逯春曉 孫麗

重慶具有兩江環(huán)抱“半島”的“山城”形態(tài)，整個渝中半島被枇杷山——鵝嶺山兩座西南至東西走向的山脊線劃分而立。渝中半島作為巴蜀文化發(fā)源地，是最能體現(xiàn)重慶城市特色的“母城”。1997年，重慶成為直轄市，開始現(xiàn)代意義上的都市建設，極富層次感和立體感的城市空間成為許多電影的首選拍攝地，如《鋌而走險》（甘劍宇，2019）、《少年的你》（曾國祥，2019）、《受益人》（申奧，2019）等取景重慶的影片，都引發(fā)了觀眾對山城的關注，重慶的歷史文化空間與現(xiàn)實地理空間在影片中得到延伸與表征，同時，其地域符號與文化內(nèi)涵也賦予影像以獨特的魅力表達。

一、當代的渝城意象與歷史空間再生產(chǎn)

商品經(jīng)濟對電影文化產(chǎn)業(yè)的滲透，使得兩者不斷重疊成形象的景觀社會，圖像序列的背后則是社會的深度解碼。當下，中國電影越來越傾向于選擇以城市為背景的視聽言說方式，北京、上海、重慶、武漢、貴州等充滿地域風情的都市?，F(xiàn)于影像故事敘事和表達中來。獨特的空間形態(tài)是城市地理空間在影像表現(xiàn)中的重要內(nèi)容，重慶因其充滿立體感的都市建構和后現(xiàn)代式的魔幻氣質(zhì)賦予電影全新的調(diào)度視角與敘事語境。影片以重慶城為故事背景，藉由特殊的城市元素與特征完成自身的風格建構，除當代城市意象外，重慶曾經(jīng)的歷史符號與空間也在時間維度上拓展了此類影片的影像表達內(nèi)容。

“城市”（city）一詞來源于拉丁文的civitas，意為“城邦”，本來指“羅馬公民（civis）的權利和特權，擴展而言，是指把一個社會組織起來，并讓其具備某種‘品質(zhì)的社會原則的總和”。[1]這種總和體現(xiàn)在現(xiàn)實空間中是城市的整體氣質(zhì)，包括建筑、道路等實體空間與民風、民俗等社會文化，當電影選擇取景地的時候，城市特質(zhì)便被帶入影像。電影雖然在一定程度上再現(xiàn)了社會實在，但并非對等于客觀現(xiàn)實空間，影像空間也并非物質(zhì)性的空間實踐，而是基于影像的想象性空間再現(xiàn)，城市的特殊意象——如道路、城墻、地標建筑等形象，在影像文本中被構建并最終形成視覺上的城市景觀。想象性的影像空間構筑于真實的城市空間之上，又反過來影響真實城市的意象建構。現(xiàn)代文明對地域文化的差異性進行了遮蔽，也帶來城市文化景觀的同質(zhì)化呈現(xiàn)，因此，城市意象的獨特性塑造與傳播就顯得愈加重要。

“意象”是心理學研究中對思維活動方式的表征，而城市意象則喻指居住者對城市環(huán)境的感應。凱文·林奇最早在《城市意象》一書中將城市意象研究應用至城市空間的詮釋，林奇認為：“每個城市的城市意象都是由各個不同的意象組合而成的，每一座城市對于人們來說都具有可意向性，即‘可讀性?！盵2]城市意象是分析城市環(huán)境自身特征在意象體系中被認同的程度。重慶的城市意象在影像中的使用，彰顯了其獨有的城市元素與特色，這些意象既包括以解放碑、十八梯為代表的區(qū)域、邊界及重要標志物，也有以陪都文化、移民文化等建構起的非物質(zhì)元素。重慶的城市意象是復雜的，有著異質(zhì)化、區(qū)隔化、典型化的特點。

