獨(dú)秀的《美術(shù)革命》均不曾提及。蔡元培于1916年被任命為北京大學(xué)校長(zhǎng)，之前的北大校風(fēng)渙散，社會(huì)風(fēng)評(píng)極差，當(dāng)時(shí)即有“探艷團(tuán)”“賭窟”和“浮艷劇評(píng)花叢趣事之策源地”等惡名邪號(hào)而聞名。[36]5-13蔡元培到任后不久，即提出辦學(xué)三方針：

第一，大學(xué)是學(xué)術(shù)研究的機(jī)構(gòu)。“研究”不僅包括介紹西方文明“輸入歐化”，更要?jiǎng)?chuàng)造一種新文明；不僅只是“保存國(guó)粹”，更要“以科學(xué)方法，揭國(guó)粹之真相”。第二，學(xué)生不應(yīng)當(dāng)“專己守殘”，把大學(xué)當(dāng)成舊式科舉制度的替代品，讓他“應(yīng)于專精之余，旁涉種種有關(guān)系之學(xué)理”。第三，大學(xué)里應(yīng)保有思想學(xué)術(shù)自由。各種分歧的理論——只要是它們都有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)立場(chǎng)——在大學(xué)里都應(yīng)該得到兼容并收和自由發(fā)表。[37]51

蔡元培的辦學(xué)宗旨，也深入滲透進(jìn)了北大畫法研究會(huì)與《繪學(xué)雜志》之中。徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫改良之方法》并非孤案。蔡元培執(zhí)掌北大后校風(fēng)大變，成為新文化運(yùn)動(dòng)的策源地，一個(gè)很重要的標(biāo)識(shí)即聘請(qǐng)《新青年》主編陳獨(dú)秀到校任教，擔(dān)任文科學(xué)長(zhǎng)。[36]5-13《新青年》雜志也隨之在1917年1月將辦公地點(diǎn)由上海搬至北京。雜志最初一期只印1 000 份左右，而將總部搬到北京之后，到五四時(shí)期，銷量驟增到16 000 份。[37]76胡適于1917年在《新青年》發(fā)表《文學(xué)改良芻議》（第2 卷第5 期），隨后于1918年又發(fā)表《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》（第5 卷第4 期），傅斯年于同期發(fā)表《再論戲劇改良》（第5 卷第4 期）。依托于《新青年》雜志所刊載的這些大膽而新穎的觀念——至少在當(dāng)時(shí)看來(lái)，包括作者極具感染力的北京文體和寫作技巧，引起了青年知識(shí)分子的強(qiáng)烈關(guān)注與支持。徐悲鴻在北大畫法研究會(huì)擔(dān)任導(dǎo)師期間，正是五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之前北大各種激進(jìn)思想包括改良主義等風(fēng)起云涌之時(shí)。學(xué)術(shù)獨(dú)立與學(xué)術(shù)自由的風(fēng)氣日盛，徐悲鴻也曾參與校內(nèi)游行等活動(dòng)。[2]28蔡元培極力關(guān)注美術(shù)教育領(lǐng)域，成立了若干研究性質(zhì)的學(xué)術(shù)社團(tuán)：

我本來(lái)很注意美育的，北大有美學(xué)及美術(shù)史教課，除中國(guó)美術(shù)史由葉浩吾君授課外，沒有人肯講美學(xué)，十年，我講了十余次，因足疾進(jìn)醫(yī)院停止。至于美育的設(shè)備，曾設(shè)書法研究會(huì)，請(qǐng)沈尹默、馬叔平諸君主持，設(shè)書畫研究會(huì)，請(qǐng)賀履之、湯定之諸君教授國(guó)畫，比國(guó)楷次君教授油畫，設(shè)音樂研究會(huì)，請(qǐng)蕭友梅君主持，均聽學(xué)生自由選習(xí)。[36]5-13