除環(huán)境實體外，歷史空間和社會文化也是建構城市意象群的重要部分。19世紀30年代，重慶就成為民族的核心精神支柱和人們團結御侮的中心，國土淪陷的境況之下，重慶作為戰(zhàn)時“陪都”，其城市空間與民族情懷發(fā)生重疊，如著名的“重慶談判”，解放前夕國民黨對革命者進行的“11.27”大屠殺等重大歷史事件;著名的革命烈士江竹筠（江姐）慷慨就義之地重慶渣滓洞，等等。此外，紅色文化與紅色景觀也是重慶城市的特色，解放碑、白公館、歌樂山等著名革命景點已成為重慶紅色文化資源的重要內(nèi)容。從早期的《長空萬里》（孫瑜，1940）、《烈火中永生》（水華，1965）到近年來的《建國大業(yè)》（韓三平，2009）等作品不一而足，其真實城市空間的運用顯示出以“陪都”重慶為核心的民族文化精神的認同感，也暗合了中國人民自古以來所具備的民族抗爭精神。重慶作為戰(zhàn)時陪都，最大限度地詢喚了人們的民族訴求。臨江依山的巴渝重慶有著更多的鄉(xiāng)土氣息，遠離喧囂都市，鄉(xiāng)土中國不再是字幕一帶而過的遙遠背景，而成為切實的生存體驗。歌樂山、白公館、渣滓洞、沙坪壩書店等空間成為歷史空間的表現(xiàn)內(nèi)容，而影像傳播又重新反哺于這些紅色符號式建筑上，成為“紅色主旋律”的城市空間意象建構，顯示出其在政治變遷的復雜歷史進程中的多變樣態(tài)。

除作為主旋律及紅色抗戰(zhàn)題材影片的取景地，重慶豐富的歷史縱深也使其經(jīng)常出現(xiàn)在歷史題材影片的取景中，如《巴山夜雨》（吳永剛、吳貽弓，1980）、《一九四二》（馮小剛，2012）、《黃金時代》（許鞍華，2014）等，重慶城市影像成為這些影片中豐富歷史背景下的一瞥。拍攝于1980年的《巴山夜雨》，其片名取自著名詩人李商隱的詩作《無題》—— 君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池?！鞍蜕健奔礊榘褪裰剑栋蜕揭褂辍返拈_場就通過全景鏡頭展現(xiàn)重慶朝天門碼頭的全貌，20世紀80年代貧瘠的山城為影片增添了幾分悲涼底色。《黃金時代》中，湯唯飾演的作家蕭紅在抗戰(zhàn)爆發(fā)后輾轉于重慶，昔日“陪都”的歷史景觀賦予傳奇才女更多的生活側寫。城市空間是其文化的起點，而空間意象其實是政治歷史、社會文化在城市地理空間的綜合。影像作為歷史題材電影的背景，將“歷史真實”轉化為“影像真實”，歷史、現(xiàn)實與影像的三重交錯使得城市影像的意義超越并溢出基本的敘事功用。重慶作為大后方的特殊影像表達是其地域精神的集中體現(xiàn)，也給予觀眾想象與體驗的空間，歷史地域的影像力量是時空流變沉淀帶來的社會文化與地域情感。

宏大敘事對城市形象的建構具有深遠影響，“在大眾媒體時代，城市空間在社會運作中被媒介賦予了更為豐富的意義體系，書寫大時代背景下的個微體驗與傳統(tǒng)電影、電視慣用的宏大敘事幷置，外在的物質(zhì)景觀與社會氛圍和文化流變共同成為影視作品中的城市意象，蘊藏著物質(zhì)層面與精神層面的多重隱喻，構筑著人們關于一座城市的印象”[3]。城市空間差異性的存在是避免現(xiàn)代文明沖擊下空間同質(zhì)化問題的有效手段，新舊交錯的重慶城在歷史人文符號的干預和影響下成為獨特的都市意象，成為區(qū)別于其他城市空間的特別存在。作為城市在歷史縱深空間的獨特形態(tài)，以紅色主旋律影片為代表的歷史題材影片成功貫穿起重慶這座城市的過去與當下，并通過影像渲染出這座城市的時間特質(zhì)。

二、錯層的空間闡釋與地域文化折射

與傳統(tǒng)都市形態(tài)不同的是，重慶因其天然地理環(huán)境，在空間表現(xiàn)上具有十分鮮明的錯層地域形態(tài)。除地理建構帶來的空間形態(tài)對立外，由坡坎、階梯、輕軌、過江索道等獨特交通工具搭建的城市交通系統(tǒng)也是許多影片的表現(xiàn)內(nèi)容。多山地形導致其坡道、街坎眾多，從傳統(tǒng)的臨江老街十八梯，到現(xiàn)代化穿墻而過的輕軌，再到越河運行的索道，都構成摩登都市與傳統(tǒng)市井生活共榮的奇觀，交錯的地域風景衍生出共融的階級文化，在以此背景為敘事的電影空間中，上演著一幕幕草根英雄的傳奇。《瘋狂的石頭》就通過一個從高空索道上墜落的可樂瓶巧妙串聯(lián)起高空與地面空間，也將故事人物整合在一起。無獨有偶，2019年暑期檔上映的《鋌而走險》，就通過移動的索道車廂和固定的城市建筑體隔開綁架者和受害者的異質(zhì)空間，又彼此巧妙地使其交疊，移動的索道和輕軌所代表的流動性由此融入重慶城市的空間敘事邏輯中。

地理空間的闡釋是影像故事塑造的建構內(nèi)容，重慶天然的地理環(huán)境有著影像所需要的巨大差異——十八梯破敗的臺階連接起上半城的繁華和下半城的市井氣，輕軌站狹長的手扶電梯構建起兩個空間的聯(lián)系，瓦礫青苔和摩天大樓共存的盛景營造出強烈的戲劇性和生命力。《周漁的火車》（孫周，2002）開頭的蒙太奇鏡頭展現(xiàn)了從臨江老街到舊廠房，再到晾滿衣物的灰青磚老巷，從破敗待整修的江邊平臺到長江索道對面的現(xiàn)代化摩天樓群，交錯重疊的影像切合了影片對即將逝去的文藝年代的追溯，以及在現(xiàn)代化與經(jīng)濟浪潮沖擊下城市的種種矛盾。類似鏡頭在《好奇害死貓》（張一白，2006）、《日照重慶》（王小帥，2010）等影片中也有出現(xiàn)，如果說老式居民樓與棚戶區(qū)表達出渝城的煙火氣和年代感，依山而建的現(xiàn)代化高樓大廈則帶出現(xiàn)代與傳統(tǒng)二元并置的意味與符號意象?！痘疱佊⑿邸罚顟c，2016）里，作為歷史影像符號的防空洞與代表市井文化的火鍋相互交織，從洞子火鍋開始，到火柴盒似的老居民區(qū)，延伸到遠處的現(xiàn)代化的輕軌交通和大橋，歷史的、現(xiàn)在的、未來的視覺影像不斷交織，老式民居建筑與現(xiàn)代城市設施作為載體符號共存的故事表達，固守與變遷、游歷與回歸成為重慶地域文化的典型圖景書寫。

除地理空間的錯層和移動的交通工具外，這些涉及重慶影像的故事在角色設置上亦具有空間及其文化內(nèi)涵的差異性?！动偪竦氖^》作為中國底層市民喜劇的典型代表，從社會最底層的棒棒群體，到普通的工廠保衛(wèi)科科長，再到房地產(chǎn)老板和國際大盜，形形色色的角色構成影片濃厚的江湖氣息?！渡倌甑哪恪返哪信鹘?，一個為學習成績優(yōu)異的尖子生，一個是輟學混跡街頭的混混，兩人因一起意外形成共生命運體，卻并不顯得突兀與違和。《火鍋英雄》里以劉波為首的不良青年對抗穿著襯衫和西褲的面具劫匪，底層的火鍋土著與城市“精英”進行碰撞與換位。這種文化錯位的解讀正是層疊文化背景下既有文化身份丟失者和當下文化身份逃離群體交錯并疊的故事。帶有特定區(qū)域色彩的人物直接訴諸于觀眾的感官系統(tǒng)，并被轉化為特定的文化符碼，再還原為感性的意象，最后喚醒其代表的集體意識中的文化積淀。