蔡元培此處所言“書畫研究會(huì)”應(yīng)是回憶有誤，實(shí)則為北大畫法研究會(huì)。徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫改良之方法》，正是潛移默化間受其時(shí)北大校園學(xué)術(shù)氛圍熏陶，以及由《新青年》等媒介鼓噪而起的新文化運(yùn)動(dòng)的書面呼應(yīng)。林語(yǔ)堂曾在總結(jié)五四新文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，為五四運(yùn)動(dòng)能夠順利展開并且成為波及全國(guó)的一場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)做出最重要貢獻(xiàn)的，即為北京大學(xué)和《新青年》雜志。[38]63王汎森即發(fā)現(xiàn)由五四前后到1920年代有一種“主義化”的現(xiàn)象，各式各樣的學(xué)理與主張都自稱為某種主義，傅斯年甚至宣稱“只要有主義，就比沒主義好”[38]92。徐悲鴻后來(lái)所力倡的“寫實(shí)主義”，即是五四“主義”風(fēng)氣使然?！八囆g(shù)家在變化之脈絡(luò)中所思考的經(jīng)常不只是其藝術(shù)之新舊與否的單純問題而已，更重要的實(shí)是其藝術(shù)如何與當(dāng)下社會(huì)中其他成員互動(dòng)，而參與至社會(huì)文化中某個(gè)價(jià)值形塑過程之中，因?yàn)橹挥腥绱?，其地位才能得到認(rèn)同，而其藝術(shù)方能得到具吸引力的合法意義。”[39]386徐悲鴻此際尚處于青年階段，極易受外部環(huán)境影響。以他在北大畫法研究會(huì)的言行可見，在陳師曾與蔡元培之間，他的心理認(rèn)同，更大程度上是站在蔡元培一方。此文或?yàn)椴淘嗍谝馕幸只蜓s所作，倉(cāng)促乃就，因而其觀點(diǎn)才會(huì)與一個(gè)月之前所發(fā)表的《美與藝》一文內(nèi)容多相抵牾?，F(xiàn)在看來(lái)，《中國(guó)畫改良之方法》一文中的觀點(diǎn)還不是非常成熟，對(duì)于中西藝術(shù)也頗有強(qiáng)行比對(duì)嫁接之意（此處也與蔡元培的論述策略相似），因而其書面表達(dá)難言邏輯清晰論述嚴(yán)謹(jǐn)流暢。與胡適或者陳獨(dú)秀這些高擎美術(shù)革命或文學(xué)改良的旗手相比，徐悲鴻或許是自認(rèn)為資歷太淺，寫此改良宏文，難免會(huì)受人攻訐，落下不自量力的話柄，因此才會(huì)在文末頗為自謙地附錄道：

初非敢自棄絕，遂以淺人為師。且天下亦決無(wú)可以古陳人之撰造而拘束自己性能者……日后鴻且力求益以自建樹，若僅以彼為指歸（指徐悲鴻模仿郎世寧畫風(fēng)），則區(qū)區(qū)雖愚自況，亦不止是幸！同志諸君察焉，悲鴻僅啟。[18]

結(jié)語(yǔ)

1919年1月，徐悲鴻離京返滬準(zhǔn)備出國(guó)事宜，3月啟程赴法。兩個(gè)月后，震驚中外的五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)。徐悲鴻雖然并沒有出現(xiàn)在歷史現(xiàn)場(chǎng)，但是他以一篇《中國(guó)畫改良之方法》，為五四新文化運(yùn)動(dòng)留下了自己的歷史痕跡。在此意義上，徐悲鴻也屬一位缺席的五四“新人”。五四新文化運(yùn)動(dòng)在“民俗學(xué)”、“白話文”、史學(xué)界“整理國(guó)故”等領(lǐng)域成果頗豐，與之相比，美術(shù)領(lǐng)域則略顯沉寂。蔡元培目睹現(xiàn)狀特意于1919年12月1日的《晨報(bào)副刊》發(fā)表《文化運(yùn)動(dòng)不要忘了美育》一文，為美術(shù)領(lǐng)域的五四革新?lián)u旗吶喊：

我們現(xiàn)在除文字界，稍微有點(diǎn)新機(jī)外，別的還有什么？書畫，是我們的國(guó)粹，卻是模仿古人的。古人的書畫，是有錢的收藏了，作為奢侈品不是給人人共見的。建筑雕刻，沒有人研究。在囂雜的劇院中，演那簡(jiǎn)單的音樂，卑鄙的戲曲。在市街上散步，止步于飛揚(yáng)的塵土，橫沖直撞的車馬，商鋪門上貼著無(wú)聊的春聯(lián)，地?cái)偵铣鍪勰菒核椎幕垺Ｔ谶@種環(huán)境中討生活，什么能引起活潑高尚的感情呢？所以我很希望致力文化運(yùn)動(dòng)諸君，不要忘了美育。[40]25