列斐伏爾強調(diào)，空間是一種社會關系而非物質(zhì)關系，社會化的空間日益被分成碎片，成為“權力的活動中心與相互對抗的場所”;空間的生產(chǎn)是“社會階級和利益集團通過控制土地和建筑物等空間的主要特征來塑造和影響城市空間形態(tài)和組織的過程”。[4]按照這一基本的理論觀點，城市中的空間再現(xiàn)了階層關系，社會運動與發(fā)展也反過來不斷重塑空間。電影通過可辨認的城市空間塑造出了獨特的敘事空間，同時也完成從城市本體空間到電影的衍生空間的遷移，電影的整體氣質(zhì)、敘事的意識形態(tài)表達藉由影像文本巧妙地移植在觀眾心中，再藉由銀幕外的空間將這種影像城市氣質(zhì)反哺于真實城市的地理空間，以此完成銀幕內(nèi)外的串聯(lián)。影片《瘋狂的石頭》中，謝小盟在過江索道上俯瞰整個渝城，對身邊美女說道：“每當我從這個角度看這個城市的時候，我就強烈地感覺到，城市是母體，而我們是生活在她的子宮里面。”戲謔之語卻是創(chuàng)作者借助角色對整個電影空間的理解與表達，城市景觀參與著影像整體風格氣質(zhì)的表達。重慶地域上的錯層性帶來現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)市民生活的交疊，公共空間一定程度上是人物心理的折射，又決定角色身份和文化差異性的存在，城市與影像相互交織，地域文化景觀的“本土性”成為當下電影的重要表現(xiàn)方式。

三、城市空間的風格表達與隱喻

除錯層的地理空間形態(tài)外，重慶的城市符號與意向也構成一種獨特的風格表述與隱喻，成為以重慶為言說背景的電影的另一重敘事底色。重慶雖作為直轄市，整體的崛起與發(fā)展時間較晚，碼頭城市的空間形態(tài)帶來了頻繁的階級流動，形成重慶獨有的生活氣息與廟堂文化。因此，發(fā)生在重慶的電影故事，往往有著現(xiàn)實主義的風格建構。這些故事的主角大都是社會底層的小人物，《瘋狂的石頭》里的“笨賊娃子”，《火鍋英雄》里開火鍋店的幾個底層年輕人，《鋌而走險》中開汽修店、喜歡打麻將的劉小俊，《少年的你》（曾國祥，2019）里住在天橋下每日無所事事的混混小北。城市賦予了主角們一種江湖氣質(zhì)，以及偏離傳統(tǒng)的敘事風格。這些故事里，主角或主動或被動地參與到不尋常的犯罪事件中，信奉的并非是現(xiàn)代社會的法律道德教條，而是江湖文化和世俗經(jīng)驗?！痘疱佊⑿邸防铮鹘且驍U建火鍋店而意外打通了銀行金庫，放棄報警而選擇盜取銀行錢款;《鋌而走險》中，劉小俊做著游走在法律邊緣的黑車生意，在意外卷入綁架案后，選擇成為綁匪討要贖金。這些出身市井的主角們游走在正邪邊緣，對所謂的法律和警察不屑一顧。置身于影像中的主角們，從城市氣質(zhì)中脫胎而出，給影片增添了獨特的敘事表達。

重慶的駁雜感、疏離感天然地充滿著一種犯罪氣質(zhì)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)混雜的都市空間往往是反教條式的黑色犯罪故事的發(fā)生地。以周克華持槍搶劫殺人案為原型創(chuàng)作的《天注定》（賈樟柯，2013），故事就以重慶為敘事背景，三兒的老家取景于重慶境內(nèi)長江對岸釣魚嘴的小村莊，透過破敗老舊的平房窗戶，后景中江對岸嶄新的摩天大樓清晰可見，城市與鄉(xiāng)村就此相遇。在隨后的情節(jié)里，三兒在銀行門口開槍搶劫，導演利用臟亂的地下商場和銀行所在的地上空間，拼湊出其冷酷無情的犯罪者形象?！朵b而走險》中，陰雨連綿的城市空間建構了其黑色電影的類型氣質(zhì)，游走在正邪邊緣的主角和帶著獵槍的亡命之徒在城市的陰影中相遇，演繹了一出普通人絕望而又邪惡的故事?！渡倌甑哪恪分刑厥獾奶鞓蚩臻g，描繪出小北陰暗、炎熱、雜草叢生的居住環(huán)境，小屋如被社會和家庭拋棄的邊緣少年所面臨的現(xiàn)實境遇一樣令人絕望;昏暗的街道、筒子樓、縱橫交錯的道路也成為眾多表現(xiàn)校園霸凌和街頭暴力鏡頭的背景。這些影片里，角色帶有的個人特殊敘事空間被呈現(xiàn)，隨著人物的流動又與其他的城市空間相交織，重慶城自帶的空間樣態(tài)在這種交織中不斷被重新勾勒，城市氣質(zhì)與影片故事相互呼應，帶出影像文本的多重含義。重慶陰雨、多霧的天氣賦予影像故事冷色調(diào)式的灰暗氣質(zhì)，灰蒙蒙的陰郁城市空間意象構成了影像敘事的潛文本。王小帥的《日照重慶》（2010）和《我11》（2012）就通過城市氣質(zhì)的展現(xiàn)建構出淡遠哀傷的審美意蘊。對于《日照重慶》里的主角林權海而言，重慶是僅有的模糊故鄉(xiāng)的符號，取景于重慶綦江的《我11》則通過灰青色影片基調(diào)來映襯已被人遺忘的“三線”題材故事?！吨軡O的火車》建構出一個文藝、迷離的詩意空間?！妒Ч隆罚ㄅ砣矗?015）也有部分情節(jié)拍攝于重慶，在城市形形色色的人群交織中，劉德華飾演的絕望又堅定的父親形象被凸顯得愈發(fā)鮮明。

重慶的城市風格獨特而鮮明，使得以其為故事發(fā)生地的影像更具魅力。群體差異、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的文明沖突、移民問題等矛盾不僅僅止于一種風格表述，還帶來故事文本價值上的人文關懷。如《三峽好人》（賈樟柯導演，2006），以三峽移民為背景建構電影故事，影片男女主角相遇在即將被淹沒的奉節(jié)縣城，影像空間里處處都是拆遷過后的廢墟殘垣，墻上鮮明的水位線標識表達著即將失去故土家園的三峽人的焦慮，尋找妻女的韓三明最終也只找到淹沒在茫茫江水下的“青石街5號”。由時間形構出的奉節(jié)老城因空間的消失導致時間的停滯，反映在電影中則外化為韓三明“家”與“根”的難以找尋?，F(xiàn)代文明對中國傳統(tǒng)宗族家庭的無情吞沒隨著奉節(jié)老城被水淹沒而顯現(xiàn)，代表市民群體的鄉(xiāng)土空間在時代發(fā)展的車輪碾壓下消失殆盡。

除敘事上的角色設置，重慶遠離廟堂的江湖氣質(zhì)在許多影片中也通過方言的使用得以凸顯。重慶方言有著傳神的綽號、豐富的“言子兒”、細膩的語氣詞，這種下里巴人式的方言帶來語言的生動性。語言作為思維的物質(zhì)載體，是地域差異性的顯著體現(xiàn)，重慶方言的粗糲和潑辣與獨特的地理空間相雜糅，共同建構了典型的重慶城市符號。城市的意義不僅止于空間聚集，其核心應是居民所創(chuàng)造及共享的習俗和傳統(tǒng)，這種獨特的氣質(zhì)是城市的活力所在。城市內(nèi)化的思想體系是藉由城市居民的日常儀式化構建出的。重慶與典型的北上廣都市形態(tài)相比，更多的是對市井文化與精英文化的融合，從而形成具有包容性和接受態(tài)度的文化精神內(nèi)核，這也是重慶區(qū)隔于其他城市的氣質(zhì)所在。大量在重慶取景的影片選擇以其方言為影片角色的語言，方言成為城市影像中最具生氣和獨一無二氣質(zhì)的符號。