蔡元培的革新焦慮在這段文字中清晰可見，他已經(jīng)不顧及所謂“兼容并蓄”的謙謙之態(tài)與表達(dá)策略。此篇文章發(fā)表的短短半年之后，《繪學(xué)雜志》即創(chuàng)刊問世，正是蔡元培期望美術(shù)教育能夠追趕新文化運(yùn)動(dòng)步伐的切實(shí)踐行之舉。但是我們并不能因此而夸大北大畫法研究會(huì)或《繪學(xué)雜志》的歷史作用。北大畫法研究會(huì)作為北大的校內(nèi)社團(tuán)，其活動(dòng)范圍和社會(huì)影響實(shí)際非常有限。而正式出版三期的《繪學(xué)雜志》，在某種意義上，它的文獻(xiàn)價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其作為媒介的歷史影響力本身，至少和《新青年》一類雜志比起來(lái)，更不用說從第二期開始，其編輯理念明顯與后來(lái)的《藝林月刊》或《湖社月刊》相似，逐漸失去了其兼容并蓄的論辯格局與鋒芒畢露的犀利文風(fēng)。

更加值得關(guān)注的是，也就在蔡元培為美育搖旗吶喊不到半年之后，與北大畫法研究會(huì)從形式到內(nèi)容幾乎針鋒相對(duì)的中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)由陳師曾、金城等人發(fā)起成立。而終民國(guó)時(shí)代，北京畫壇的形態(tài)和主流趨勢(shì)，基本是由中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)所形塑。北大畫法研究會(huì)的最大成就，大約是為形塑一位后來(lái)在中國(guó)藝術(shù)史上縱橫馳騁的堂·吉訶德式的人物，無(wú)意間盡了自己的綿薄之力。

中國(guó)與西方在近現(xiàn)代于藝術(shù)領(lǐng)域碰撞所產(chǎn)生的現(xiàn)代性張力，在當(dāng)時(shí)國(guó)中文化精英的身上所體現(xiàn)的是決絕的撕裂還是純?nèi)坏谋Ｊ?，尚且有著非常?fù)雜的歷史張力與彈性空間去探究。王德威先生曾經(jīng)通過對(duì)晚清小說的細(xì)致分析，發(fā)現(xiàn)了一段被學(xué)術(shù)史遮蔽的“被壓抑的現(xiàn)代性”，由此推導(dǎo)出“沒有晚清，何來(lái)‘五四’”[41]3-16的重要結(jié)論。雖然徐悲鴻“缺席”了五四運(yùn)動(dòng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，但是放在一個(gè)更為宏闊的時(shí)間限度中去考察，實(shí)際上會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的命題——“沒有五四，何來(lái)悲鴻”？當(dāng)然，這又是另外一篇文章所要敘述的故事。從蔡元培、陳師曾、徐悲鴻三者身上，可見其思想理念的變與不變，表述策略與實(shí)際行事的游移不定，由之所產(chǎn)生的歷史原境與歷史敘事的感知距離，使得我們?cè)谝院筇斓膶W(xué)術(shù)之眼介入時(shí)，拉近彼此還是推遠(yuǎn)彼此，見之于文本還是見之于行事，是要預(yù)先警省的。即便是后來(lái)有著堅(jiān)定寫實(shí)信念、力倡用寫實(shí)主義來(lái)改良中國(guó)畫、以“藝術(shù)報(bào)國(guó)”為己任的徐悲鴻，即使在抗戰(zhàn)時(shí)期，他的所謂寫實(shí)性作品，也很少直接描述戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面或由其帶來(lái)的災(zāi)難場(chǎng)景，更多的是采用寓意性的題材。“他的歷史故事畫亦采此模式，1940年所作的《愚公移山》即是戰(zhàn)爭(zhēng)期間此類作品的代表。這些作品雖然都與現(xiàn)實(shí)局勢(shì)有關(guān)，也都包含著徐悲鴻對(duì)改善現(xiàn)實(shí)的熱情，但就作品所設(shè)定的觀眾而言，似乎仍指向一些能解其寓意的少數(shù)，對(duì)于大部分的民眾，仍有一定程度的隔閡。當(dāng)時(shí)便有一些批評(píng)家將徐氏的作品評(píng)為理想主義，未能真正觸及現(xiàn)實(shí)的血肉，亦與廣大群眾的真實(shí)情感脫節(jié)。”[39]407雖然徐悲鴻早在1918年的表述中，似乎就已擺脫了所謂“興會(huì)”的中國(guó)傳統(tǒng)審美藩籬，但是終其一生，這兩個(gè)字一直游離在他的身邊，不曾進(jìn)入，也未遠(yuǎn)去。