處于長江和嘉陵江兩江交匯處的重慶孕育了獨特的碼頭文化，也不斷包容和接受著外來人口及其文化屬性的介入，20世紀的抗戰(zhàn)內(nèi)遷及解放后的“大三線”建設造就的移民文化底蘊，使得重慶形成錯層、包容式的多元層疊地域文化架構，并通過區(qū)域特有的文化景觀圖像表達，將城市景觀統(tǒng)一于受眾視覺符號的視像范疇，成為不同話語與價值觀的匯聚之地。以城市為背景的電影故事與諸多模糊敘事空間的影片不同，其重點突破了單純的電影敘事而向故事背景延伸，如同本亞明所認為的19世紀巴黎的“全景式文學”——“這些作品由獨立的素描構成，全景的前景是那些小故事，其廣大背景是大量信息?！盵5]

與影像宣傳片、新聞圖片等不同的是，電影文本所強調(diào)的故事性帶給了觀眾一種切身體驗感，這種實踐體驗藉由銀幕的虛構空間與觀眾進行二次互動，達到彰顯意識形態(tài)的目的，因此電影中的城市構建就不僅止于美景、美食的片段式信息呈現(xiàn)，而是帶有故事與角色氣質(zhì)的整體空間?！渡倌甑哪恪飞嫌澈笙破鹨还煞劢z蜂擁重慶尋找影片取景地的浪潮，受眾的線下行為便是通過“易烊千璽——小北——《少年的你》——重慶”，由偶像到角色、由角色到影片、再到城市映射的范式所帶動。視聽時代，電影等動態(tài)影像文化的興起激活了印刷文化中概念化的語言符號，電影作為媒介符號在大眾中進行敘述與傳播，也獲得一種文化關照意味。以視覺為中心的影像擴張而形成了獨特的地域文化形態(tài)，電影依托其影像生產(chǎn)技術再造城市空間，城市為代表的地域資源借助影像的視覺轉化，形成一種符號化的傳播視像，真實的城市空間也不斷向影像中的“城”與“市”看齊。

結語

重慶獨特的地理環(huán)境造就其別樣的景觀意象，嘉陵江與長江的交匯形成獨特的碼頭文化，多山環(huán)繞的立體式的地形構造，以及時空交錯的城市空間都讓重慶具備了可被影像言說的優(yōu)勢。城市景觀的“仿像”消解了大眾片面化的都市觀感，成功構建出大眾對山城的符號認知。山城、霧都、火鍋、碼頭、輕軌、過江索道等既是大眾記憶中的城市意象，也是媒介空間下社會表達與真實空間的書寫和演繹。這種電影城市景觀的文化符號成為展現(xiàn)區(qū)域社會和文化變遷中不可或缺的媒介符碼，同時也被當做地域形象塑造的最佳選題。

當下，地域文化在跨媒介影像的滲透與融合中變得錯綜復雜，作為地域資源景觀化與大眾化的城市電影不斷深入多元化的時空進行表達。一方面，這種現(xiàn)象歸因于區(qū)域文化符號塑造中的影像“本土性”，所有的文化都是雜交的、異質(zhì)的、千差萬別和多元的，重慶地域城市電影中的本土形象表達從本質(zhì)上離不開文化脈絡的梳理和多方位呈現(xiàn)。另一方面，獨特的地理空間構架與地域社會、經(jīng)濟、文化的交疊特質(zhì)，使區(qū)域影像的構架、表達結構變得更加豐富多元，并經(jīng)由影像的空間特質(zhì)予以延展。渝城印象在影像空間中的存在與表征復雜多變，因此對涉及重慶的城市影像進行研究，對重慶地理地域空間、歷史地域空間、文化地域空間的解構是建構與傳播重慶城市意象的重要手段，有著極其深遠的學理價值與現(xiàn)實意義。

參考文獻：

[1]張英進.中國現(xiàn)代文學與電影中的城市 [ M ].江蘇人民出版社，2007：19.

[2][美]凱文·林奇.城市意象[ M ].方益萍，何曉軍，譯.華夏出版社，1960：53.

[3]劉娜，常寧.影像再現(xiàn)與意義建構：城市空間的影視想象[ J ].現(xiàn)代傳播， 2018（8）：98-104.

[4]陳濤.邊緣與戲謔：中國當代底層喜劇電影中的城市空間[ J ].當代文壇，2019（7）：128-134.

[5][德]瓦爾特·本雅明.波德萊爾·發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[ M ].王涌，譯.譯林出版社，2012：53.